PL EN


2013 | 15 | 24-50
Article title

Archeologia modernizmu: kwestia specyfiki medium

Content
Title variants
EN
Archaeology of Modernism: the Issue of Medium Specifity
Languages of publication
PL
Abstracts
EN
The specificity of media is analyzed in the context of post-modernist art in the late seventies and eighties, particularly in the context of photography and its role in new media and the problem of “the invention of the medium” by Rosalind Krauss and general understanding of the me- dium as a convention. Krauss’s attitude is different from Michael Fried’s ‘mediality of images’ (not only photographic images). Fried’s ideas of “theatricality” and “exposition” are different from Krauss’s ideas. Also, non-artistic strategy of ‘separation of realities’ is analyzed in the same context. “True” and “false” elements are combined in pictures just like “authentic” documents are combined with theatrical images, paintings with photographs and modernism with post-modernism.
Keywords
Contributors
References
  • 1 Niniejszy tekst jest rozdziałem pracy doktorskiej pt. Archeologia modernizmu. Michael Fried i nowoczesne doświadczenie sztuki, napisanej pod opieką prof. Waldemara Baraniewskiego w Instytucie Historii Sztuki UW.
  • 2 Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. Bogusław Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1972, cz. I § 217 (s. 124–125) oraz cz. II, s. 317.
  • 3 Boris Groys in Conversation with Jeff Wall (1998), [w:] Jeff Wall, Phaidon, London – New York 2002, s. 149.
  • 4 Rosalind Krauss, Reinventing the Medium, „Critical Inquiry” 25 , 1999 (zima), s. 289.
  • 5 Thierry de Duve, Post-duchampowski ład. Uwagi o kilku znaczeniach słowa „sztuka”, „Obieg” 2008, nr 1–2 (77–78), s. 54. Zob. także tegoż, Kant After Duchamp, MIT Press 1996.
  • 6 Krauss, dz. cyt., s. 296 (wyrożnienie moje).
  • 7 Artysta podejmuje narrację jako problem artystyczny na początku lat 80., a więc w najbardziej interesującym nas momencie.
  • 8 Zob. Rosalind Krauss, „...And Then Turn Away?” An Essay on James Coleman, „October” 81, 1997 (lato), s. 5–33.
  • 9 Tamże, s. 28.
  • 10 Krauss, Reinventing the Medium, dz. cyt.,s. 304.
  • 11 Także o „medium” Colemana można powiedzieć, że pochodzi ze świata reklamy, co więcej, że ma swoje korzenie u samych narodzin nowoczesnej kultury masowej w pierwszej połowie XIX wieku.
  • 12 Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, Yale University Press, New Haven – London 1996, s. 157.
  • 13 Zob. Brian O’Doherty, Inside the White Cube, [w:] Looking Critically: 21 Years of Artfor Magazine, red. Amy Baker Sandback, UMl Research Press, Ann Arbor 1984, s. 188–193 (pierwsze wydanie 1976).
  • 14 R. Krauss, „...And Then Turn Away?”, dz.
  • cyt., s. 28.
  • 15 Tamże, s. 27.
  • 16 Tamże, s. 29. Inną przyczyną odrzucenia przez Krauss twórczości Walla może być dwudzielna logika, ktorej podporządkowała pojawienie się teoretyzowanych przez nią prob „wynalezienia” medium; owe proby Krauss przeciwstawia „powrotowi do
  • malarstwa”, ktory przetoczył się przez lata 80.; probom ożywienia tradycji obumierającej przeciwstawia proby stworzenia tradycji nowych. Miejsce Walla w tej logice rozwoju sztuki od lat 70. jest oczywiste (zob. tamże, s. 6).
  • 17 Restoration. Interview with Martin Schwander, (1994), [w:] Jeff Wall, dz. cyt. s. 133.
