Zaczarowanie świata na przykładzie East Side Story Igora Grubića. Lekcja z estetyki performatywności.

• Authors: Dzierżyc-Horniak Anna
• Languages of publication: PL

Abstracts

EN

Enchanting the world on the example of East Side Story by Igor Grubić. A lesson on the aesthetics of performativeness. In her The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics Erika Fischer-Lichte argues that everything which happens in a performance can be described as a repeated enchanting of the world and transforma- tion of all the participants of the event. The text is an attempt to con- sider the videoinstallation East Side Story by Igor Grubić exactly from this perspective. It discusses key concept categories utilized by the German theatre researcher, and at the same time undertakes an attempt to fit them into the installation of the Chroatian artist. The analysis points out to the bodily co-presence of the actors and the viewers, the performative production of materiality of the performance and the way in which the performance becomes an event. Questions were asked about a perfor- mance live as opposed to a mediated performance.

Keywords

PL

ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI; PERFORMANS; PRZEDSTAWIENIE; AUTOPOJETYCZNA PĘTLA FEEDBACKU

EN

AESTHETICS OF PERFORMATIVENESS; PERFORMANCE; AUTOPOIETIC FEEDBACK LOOP

• Publisher: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
• Journal: DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
• Year: 2018
• Volume: 26
• Pages: 150-173

