Muza... Wariacje na temat jednego pojęcia

• Authors: Iwona Grodź

Title variants

EN

The Muse… Variations on an Idea

• Languages of publication: PL

Abstracts

EN

From the beginning of its history, film has been considered as ideal synergy of art forms, including painting, literature, music and dance. ‘Moving pictures’ on artists and art belong to a particular group of films. Traditionally, Muses were connected with movement. Even today, artists produce images of muses dancing in circle: Calliope, Clio, Erato, Euterpe, Melpomene, Polyhymnia, Thalia, Terpsyhore and Urania. Iwona Grodź writes about Cinema as ‘the Tenth Muse’, who quickens the imagination of a film director in order for him to produce art. The idea of ‘the Tenth Muse’ is connected with the plasticity of film because film is connected with such art forms as pictures, sculpture, architecture, ornaments (artistic design of costumes, weapons). The functioning of those elements in film is usually considered in two contexts. Firstly, film is imbedded in visual arts (feature and narration are the two layers of film). Secondly, film includes artistic photography and refined screen-play design (film-shooting technique). Grodź writes on the idea of the Muse, who can be a painter, such as Frida Khalo. She analyses the film entitled Frida in the context of biographic films. She also considers the model of Johannes Vermeer as the Muse, and analyses the film entitled Girl with a Pearl Earring not only as the biographical movie, but as the film about art and ‘the second degree inspiration’.

• Publisher: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
• Journal: DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
• Year: 2011
• Volume: 12
• Pages: 318-344