  • 18 Tamże. Co ciekawe, teoria „rujnacji” Walla stanowi ciekawe pendant
  • „negatywnej” wizji modernizmu T.J. Clarka, dialektycznie przeciwstawnej wobec „pozytywnej” wizji Frieda; ow antagonizm wzajemnie oświetlających się narracji wokoł tej samej historii znalazł swoje najbardziej chyba obrazowe spełnienie w polemice obu autorow z początku lat80., przedrukowanej w: Pollock and After, red. Francis Frascina, Routledge 2000. Składają się na nią esej Clarka Clement Greenberg’s Theory of Art, odpowiedź Frieda How Modernism Works: A Response to T.J. Clark oraz replika Clarka Arguments About Modernism: A Reply to Michael Fried; dwa pierwsze zostały przełożone na język polski przez Tomasza Załuskiego, jako Teoria Sztuki Clementa Greenberga oraz Jak działa modernizm:
  • w odpowiedzi T. J. Clarkowi, „Kresy” 2004, nr 3 (59), s. 196–220.
  • 19 Zob. Jeff Wall, Unity and Fragmentation
  • in Manet, [w:] Jeff Wall, dz. cyt., s. 88–89;
  • Por. także omowienie swoistej taktyki
  • „montażu historycznego” Maneta oraz
  • jej implikacji w: Michael Fried, Manet’s
  • Sources, 1859-1869 oraz „Manet’s”
  • Sources Reconsidered, [w:] tegoż, Manet’s
  • Modernism, University of Chicago Press,
  • Chicago – London, s. 23–261.
  • 20 Peter Burger, Teoria Awangardy, przeł.
  • Jadwiga Kita-Huber, Krakow 2006, zwł.
  • s. 87–106.
  • 21 Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism Part I, „October” 12, 1980 (wiosna), s. 69.
  • 22 Wall, Catalogue Raisonne 1978-2004, red. Theodora Vischer, Heidi Naef, Steidl, Gottingen – Schaulager Basel, 2005, s. 334; inne prace z tej grupy to The Stumbling Block (1991) i The Giant (1992). Do tego jeszcze dochodzi teoria „wampiryzmu” Walla, ktorą artysta rozwinął w swojej interpretacj itworczości Dana Grahama – nie tu miejsce na rozwinięcie tego wątku, chciałem jedynie zaznaczyć, że – nawet jeśli uznamy teobrazy z nieudane – na pewno jest w nich więcej niż czcza gadanina. Innymi słowy, jeśli ponoszą klęskę jako sztuka, nie czynią tego w sposob trywialny, co sugeruje Krauss.
  • 23 Zob. Rosalind Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, „October” 3, 1977 (wiosna), s. 68–81; tejże, Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2, „October” 4, 1977 (jesień), s. 58–67; tejże, Notes on the Punctum, [w:] Photography Degree Zero. Reflections on Roland Barthes’ Camera Lucida, red. Geoffrey Batchen ,MIT Press, Cambridge, Mass. 2009, s.187-192; zob. także udział krytyczki w publikacji Photography Theory, red. James Elkins, Routledge, New York 2007.
  • 24 Liz Kotz, Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, MIT Press, 2010.
  • 25 Wall nawiązuje, w oryginale dosłownie, do tytułu nieprzyjętej habilitacji Benjamina, Niemiecki Trauerszpil i jego źrodła (Ursprung des deutschen Trauerspiels); zob. Walter Benjamin, Alegoria i trauerszpil, przeł. Andrzej Kopacki, „Literatura na Świecie” 2011, nr 5–6, s. 135–226.
  • 26 Peter Osborne i Jeff Wall (wywiad), Art After Photography, After Conceptual Art, „Radical Philosophy” 2008, nr 150, s. 43.
  • 27 Z wywiadu z Janem Tumlirem: http:// www.americansuburbx.com/2011/01/ theory-interview-with-jeff-wall-hole. html (dostęp: 15.03.2012);pierwsze wydanie: „Artforum” 2011 (marzec).
  • 28 Art After Photography, After Conceptual Art, dz. cyt., s. 43. 29 Do pierwszych ostrych krytykow Frieda jeszcze z lat 60. należał Robert Smithson – zob. jego list do redaktorow magazynu „Artforum”, ktory Fried nazwał „charakterystycznie błyskotliwym” (Letter to the Editor, „Artforum” 1967, nr 2 (październik), przedr. w: tegoż, The Writings of Robert Smithson: Essays with Illustrations, red. Nancy Holt, New York University Press, 1979, s. 38), a do najgorętszych, związanych z postmodernizmem – Douglas Crimp, zob. jego On The Museum’s Ruins (MIT Press, 1995) oraz esej Pictures, „October” 9, 1979 (wiosna), s. 75–88.
