Fotografia jako próba odrealnienia przedmiotu przedstawienia

• Authors: Roman Konik

Title variants

EN

Photography in the Process of Producing Dreamlike Images of Objects

• Languages of publication: PL

Abstracts

EN

Photography, by its nature, possesses a strong documentary paradigm. The challenge for photographers to transform photography into image of art was very ambitious, they had to cause the documentary character of photography to direct the viewer not only to the object being presented but also to the specific ideas, to cause certain associations, establish new semantic codes, present the object in unusual, highly semantic way. In such perspective the photographic image, similar to modern painting, refers to over-phenomenal meanings, becomes a visual sign by the fact that it proposes particular way of viewing the object or event, refers beyond the photographed object, possesses dual referential-narrative power . On one hand it is the document confirming the real photographed object but on the other hand the photographs seem unreal, excluded from the world available for visual perception. Such visual-cognitive polarization is undoubtedly the value of photographic image and places it in the art context. These means of presentation refer mostly to perceptive uncertainty of the viewer. The sense of visual articulation is based on knowledge dialectics on existing object and impression of unreality of the photograph being viewed. Such quest of photographers was on one hand the escape from simple reference of object appearance in photography, and on the other hand it was rooted in a strong confidence of documentary character of photographs.

• Publisher: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
• Journal: DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
• Year: 2013
• Volume: 15
• Pages: 122-146

Contributors

author

Roman Konik

References

• 1 M.A. Potocka, Fotografia. Ewolucja medium sztuki, Warszawa 2010, s. 165.
• 2 Tamże, s. 66.
• 3 Por, D. Coleman, Henry Peach Robinson,Encyclopedy of Nineteenth-century Photography, New York 2008, s. 44.
• 4 Por. P. Turner, Emerson: photographer of Norfolk, Boston 1974, s. 39.
• 5 Tamże, s. 208.
• 6 W tym kontekście trafnym mogłaby być definicja, ktora zdjęciem określałaby wszelkie proby uwiecznienia obiektow lub zdarzeń (w celach archiwizacyjnych, dokumentalnych, pamiątkowych), zaś fotografią określałoby wszelkie proby budowania obrazu, ktore posiadają implikacje artystyczne.
• 7 Polskie określenie piktorializm pochodzi od angielskiego terminu pictorial (malarski, obrazowy), w języku łacińskim pictura wskazuje na obrazowy charakter. Na gruncie fotografii o pikturalizmie obrazu fotograficznego możemy mowić od lat czterdziestych XIX wieku do lat pięćdziesiątych wieku XX. Piktorializm fotograficzny był artystyczną strategią, która polegała na znalezieniu kompromisu pomiędzy dokumentem a ekspresją w obrazie fotograficznym. Słusznie definiuje piktorialistow fotograficznych Adam Sobota w Szlachetności techniki nazywając ich konserwatywną opozycją (por. A. Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Wrocław 2001, s. 6).
• 8 H. P. Robinson, Picture Making by Photography, Harvard 1897.
• 9 H. P. Robinson, The Elements of a Pictorial Photograph, Bradford 1896.
• 10 H. P. Robinson, Art Photography in Short Chapters, London 1890.
• 11 H. P. Robinson, The Elements of a Pictorial Photograph, s. 12.
• 12 E. Pontremoli, Nadmiar widzialnego, Fenomenologiczna interpretacja fotogeniczności, tłum. M. L. Kalinowski, Gdańsk 2006, s. 62.
• 13 R. Barthes, Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, „Arka” 1993, nr 5, s. 97.
• 14 Z. Toczyński, Fotografia, [w]: Nowe Media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 46.
• 15 M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, tłum. N. Szczucka-Kubisz, Warszawa 2004, s. 257.
• 16 Por. U. Czartoryska, Fotografia jako porozumienie, Warszawa 1979, s. 10.
• 17 P. Zawojski, Barthes, Horowitz, aparat, fotografia, [w:] Estetyka sensu largo, red. F. Chmielowski, Krakow 1998, s.
• 18 M. Hopfinger, Hiperrealizm, [w]: Nowe Media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, s. 76.
• 19 Co prawda tego rodzaju odwołanie nie może być brane pod uwagę w pierwszych probach fotograficznych, gdyż wybrane obiekty są przypadkowe. Pierwsi fotografowie skupiali się przede wszystkim nie tyle na treści przedstawienia, co raczej jak najlepszym uchwyceniu analogii między fotografią a przedmiotem. Po wtore, długi czas ekspozycji świetlnej determinował klasę wybranych przedmiotow do tych, ktore są nieruchome i statyczne. W początkowej fazie, gdy jeszcze eksperymentowano z nowym medium zapisu, zachwyt towarzyszący wynalazkowi rejestracji rzeczywistości widzialnej był zachwytem skierowanym na stronę techniczną. Fotograf pochłonięty i zachwycony nowym wynalazkiem ignorował treść przestawienia, skupiał się raczej na samym akcie zapisu, na stronie czysto technicznej. Dopiero, gdy opadły silne emocje towarzyszące wynalazkowi, kiedy rozpoczęła się „samoświadomość fotografii”, tworcy obrazow fotograficznych rozpoczęli pierwsze proby utrwalenia własnych wizji i oczekiwań, przesuwając akcent ze strony technicznej w stronę treściową fotografii
• 20 A. M. Potocka, Fotografia, dz. cyt., s. 25.
• 21 F. Soulages, Estetyka fotografii, tłum,
• B. Mytych-Fojarter i W. Fojarter, Krakow
• 2007, s. 119.
• 22 Sprzyjały temu już pierwsze proby fotograficzne, ktore charakteryzowały się silnym zniekształceniem obrazu. Niepce, fotografując dachy kamienic z poddasza swojej pracowni zastosował całodniową ekspozycję, stąd uzyskany obraz ma nienaturalny, dziwaczny rozkład światła. Ponadto niedoskonały sprzęt fotograficzny wpłynął na jakość pionierskich odbitek: bryły kamienic przypominają raczej kubistyczny obraz, z silną geometryzacją i chromatycznością spowodowaną długim naświetleniem, są zatem w dość znacznym stopniu „odrealnione”.
• 23 Por. F. Soulages, Estetyka fotografii, dz. cyt., s. 44, 45.
• 24 Por. The Pictures Are as Rembrandt’s but Improved: Calotypes by David Octavius Hill and Robert Adamson. „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, 56 (4), s. 14.
• 25 Por. F Galton, Composite portraits, „Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland”, 1990, n. 8, s. 132–142.
• 26 F. Soulages, Estetyka fotografii, dz. cyt., s. 47.
• 27 E. Pontremoli, Nadmiar widzialnego, dz. cyt., s. 69.