Dates

published

2011

Contributors

author

Iwona Grodź

References

• 1 Ricciotto Canudo, Manifest siedmiu sztuk, [w:] Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, oprac. Andrzej Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 42.
• 2 Tamże, s. 43.
• 3 Warto pamiętać też o tym, że Johannes Vermeer namalował obraz Alegoria malarstwa (1662-1665), przedstawiający między innymi muzę Klio.
• 4 W Słowniku terminów filmowych Marka Hendrykowskiego czytamy następującą definicję pojęcia ‘obraz’: w potocznym rozumieniu wizualna strona utworu filmowego w przeciwieństwie do jego strony dźwiękowej, w żargonie środowiskowym taśma filmowa zawierająca obraz filmu przed udźwiękowieniem, także widmo optyczno-akustyczne wyświetlane na ekranie, zapis kinematograficzny wyglądów rzeczywistości i ostatecznie [najważniejsza dla tych rozważań definicja – I.G.] nośnik znaczenia filmowego, struktura pojęciowoinformacyjna podlegająca rozpoznaniu (poprzez wzrokową lub słuchową identyfikację przedmiotu) oraz interpretacji na podstawie własnej koherencji semantycznej i doraźnego kontekstu danej wypowiedzi. [...] Obraz kinematograficzny, niezależnie od stopnia swej quasi-realnej konkretności i wierności przedstawienia wobec wyglądu ukazywanego przedmiotu, jest każdorazowo tworem znakowym, a więc tekstem kultury (a nie obiektem natury, mimo relacji podobieństwa łączącego go z przedstawioną rzeczywistością,czyli desygnatem lub inaczej referentem). Obraz filmowy zarówno wizualny, jak i audiowizualny (tzw. dźwięczący obraz) jest złożonym znakiem kinematograficznym funkcjonującym jako konfiguracja rozmaitych heterogenicznych znaków składowych. [...] Obrazowe przedstawienie [osoby – I.G.] i przedmiotu w filmie składa się więc każdorazowo z dwóch komplementarnych aspektów: sfery „co” i sfery „jak”, stając się znaczącą kombinacją jego zawartości i formy. Ze względu na rolę pełnioną w danym przekazie obraz filmowy może ograniczać się do funkcji referencyjnej (podobieństwo tekstu do rzeczywistości) lub też poprzez właściwe mu uporządkowanie naddane stwarzać widzowi szansę wieloznacznego odczytania opartego na interpretacji metaforycznosymbolicznej. (zob. s. 202-203).
• 5 Zob. m.in. A. Helman, Znak, [w:] Słownik pojęć filmowych, pod red. A. Helman, t. 1, Wrocław 1991; S. Wysłouch, Literatura i sztuki wizualne, Warszawa 1994; S. Wysłouch, Semiotyka i literatura, Warszawa 2001; A. Gwóźdź, Wokół teorii tekstu filmowego, [w:] Analizy i syntezy. Z problemów badań porównawczych nad filmem, dz. cyt.; M. Hendrykowski, Język ruchomych obrazów, Poznań 1999; M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994; J. Bocheńska, Obraz filmowy jako znak, [w:] Wstęp do badań dzieła filmowego, pod red. A. Jackiewicza, Warszawa 1966; M. Hopfinger, Okoliczności formowania się znaczeń utworów filmowych, „Kino” 1975, nr 6; W. Godzic, Pojęcie obrazu filmowego we współczesnych teoriach filmu, [w:] Szkice z teorii filmu, pod red. A. Helman i T. Miczki, Katowice 1977.
• 6 S. Wysłouch, Semiotyka i literatura, dz. cyt., s. 36.
• 7 Por. m.in. Film polski wobec innych sztuk, pod red. A. Helman, A. Madej, Katowice 1979; B.W. Lewicki, U podstaw porównawczych badań nad sztuką. Filmoznawcze propozycje badawcze, „Kwartalnik Filmowy” 1965, nr 1; A. Helman, Komparatystyka i integracja w filmoznawstwie współczesnym, [w:] Analizy i syntezy. Z badań porównawczych nad filmem, dz. cyt.
• 8 Zob. m.in. U. Eco, Pejzaż semiotyczny, przeł. A. Weinsberg, Warszawa 1972; S. Wysłouch, Semiotyka i literatura, op. cit.; Semiotyka kultury, pod red. E. Janusa, M.R. Mayenowej, Warszawa 1975, H. Książek-Konicka, Semiotyka filmu, Warszawa 1980 itp.
• 9 Zob. m.in. E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia, przeł. K. Kamińska, [w:] Studia z historii sztuki, Warszawa 1971; J. Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniachnad sztuką, [w:] Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1976; W. Godzic, Metoda znaczenia dzieła na trzech poziomach: a) preikonograficznym, na którym wykrywa się znaczenia pierwotne lub martwe, identyfikuje formy i rozpoznaje relacje między poszczególnymi elementami; b) ikonograficznym, na którym przedmiotem analizy badawczej są motywy artystyczne, porządki mitologiczne i konwencje przedstawieniowe wraz z tropami semantycznymi, takimi jak symbol i alegoria; c) ikonologicznym, na którym dokonuje się interpretacji indywidualnej treści i znaczenia danego utworu, wpisuje go w kontekst