  • 30 Michael Fried, Jeff Wall, Wittgenstein,
  • and the Everyday, „Critical Inquiry” 33,
  • 2007 (wiosna), s. 496–497.
  • 31 Zob. Jean-Francois Chevrier, The Spectres of the Everyday, w: Jeff Wall, dz. cyt. s. 173, oraz Fried, Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday, s. 504–505. 32 Zob. Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, University Of Chicago Press, 1980; oraz tegoż, The Moment of Caravaggio, Princeton University Press, 2010.
  • 33 Michael Fried, Absorption and Theatricality. dz. cyt., s. 105 (wyrożnienie moje).
  • 34 Zob. Clement Greenberg, Malarstwo modernistyczne, [w:] tegoż, Obrona Modernizmu, przeł. Grzegorz Dziamski i Maria Śpik-Dziamska, Universitas, Krakow 2006, s. 48: Wiemy, co się stało z religią, która nie potrafiła wykorzystać Kantowskiej wewnętrznej krytyki, aby znaleźć dla siebie uzasadnienie. Na pierwszy rzut oka, mogłoby się wydawać, że sztuka znajdowała się w podobnej pozycji jak religia. Po zanegowaniu przez oświecenie wszystkich zadań, jakimi sztuka mogłaby się poważnie zająć, zanosiło się na to, że zostanie ona wchłonięta przez rozrywkę, czystą i prostą, a sama rozrywka z kolei przekształci się, jak religia, w terapię. Sztuka mogła uchronić się przed taką degradacją jedynie przez pokazanie, że dostarczany przez nią rodzaj przeżyć jest wartościowy sam w sobie i nie do zastąpienia przez żadną inną aktywność. 35 Michael Fried, Representing Representation: On the Central Group in Courbet’s Studio, [w:] Allegory and Representation, red. Stephen Greenblatt, Johns Hopkins University Press, Baltimore – London 1981, s. 105.
  • 36 Zob. M. Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, New Haven – London, s. 43.
  • 37 Fried zamierzał wykorzystać tę krotką opowieść moralizatorską, ktora ukazała się w miesięczniku „Mercure de France” w styczniu 1755 roku, już w swojej pierwszej książce, Absorption and Theatricality, ale ostatecznie odłożył ją na poźniej. Wykorzystał ją właśnie do ujęcia problematyki współczesnej fotografii artystycznej.
  • 38 M. Fried, Why Phoography Matters, dz. cyt., s. 29.
  • 39 Tamże, s. 28.
  • 40 Jeff Wall in Conversation with Martin Schwander, [w:] Jeff Wall, Selected Essays and Interviews, MoMA, New York 2007, s. 230.
  • 41 Yukio Mishima, The Temple of Dawn, przeł. E. Dale Saunders i Cecilia Legawa Seigle, New York 1975, s. 217, cyt. za: Fried, Why Photography Matters, s. 28.
  • 42 Susan Sontag, O Fotografii, przeł. Sławomir Magala, Krakow 2009, s. 45 (przypis).
  • 43 Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 1996, s. 132–135.
  • 44 Y. Mishima, The Temple of Dawn, dz. cyt., s. 277.
  • 45 M. Fried, Why Photography Matters, s. 30.
  • 46 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir Magala, Krakow 2010, s. 148.
  • 47 Tamże.
  • 48 M. Fried, Why Photography Matters, s. 34-35. 49 R. Barthes, Światło obrazu, dz. cyt., s. 116; dotyczy to w tej samej mierze podmiotow, co przedmiotow.
  • 50 M. Fried, Why Photography Matters, s. 35.
  • 51 Fried poświęca temu niezwykle istotnemu zagadnieniu cały rozdział swojej książki (zob. Why Photography Matters, s. 191–234), mnie jednak nie będzie ono interesowało w takim stopniu, ponieważ nie ma aż tak bliskiego związku z problematyką modernizmu.
  • 52 Wymiary tej pracy to 187 x 351 cm.
  • 53 Peter Carter, Mies van der Rohe, [w:] The Dictionary of Art, red. Jane Turner, 24 t., London 1996, t. XXI, s. 491; cyt. za: M. Fried, Why Photography Matters, s. 66.
