KONFLIKT POKOLENIOWY JAKO ZWIERCIADŁO SPORU IDEOLOGICZNEGO (« Information Man » n°2) Retrospektywne spojrzeniena anni di piombo w wybranych włoskich filmach fabularnych przełomu lat 70. i 80.

• Authors: Miller-Klejsa Anna

Title variants

EN

GENERATIONAL CONFLICT AS A MIRROR OF IDEOLOGICAL DISPUTE. A RETROSPECTIVE LOOK AT THE ANNI DI PIOMBO IN SELECTED ITALIAN FEATURE FILMS OF THE LATE 1970S AND 1980S

• Languages of publication: PL

Abstracts

EN

GENERATIONAL CONFLICT AS A MIRROR OF IDEOLOGICAL DISPUTE. A RETROSPECTIVE LOOK AT THE ANNI DI PIOMBO IN SELECTED ITALIAN FEATURE FILMS OF THE LATE 1970S AND 1980S The concept of anni di piombo – literally meaning ‘years of lead’ – in Italian culture used to determine the 1970s, and hence decade, whose political face was dominated by numerous acts of terror (both radical left and neofascist). Miller-Klejsa analyzes the Italian films dealing with this phenomenon, completed in the late 1970s and 1980s. She concentrates on three embodiments in which the father-son relationship (Dear Dad by Dino Risi, The tragedy of the funny small man by Bernardo Bertolucci, Strike at the heart by Gianni Amelio). An interesting feature in the movies is the use of the motives from then popular psychoanalysis: among others, Freud’s thesis about the desire to ‘kill fathers’, which frequently was shown in historical context (e.g. the assassination of former Prime Minister Aldo Moro).

Keywords

PL

POLITYKA I KINO; WŁOCHY LAT 70; CZERWONE BRYGADY; BERNARDO BERTOLUCCI; DINO RISI; GIANNI AMELIO

EN

POLITICS AND CINEMA; ITALY IN 1970'S; THE RED BRIGADE; BERNARDO BERTOLUCCI; DINO RISI; GIANNI AMELIO

• Publisher: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
• Journal: DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
• Year: 2016
• Volume: 21
• Pages: 220-241