Contributors

author

Dzierżyc-Horniak Anna

References

• 1. E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie”, 2007, nr 5, s. 52. Por. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 16–17.
• 2. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M Sugiera, Kraków 2008, s. 29.
• 3. J. McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, tłum. T. Kubikowski, Kraków 2011, s. 62. Por. E. Jeleń-Kubalewska, Cierpienie i śmierć jako współczesny performans medialny. Perspektywa performatyczna, Poznań 2014, s. 23–35.
• 4. Jak można wyczytać w Oxford English Dictionary, angielski czasownik to perform po raz pierwszy pojawił się w użyciu około 1170 roku w środowisku prawniczym, a jego sens można oddać jako „wykonać”, „realizować”, „spełniać”. Posiada on wiele innych nadawanych mu znaczeń: 1) robić, płacić, zapewniać, dotrzymać obietnicy (podkreślona tu jest jego moc sprawcza); 2) opłacać się, przynosić korzyść; 3) powodować, produkować, stwarzać, wywoływać efekt, leczyć; 4) przedstawiać, występować na scenie/przed publicznością, śpiewać, grać na instrumencie/rolę, tańczyć; 5) źle się zachowywać, zakłócać porządek, wykazywać się agresją (w znaczeniu potocznym); 6) konstruować, budować, tworzyć; 7) mieć stosunek seksualny; 8) oddawać mocz, defekować (w znaczeniu przenośnym); 9) ukończyć, wypełnić, uzupełniać, nadrabiać, dekorować – E. Jeleń-Kubalewska, Cierpienie i śmierć jako..., dz. cyt., s. 20.
• 5. W ten sposób zbliżają się do realności i podkreślają ją poprzez jej dekonstrukcję, grę z kodami i kompetencjami widzów – M. De Marinis, Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, http://www.grotowski.net/ performer/performer-5/performans- i-teatr-od-aktora-do-performera-i-z- powrotem#footnoteref10_y11141j [dostęp 03.06.2018].
• 6. F. De Toro, Performance: quelle performance?, [w :] Performance et savoirs, d’A. Helbo (red.), Bruxelles 2011, s. 75; cyt. za: M M. De Marinis, dz. cyt.
• 7. Por. A. Zeidler-Janiszewska, Perspektywy performatywizmu, „Teksty Drugie”, 2007, nr 5, s. 34–47.
• 8. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 289.
• 9. East Side Story, 2012, instalacja dwukanałowa, 14:02 min., autor – Igor Grubić; kamera – Jasenko Rasol; edycja – Zoran Minić; choreografia – Irma Omerzo; tancerze – Pravdan Devlahović, Darko Japelj, Zrinka Šimičić, Zrinka Užbinec; zdjęcia archiwalne – Fade In z Zagrzebia; B92 z Belgradu, Stefan Orlandić Stojanovski; produkcja – Kreativni Sindikat.
• 10. https://vimeo.com/64892049 [dostęp 27.09.2018].
• 11. https://msl.org.pl/wydarzeniams/ wystawy-biezace/atlas- nowoczesnosci,1390.html. Praca została zakupiona w 2013 r. i stanowi część kolekcji łódzkiego muzeum.
• 12. West Side Story to amerykańsko- brytyjski film muzyczny w reżyserii Roberta Wise’a i Jerome’a Robbinsa, ze scenariuszem Ernesta Lehmana, zdjęciami Daniela L. Fappa, w obsadzie: Natalie Wood (Maria), Richard Beymer (Tony), Russ Tamblyn (Riff), Rita Moreno (Anita), George Chakiris (Bernardo), Simon Oakland (Schrank), Ned Glass (Doc), William Bramley (Krupke). Film z 1961 roku stanowi adaptację broadwayowskiego musicalu z 1957, z muzyką Leonarda Bernsteina, scenariuszem Arthura Laurentsa na motywach Romea i Julii (1597) Williama Shakespeare’a i z tekstami piosenek Stephena Sondheima. Spektakl i film opowiadają o losach nieszczęśliwej miłości portorykańskiej imigrantki Marii (siostry Bernarda, dowodzącego Sharkami – gangiem Portorykańczyków) i Amerykanina Tony’ego (przyjaciela Riffa, stojącego na czele Jetsów – gangu białych Amerykanów). Film otrzymał Oskara 1962 dla najlepszego filmu, najlepszego aktora drugoplanowego, najlepszej aktorki drugoplanowej, za najlepszą reżyserię, najlepsze zdjęcia, scenografię, kostiumy, dźwięk, montaż, muzykę; oprócz tego zdobywał inne prestiżowe nagrody, w tym Grammy i Złote Globy. Przy „West Side Story” można nadużyć słowa genialny, bo pasuje do wszystkiego: i reżyserii, i aktorstwa, i choreografii – i nie tylko. Mimo bez mała 55 lat piosenki z musicalu są śpiewane do dziś. Kolejne pokolenia świetnie znają „I feel pretty”, „America” czy „Maria”! Film oraz jego broadwayowski pierwowzór opierają się luźno na „Romeo i Julii” Williama Szekspira – khttp://www. kinowtrampkach.pl/pl/film/west-side- story [dostęp 20.08.2018].
• 13. Pierwsza Parada Równości odbyła się w Belgradzie w 2001 roku i zakończyła się starciami z policją. W 2010 roku przeciwnicy parady zaatakowali prostujących, rzucając w ich kierunku kamienie i race. Zamieszki skończyły się podpaleniami okolicznych budynków i samochodów. W latach 2009, 2011, 2012 i 2013 władze całkowicie zakazywały parady po tym, kiedy policja oświadczała, że nie jest w stanie zapewnić jej uczestnikom należytego bezpieczeństwa. Co ciekawe, jak opowiadał Igor Grubić, spora część gejów nie odważyła się w uczestniczyć w tej pierwszej paradzie, w dużej mierze maszerowali tam działacze organizacji pozarządowych zajmujących się prawami człowieka. Po stronie atakujących wielu było weteranów wojennych, utożsamiających się silnie z narodem oraz pseudokibiców klubów piłkarskich – Art collection Telekom presents: Igor Grubić on the power of ritual, http://www.electronicbeats.net/ art-collection-telekom-presents-igor- grubic-on-the-power-of-ritual [dostęp 16.09.2018]. Więcej o sytuacji środowisk LGTB w obu krajach: https://cafebabel. com/pl/article/czy-gej-jest-w-chorwacji- ok-5ae007a6f723b35a145e2388/, inaczej to wygląda w Serbii: https://queer.pl/ artykul/186931/zycie-i-smierc-parady-w- belgradzie [dostęp 17.09.2018].
• 14. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 41.
• 15. Tamże, s. 261–262.
• 16. A. Duda, Estetyka performatywności według Eriki Fischer-Lichte, „Dialog”, 2007, nr 7/8, s. 153–154.
• 17. Por. https://www.tate.org.uk/art/artworks/grubic-east-side-story-t13651 [dostęp 15.09.2018].