  • 54 Zob. Claudia Buttner, Geschichte der Kunst am Bau in Deutschland, Berlin 2011, s. 17.
  • 55 Ludwig Wittgenstein, Uwagi rożne, przeł. Małgorzata Kowalewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 19–20.
  • 56 M. Fried, Why Photography Matters, s. 77. 57 Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. Bogusław Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000, § 124.
  • 58 Jeff Wall: New Work (notka prasowa, Marian Goodman Gallery, New York, 20 Sept.–2 Nov. 2002), np., cyt. za: Fried, Why Photography Matters, s. 66 (podkreślenie moje).
  • 59 Posłużyłem się tu cudzysłowem, ponieważ celem niniejszych rozważań jest oczywiście zaproponowanie innego rozumienia medium artystycznego.
  • 60 Mowa o takich autorach (a zarazem artystach), jak Alfred Stieglitz, Ansel Adams, Sadakichi Hartman, John Szarkowski etc. Por. np. Allan Sekula, O wynalezieniu znaczenia fotografii, [w:] tegoż, Społeczne użycia fotografii, przeł. Krzysztof Pijarski, Warszawa 2010, s. 9–38; Thomas Weski, No Scrawling, Scratching, and Scribbling on the Plate, [w:] How You Look at It. Photographs of the 20th Century, red. Thomas Weski i Heinz Liesbrock, Thames & Hudson, 2000, s. 18–37; zob. także John Szarkowski, The Photographer’s Eye, MoMA, New York, 1966.
  • 61 M. Fried, Art and Objecthood, s. 169.
  • 62 Doskonałej, drobiazgowej analizy tego procesu dokonuje Diarmuid Costello: On the Very Idea of a ‘Specific’ Medium: Michael Fried and Stanley Cavell on Painting and Photography as Arts, „Critical Inquiry” 34, 2008 (zima), s. 274–312.
  • 63 M. Fried, Why Photography Matters, s. 79.
  • 64 Stephen Melville, Notes on the Reemergence of Allegory, the Forgetting of Modernism, the Necessity of Rhetoric, and the Conditions of Publicity in Art and Criticism, „October” 19, 1981 (zima), s. 67. 65 M. Fried, Art and Objecthood, s. 163–64. 66 M. Fried, Why Photography Matters, s. 43; w istocie uwagę tę zawarł już w nieco wcześniejszej wersji rozdziału poświęconego Wallowi, Wittgensteinowi i potoczności (Fried, Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday, s. 507).
  • 67 R. Krauss, „...And then Turn Away?”, dz. cyt., s. 9.
  • 68 Tamże, s. 5
  • 69 D. Costello, On the Very Idea of a ‘Specific’ Medium, dz. cyt., s. 290–291.
  • 70 R. Krauss, Reinventing the medium, dz. cyt., s. 305.
  • 71 R. Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
  • Condition, Thames & Hudson, 2000, s. 5.
  • 72 Tamże, s. 6.
  • 73 R. Krauss, “Specific” Objects, [w:] tejże, Perpetual Inventory, MIT Press,
  • Cambridge, Mass. – London 2010, s. 50 (podkreślenie moje).
  • 74 Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film,
  • Harvard University Press, Cambridge Mass. – London 1979, s. 32.
  • 75 Zob. R. Krauss, Dark Glasses and Bifocals, A Book Review, „Artforum” 1974
  • (maj), s. 59–62.
  • 76 M. Fried, Four Honest Outlaws: Sala, Ray, Marioni, Gordon, Yale
  • University Press, 2011, s. 204; Fried jako przykład podaje prace wideo
  • albańskiego artysty Anri Sali – jednego z najbardziej cenionych
  • wspołczesnych tworcow – ktorego dokonanie w żadnym stopniu nie jest
  • zależne od uznania obowiązującego kanonu sztuki wideo (tamże).
  • 77 S. Melville, Notes on the Reemergence of Allegory, dz. cyt., s. 91.
  • 78 M. Fried, Manet’s Modernism, or The Face of Painting in the 1860s,
  • University of Chicago Press, Chicago – London, s. 410.
Document Type
Publication order reference
Identifiers
YADDA identifier
bwmeta1.element.cejsh-c0793655-5d61-47e8-837b-8326774a1ba2
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.