• macierzystej epoki, ideologii społeczno-politycznej, procesu historycznoliterackiego itp. (por. M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 122).
• 10 Cyt. za S. Wysłouch, Semiotyka i literatury, dz. cyt., s. 7.
• 11 A. Helman, Komparatystyka i integracja w filmoznawstwie współczesnym, dz. cyt., s. 10.
• 12 Zob. m.in. A. Kumor, Obraz malarski i obraz filmowy. Ze studiów nad estetyką obrazu filmowego, „Kwartalnik Filmowy” 1959, nr 3; A. Ledóchowski, Płótno obrazu – płótno ekranu. (Z zagadnień związków między filmem a plastyką w 20-leciu powojennym), „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 1/2; K.T. Toeplitz, Obraz malarski a obraz filmowy, „Kwartalnik Filmowy” 1953, nr 10.
• 13 Zob. T. Miczka, Inspiracje plastycznew twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy, Katowice 1987. Zob. też T. Miczka, Fascynacje plastyczne Andrzeja Wajdy, „Kino” 1985, nr 7; D. Chyb, Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy („Krajobraz po bitwie”, „Brzezina”, „Wesele”), „Kino” 1988, nr 10, 11, 12; D. Chyb, Inspiracje malarskie w filmach Andrzeja Wajdy („Pokolenie”, „Kanał”, „Lotna”, „Popiół i diament”, „Popioły”), „Kwartalnik Filmowy” 1995, nr 15/16.
• 14 T. Miczka, O niektórych problemach metodologicznych estetyki komparatystycznej filmu, [w:] Analizy i syntezy, dz. cyt., s. 27-39.
• 15 T. Miczka, Fascynacje plastyczne Andrzeja Wajdy, dz. cyt., s. 20.
• 16 Zob. m.in. M. Wimmer, Myśli o scenografii filmowej, „Kwartalnik Filmowy” 1963, nr 2; W. Wertenstein, Scenograf jako trzeci, „Film” 1973, nr 14; M. Hendrykowska, Scenografia jako element dzieła filmowego, „Studia Filmoznawcze” 1992, nr 11; M. Iwaszkiewicz, Odwrotna strona... ekranu. Rozmowę przeprowadził T. Stępień, „Film” 1962, nr 21; B. Mruklik, Polski barok Hasa, „Film” 1965, nr 3; J. Skarżyński, Jak pokazać Madryt. Rozmowę przeprowadziła K. Garbień, „Film” 1965, nr 11; A. Starski, Taka piękna iluzja..., Rozmowę przeprowadziła I. Łepkowska, „Film” 1979, nr 24; J. Skarżyński, Warto było się trudzić. Rozmowę przeprowadziła M. Wysogląd, „Film” 1988, nr 18; J. Saulnier, Piękna sztuka budowania świata, „Film” 1988, nr 48; J. Sosnowski, Scenograf jako współtwórca, „Kino” 1989, nr 4 i 5; A. Starski, Konstruktorzy snów. Allan Starski na sympozjum scenografów w Barcelonie. Rozmowę przeprowadził M. Chyb, „Kino” 1991, nr 3; A. Starski, Szklanka, swastyka i biedermeier, czyli o sztuce scenografii. Rozmowę przeprowadził K. Stanisławski, „Kino” 1994, nr 6; A. Starski, Teraz jest mi łatwiej. Rozmowę przeprowadzili B. Michalak, R. Stec, „Kino” 1997, nr 5; Ranking „Kina”. Ekwilibryści, „Kino” 1997, nr 5; A. Jackiewicz, Narodziny dzieła filmowego (VI). Scenografia i muzyka, „Kino” 1978, nr 10; K. Tyszkiewicz, Wspomnienia o Jerzym Szelskim, „Kwartalnik
• Filmowy” 1993, nr 1; K. Tyszkiewicz, Przez kraje zwierząt, bogów i ludzi. Przygód scenograficznych część pierwsza..., „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 4 itp.
• 17 R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł. J. Mach, Warszawa 1978, s. 306.
• 18 M. Wimmer, Myśli o scenografii filmowej, dz. cyt., s. 3-15. Zob. też m.in. A. Ledóchowski, Wizerunki widzianego, „Kino” 1969, nr 2; B. Janicka, Z. Klaczyński, Młode kino – młodzi operatorzy, „Film” 1980, nr 4; A. Ledóchowski, Zarejestrować myślenie, „Kino” 1969, nr 1; B. Mruklik, Operator? To filar polskiego kina, „Kino” 1972, nr 7; K. Konrad, J. Korcelli, Operatorzy patrzą na ewolucję sztuki filmowej, „Kino” 1973, nr 6; A. Jackiewicz, Narodziny dzieła filmowego (V). Sztuka operatorska, „Kino” 1978, nr 9; W. Michałkowicz, Kamerą malowane, „Kino” 1978, nr 10; G. Kędzierski, Operator – twórca nie rozpoznany, „Kino” 1984, nr 11; G. Kędzierski, Bez konfliktu. Rozmowę przeprowadził J. Wróblewski, „Kino” 1986, nr 11; T. Cichawa, O widzialności kina, „Kino” 1987, nr 11; G. Kędzierski, Rozmyślania o kinie polskim. Operator – reżyser obrazu, „Kino” 1989, nr 8.