• 18. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 262–263.
• 19. Projekt miał powstać w odpowiedzi na zaproszenie od belgradzkiego Muzeum Sztuki Współczesnej, które otrzymał po realizacji Aniołów o brudnych twarzach.
• 20. Art collection Telekom presents..., dz. cyt. Por. inny wywiad z artystą: https://www. jutarnji.hr/kultura/art/igor-grubic-moj- rad-o-pravima-homoseksualaca-otkupio- je-i-tate/2115168/ [dostęp 17.09.2018].
• 21. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 22.
• 22. Tamże, s. 110. Badaczka wyjaśnia, że przedstawienia będące wytworem technicznych i elektronicznych mediów wytwarzają wprawdzie efekty obecności, ale nie samą obecność. To pozór teraźniejszości, nie powodujący jednocześnie faktycznego pojawienia się ciał i przedmiotów, bo zamieniają się one w grę świateł i pikseli. Ten pozór może z powodzeniem – jak tłumaczy – wzruszyć widza do łez, przestraszyć go i przerazić, sprawiając, że wstrzyma oddech, zacznie się pocić, a jego puls się znacznie podniesie. [...] Efekty obecności i pozór teraźniejszości spełniają obietnice teraźniejszości raczej przez to, że zgodnie z logiką tego procesu – odbierają materialność rzeczywistej cielesności wykonawcy, odcieleśniają ją i sprawiają, że tej teraźniejszości doświadcza się wyłącznie jako estetycznego pozoru, w zupełnym oderwaniu od realnej, materialnej cielesności – Tamże, s. 163–164. Por. P. Pavis, Współczesna inscenizacja, tłum. P. Olkusz, Warszawa 2011, s. 178–210.
• 23. Cyt. za: R. Schechner, Performatyka: Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 16.
• 24. P. Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London–New York 1993, s. 146. Spór ten analizowała również omawiana tutaj niemiecka badaczka, sytuując się po stronie autorki Polityk performansu – E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 110–111.
• 25. P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, London–New York 1999, s. 54. Można tu za Arturem Dudą zwrócić uwagę na nowy kontekst, jaki stworzyła rewolucja cyfrowa. Wszechobecność kamer cyfrowych, aparatów fotograficznych, telewizji rejestrującej ważne i błahe zdarzenia codzienne, czynią z większości ludzi coraz bardziej świadomych swej roli „aktorów”, „reżyserów”. Pozwalają również dostrzec widowiskowy aspekt wytworów kultury ludzkiej, stwierdzić, że siła jej trwania i ekspansji w czasie i przestrzeni opiera się nie tylko na artefaktach – przedmiotach wytworzonych w odległej przeszłości, ale także na performansach – A. Duda, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Toruń 2011, s. 17.
• 26. E. Jeleń-Kubalewska, Cierpienie i śmierć jako współczesny performans medialny. Perspektywa performatyczna, Poznań 2014, s. 34–35. Podobne stanowisko przyjmuje m.in. Amelia Jones, twierdząc, że to rejestrowanie w formie archiwalnych zapisów jest niezbędne dla samego performatywnego działania. Zdarzenie sztuki ciała wymaga fotografii, która potwierdzi, że miało ono miejsce; fotografia potrzebuje zdarzenia sztuki ciała jako ontologicznego „zakotwiczenia” swej indeksalności – A. Jones, „Presence” in Absentia: Experiencing Performance as Documentation, „Art Journal” 56, 1997, nr 4, s. 16; cyt. za: T. Załuski, Powtórzenie i krytyczny dyskurs o sztuce performance, „Sztuka i Dokumentacja”, 2013, nr 9 , s. 52.
• 27. A. Azoulay, The Civil Contract of Photography, Nowy Jork 2008, s. 169. Por. E. Jeleń-Kubalewska, dz. cyt., s. 189–190. Badaczka przestrzega przy tym, by pamiętać o liminalnym statusie fotografii, która jest zawieszona „pomiędzy”. Powinniśmy patrzeć zatem na zdjęcia inaczej niż czyni to semiotyka i rozejrzeć się wokół fotografii tak, by dostrzec, że jej znaczenie „dzieje się”.
• 28. A. Heathfield, Then Again, [w]: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, A. Jones and A. Heathfield (red.), Bristol–Chicago 2012, s. 28. Szczególną rolę pełnią tu wszelkiego rodzaju re- performance i re-enactement.
• 29. Ch. Bedford, The Viral Ontology of Performance, [w:] Perform, Repeat, Record..., dz. cyt., s. 77–78.
• 30. T. Załuski, dz. cyt., s. 51.
• 31. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 122.
• 32. Tamże, s. 149.
• 33. Tamże, s. 95.
• 34. Tamże, s. 274.
• 35. http://x-traonline.org/article/ conversation-with-what-how-and-for- whom [dostęp 20.09.2018].
• 36. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 277.
• 37. Tamże, s. 275.
• 38. Tamże, s. 282.
• 39. O. Marchart, Dancing Politics. Political Reflections on Choreography, Dance and Protest, https://www.diaphanes.net/titel/ political-reflections-on-choreography- -dance-and-protest-2126 [dostęp 17.09.2018].
• 40. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 289.
• 41. https://vimeo.com/64892049. East Side Story nie powinno być przy tym postrzegane wyłącznie jako dzieło sztuki zaangażowanej społecznie, ale także jako praca będąca refleksją nad miejscem sztuki zaangażowanej w społeczeństwie. Słusznie jednak zauważa Ewa Jeleń- Kubalewska, że liminalność może stać się jednym z atrybutów procesów performatywnych, bowiem jedną z najbardziej charakterystycznych cech performansu jest jego nastawienie na transformację podmiotów w nich uczestniczących, często wynikające z chęci stawienia oporu obowiązującym normom społecznym – E. Jeleń-Kubalewska, dz. cyt., s. 29.
• 42. Art collection Telekom presents..., dz. cyt.
• 43. O. Marchart, dz. cyt. [dostęp 15.09.2018]. Socjolog dopowiada jeszcze, aby być dobrze zrozumiałym, że East Side Story jest bardzo politycznym (krytycznym) dziełem z perspektywy pola sztuki, nie zaś pola politycznego, które ma inne wymagania.
• 44. H. Arendt, The Human Condition, Chicago 1958, s. 198–199.
• 45. O. Marchart, dz. cyt.
• 46. M. Carlson, Performans, tłum. E. Kubikowska, Warszawa 2007, s. 29.