Dates

published

2016-11-07

Contributors

author

Miller-Klejsa Anna

References

• 1 Zob. N. Tranfaglia, Republikańskie Włochy, [w:] Historia powszechna, L. Serafini (red.), t. 19, Warszawa 2008, s. 502. 2 Prócz Czerwonych Brygad i Lotta Continua istniały jeszcze inne ugrupowania, m.in.: Prima Linea, Gruppi d’Azione Partigiana; Il Manifesto, Avanguardia Operaia. Działalność terrorystyczna ugrupowań lewackich była nazywana terroryzmem czerwonym, zaś ta organizacji neofaszystowskich – terroryzmem czarnym (zapewne z uwagi na skojarzenie z bojówkami „czarnych koszul” (camicie nere) w czasach Mussoliniego). 3 W latach 1968–1976, a więc w okresie najgorętszym, jeśli chodzi o temperaturę polityczną, Włosi mieli kolejno 11 gabinetów. Jak wyliczył Łukasz Berezowski, w latach 1945–1994 we Włoszech powołano 52 gabinety koalicyjne, na których czele stało 22 premierów, a średni okres sprawowania urzędu przez każdego z nich wyniósł 11 miesięcy. Zob. Ł. Berezowski, Władza i polityka w literaturze political fiction: prawda czy fikcja?, Warszawa 2013, s. 12. 4 Cyt. za: P. Borucki, Czerwone Brygady – czarna rzeczywistość Włoch, Warszawa 1980, s. 35. 5 Zob. A. Silj, Malpaese. Criminalità, corruzione e politica nell’Italia della prima Repubblica 1943–1994, Roma 1994, s. 113 oraz Il libro degli anni di piombo, red. M. Lazar, M. Matard-Bonucci, Milano 2010, s. 8. Nieco inne dane podaje Jan Czaja, wedle którego od 1968 roku włoscy terroryści dokonali 14 tys. zamachów. Najbardziej krwawe okazały się lata 1973 (40 ofiar śmiertelnych), 1974 (27 ofiar śmiertelnych), 1980 (120 ofiar śmiertelnych). Zob. J. Czaja, Terroryzm polityczny we Włoszech, [w:] Terroryzm polityczny, Jerzy Muszyński (red.), Warszawa 1981, s. 207. 6 P. Borucki, Czerwone Brygady…. dz. cyt., s. 35. 7 J. Bocheński, Krwawe specjały włoskie, Warszawa 2009, s. 115. Postępowanie kontestatorów ironicznie komentował Pasolini: „[…] podjąć postanowienie zapuszczenia włosów, zdecydować się, czy marzyć o ferrari czy o porsche; śledzić uważnie programy telewizyjne; znać tytuły kilku bestsellerów; ubierać się w spodnie i koszulki siłą narzucone jako modne; mieć obsesyjne stosunki z dziewczętami trzymanymi obok siebie dla ozdoby, wymagając jednocześnie, żeby były wolne. Zob. Pier Paolo Pasolini, Pisma korsarskie, tłum. A. Osmólska-Mętrak [w:] tegoż, Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, Warszawa 2012, s. 242. 8 Cyt. za: Historia powszechna, L. Serafini (red.), s. 506. Tłem publikacji Berlinguera był dokonany przez Augusto Pinocheta pucz, który obalił lewicowego prezydenta Chile, Salvadora Allende. 9 Zob. Imagining Terrorism. The Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy 1969–2009, Pierpaolo Antonello i Alan O’Leary (red.), London 2009, s. 7. 10 Apello di intelettualli: C’è un piano eversivo, „La Repubblica”, 27–28 listopad 1977, s. 7. Wśród podpisanych byli m.in. Italo Calvino, Primo Levi i Norberto Bobbio. Jednocześnie wielu intelektualistów i filmowców z upływem czasu formułowało także autokrytykę. W jednym ze swoich esejów Pasolini deklarował: „[…] odpowiedzialni za te rzezie jesteśmy także my, postępowcy, ludzie lewicy” (Zob. P. P. Pasolini, Po ludobójstwie, s. 244), zaś Fellini mówił: „Może bardziej okrutne od okrucieństwa faktów, od biednych 18-letnich karabinierów zabitych w barach z cappuccino w ręku o świcie na zamglonych peryferiach miast; ponad cały ten horror obrazów rodem z rzeźni, którymi epatuje telewizja, od ciał starców podziurawionych kulami, które przypominają zmasakrowane zwierzęta, sprawą najbardziej przerażającą było tchórzliwe zachowanie i stosunek usprawiedliwiający ten stan rzeczy wielu intelektualistów” – cyt. za: Andrea Minuz, Viaggio al Termine dell’Italia. Fellini politico, Rubbettino 2012, s. 197. 11 Zob. Christian Uva, Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, Rubbettino 2007, s. 23. 12 Lino Micciché, Kino włoskie – w oczekiwaniu na Godota, tłum. W. Wertenstein, „Kino” 2 (1976), s. 26. 13 Fragment wywiadu dla Jeana A. Gili, „Ekran” 46 (1976). Przedruk w: „Filmowy Serwis Prasowy”18 (1976), s. 26. 