• 19 Por. m.in. S. Eisenstein, Kolor i znaczenie, przeł. A. Morawska, „Ekran” 1959, nr 7; J. Toeplitz, Czerń i biel, „Ekran” 1962, nr 49; A. Ledóchowski, Estetyka barwy, „Kino” 1971, nr 4; A. Radzinowicz, Film i barwa. Z notatek scenografa, „Kino” 1968, nr 9; T. Kowalski, Barwa w filmie, „Kwartalnik Filmowy” 1953, nr 11/12; H. Książel-Konicka, Dramaturgiczna funkcja koloru, „Kino” 1972, nr 1; K. Żórawski, Szkic o kolorze, „Kamera” 1971, nr 8.
• 20 Por. J. Toeplitz, Plener, „Ekran” 1963, nr 50, s. 10.
• 21 Por. A. Radzinowicz, O filmowej scenografii, [w:] Allan Starski scenograf..., dz. cyt., s. 84; Zob. też Anatol Radzinowicz. Scenografia, praca zbiorowa, Łódź 1995 (Muzeum Kinematografii w Łodzi).
• 22 M. Wimmer, Myśli o scenografii filmowej, dz. cyt., s. 3-15.
• 23 Zob. M. Hendrykowska, Scenografia jako element dzieła filmowego, dz. cyt., s. 293-316.
• 24 Por. J. Toeplitz, Dekoracja, „Ekran” 1963, nr 53, s. 10.
• 25 Cyt. za M. Hendrykowska, dz. cyt., s. 293-316.
• 26 Zob. J. Skarżyński, Wierzę w podpis autorski – rozmowę przeprowadził T. Sobolewski, „Film” 1976, nr 13.
• 27 Zob. J. Skrzypiński, Z ankiety: „Scenograf w zespole filmowym”, „Kwartalnik Filmowy” 1963, nr 2, s. 23-30.
• 28 Zob. M. Hendrykowska, Scenografia jako element..., dz. cyt., s. 293-316.
• 29 Zob. m.in. E. Hoff, Ewolucja kostiumu filmowego, „Kino” 1973, nr 6; J. Toeplitz, Kostium, „Ekran” 1963, nr 35.
• 30 M. Hendrykowska, Scenografia jako element dzieła filmowego, dz. cyt., s. 293-316.
• 31 Tamże, s. 293-316.
• 32 B. Sobieszek, Przełamując prawdę rzeczy. Obrazy wojny i zagłady w scenografii Allana Starskiego, [w:] Allan Starski scenograf..., dz. cyt., s. 44.
• 33 Z. Machwitz, Allan Starski – realia i znaki, [w:] Allan Starski scenograf..., dz. cyt., s. 39.
• 34 Zob. m.in. Z. Strzelecki, Współczesna scenografia polska, Warszawa 1984; G. Dziamski, Dlaczego scenografia?; A. Koecher-Hensel, Między krakowską a warszawską szkołą scenografii, „Dialog” 1983, nr 12.
• 35 M. Hendrykowska, Scenografia jako element..., dz. cyt., s. 293-316.
• 36 B. Kamykowski, Z ankiety „Scenograf w zespole filmowym”, dz. cyt., s. 23-30.
• 37 M. Hendrykowska, Scenografia jako element..., dz. cyt., s. 293-316.
• 38 J. Hartwig, Błyski, Warszawa 2002, s. 53.
• 39 Zob. Vermeer’s Women In Film and Fiction: Ekphrasis and Gendered Structures of Vision, [w:] Laura M. Sager Edit, Writing and filming the Painting. Ekphrasis in Literature and Film, New York 2008, s. 183-211.
• 40 Ricciotto Canudo, Manifest siedmiu sztuk, [w:] Europejskie manifesty kina, dz. cyt., s. 42.
• 41 Por. Władysław Stróżewski, Dialektyka twórczości, Kraków 2007.
• 42 Zob. Philips Steadman, Vermeer’s Camera. Uncovering the truth behind the masterpieces, New York 2001.
• 43 Zobacz J.-J. Courtine, C. Haroche, Cisza i opanowanie: archeologia milczenia, tychże [w:] Historia twarzy. Wrażenie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, przeł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2007, s. 133-148.
• 44 K.J. Zarębski, Na tropie tajemnicy, „Kino” 2004, nr 5, s. 40-42.
• 45 J. Płażewski, Poezja pełna cierpienia, „Kino” 2003, nr 2, s. 47-48.
• 46 Należy pamiętać, że w Dziewczynie z perłą i Fridzie pojawi się sporo innych cytatów i aluzji malarskich. Jeżeli chodzi o pierwszy film, warto wspomnieć m.in. o Widoku Delft z 1661, Kobiecie z perłowym naszyjnikiem 1662-1665, Mleczarce z 1660-1661, Koncercie z 1664, Kobiecie piszącej list z 1666, Dziewczynie z kieliszkiem wina 1662, w końcu Młodej kobiecie z dzbanem wody z 1662. W kontekście Fridy warto przywołać takie obrazy jak: Frida i Diego Rivera z 1931, Moje narodziny z 1932, Moja suknia tam wisi z 1933, Kilka małych ukłuć z 1937, Co dała mi woda 1938, Złamana kolumna 1944, Samobójstwo Doroty Hale z 1938, Ranny jeleń z 1946 i Sen (Łóżko) 1940.
• 47 Zobacz P. Lejeunee, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, pod red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001.
• 48 P. de Man, Autobiografia jako do-twarzanie, przeł. M.B. Fedowicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2.
• 49 Dz. cyt.
• 50 Ryszard Nycz, Tropy ja. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, „Teksty Drugie” 1994, z. 2, s. 7-27.
• 51 J.-N. Vuarnet, Wiedza radosna, [w:] tegoż, Filozof-artysta, przekład Krzysztof Matuszewski, Gdańsk 2000, s. 105.