14 Myślę tu choćby o filmie Zabriskie Point (reż. Michelangelo Antonioni, 1970) czy realizacji Nasienie mężczyzny (Seme dell’uomo, reż. Marco Ferrari, 1969). 15 T. Miczka, Piętnaście filmów – jeden seans (o filmowych pasjach Bernardo Bertolucciego). Zob. Bernardo Bertolucci w opinii krytyki zagranicznej, oprac. T. Miczka, Warszawa 1993, s. 30. 16 Doskonałym przykładem takiej zbieżności jest sekwencja w chlewie, gdzie montaż krótkich ujęć łamiący regułę 180 stopni skutecznie uniemożliwia widzowi rozeznanie się w przestrzeni. Pod względem formalnym film jest jednak w większej części klasyczny – linearną konstrukcję fabularną oraz obecne w filmie „plany nudy”, które potęgują poczucie powolnego upływu czasu, tłumaczyć można ponownie perspektywą narracji; przefiltrowaniem jej przez psychikę bohatera, który jest człowiekiem przeciętnym, o dość prostym oglądzie świata. Pod względem kompozycji kadrów film przypomina nieco dzieła Antonioniego (być może dlatego, że operatorem w Tragedii śmiesznego człowieka był Carlo Di Palma, który pracował także przy Powiększeniu i Czerwonej pustyni). 17 Zob. Bernardo Bertolucci Discussing “Tragedy of a Ridiculous Man”, „Films and Filming” 328 (1982), s. 12. 18 Bertolucci, pytany dlaczego bohater ma przedsiębiorstwo nabiału: „Wybrałem taki przemysł, ponieważ podobał mi się obraz trochę ojca, trochę matki; ojca, który produkuje mleko”. Cyt. za: Storia del cinema italiano 1977–1985, Vito Zagarrio (red.), Venezia 2005, s. 151. 19 Scena strajku w fabryce bywa niekiedy odczytywana (np. przez Roberta P. Kolkera – zob. tegoż, Bernardo Bertolucci, New York 1985) jako nawiązanie do filmu Wszystko w porządku (Tout va bien, 1972) Godarda (postrzeganego jako „duchowego ojca” Bertolucciego). O ile jednak u Godarda robotnicy to główni bohaterowie filmu, działający aktywnie, o tyle w filmie Bertolucciego strajkujący to grupa pasywna, a polityczny terroryzm Adelfia i Laury okazuje się bezskuteczny – pozostają oni na łasce Prima. Nadzieja i witalność ukazana w dziele Godarda ustępuje zatem marazmowi politycznej aktywności. Tropem łączącym oba filmy jest także Vittorio Caprioli, który we Wszystko w porządku wciela się w rolę dyrektora, a w Tragedii śmiesznego człowieka jest oficerem policji. 20 Dzisiejsze 15-dwudziestolatki są straszne... Wywiad z Pierem Paolo Pasolinim, tłum. W. Bońkowski, „Lewą Nogą” 12 (2000). Biorąc pod uwagę okoliczności śmierci reżysera, słowa te można uznać za profetyczne. Podobną diagnozę zawarł Pasolini w swoim eseju Młodzi nieszczęśliwcy: „Nie ma grupy chłopców spotkanych na ulicy, która nie mogłaby być grupą kryminalistów. Nie mają żadnego światła w oczach: rysy ich twarzy przypominają automaty, nic osobistego nie wyróżnia ich od wewnątrz. [...] Ich milczenie może poprzedzać drżącą prośbę o pomoc (jaką pomoc?), ale może poprzedzać też cios nożem. Nie panują już oni nad swymi czynami – rzec by można – nad swoimi mięśniami. Cofnęli się – pod zewnętrznym pozorem wyższego poziomu edukacji szkolnej i poprawy warunków życia – do prymitywnego prostactwa”. P. P. Pasolini, Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, dz. cyt., s. 328. 21 Cyt. za: J. Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa 1976, s. 23. 22 Cyt. za R. P. Kolker, Bernardo Bertolucci, New York 1985, s. 167. 23 Co ciekawe, w obu filmach obecny jest obecny rys karykatury, który zostaje wprowadzony już na poziomie obsady aktorskiej: w Drogim Tacie rola przedsiębiorcy została powierzona Vittorio Gassmanowi, zaś w Tragedii śmiesznego człowieka – Ugo Tognazziemu, a zatem aktorom kojarzonym z komedią. 24 Protoplastów postaci profesora można naturalnie szukać wśród autentycznych wykładowców uniwersyteckich, by wspomnieć Antonia Negri (marksistowskiego polityka, wykładającego w Padwie i Paryżu, skazanego na długoletnie więzienie za „antypaństwowe działania”) lub Enrico Fenziego (profesora Uniwersytetu w Genui, który wystąpił w dokumencie Bellocchia – Sogni infranti, ragionamenti e deliri [1995]). 25 A. Dalle Vacche, The Body in the Mirror: Shapes of History in Italian Cinema, Princeton 1992, s. 15.

Identifiers

ISSN

1733-1528