Sonosfera nieba. Krótkie studium historyczno-ikonograficzne trzech obrazów tablicowych Hansa Memlinga z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii

• Authors: Grzegorz Kubies

Title variants

EN

The sonosphere of the Heavens. A brief study of the history and iconography of three panel paintings by Hans Memling on display in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp

Abstracts

EN

The present study consists of two parts. The first part is a multicontextual historical introduction offering the reader a more informed experience of a partially lost work of art by Hans Memling (c.1435–94) and his workshop. In the second part, the author attempts to grasp the meaning of the contents of the three Antwerp panels and to identify the ideological inspirations behind the metaphysical vision they display. The paintings, which probably constituted the top section of a Marian polyptych, come from the Benedictine monastery of Santa María la Real in Nájera (Spain). Apart from the paintings themselves (heraldic elements on the angels’ attire), the earliest and in fact the only surviving evidence linking the panels directly to the Nájera monastery is the travel diary of Gaspar Melchor de Jovellanos (1744–1811). In the diary, the author recorded the fact that, in addition to the ‘triptych’ now preserved in Antwerp, the monastery was in possession of a panel showing The Assumption of Mary into Heaven and other panels with the effigies of four saints and two apostles.  The panels on display in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp present Christ surrounded by angel musicians. In the manner in which the central figure is presented, we find iconographic analogies with the figure of God/Christ in the Ghent Altarpiece (Ghent, Sint-Baafskathedraal; 1432) by Hubert and Jan van Eyck, and Christ in the Braque Triptych (Paris, Musée du Louvre; c.1452) by Rogier van der Weyden. Christ’s attributes, a crown and a sphere with a cross, allude to His power over the world and the triumph of the Church. The angel musicians, bearing iconographic similarities to earlier Netherlandish art, bring to mind European vocal and instrumental music of the fifteenth century. The way they are deployed in the paintings seems to reflect an attempt to represent the hierarchy of the performance apparatus. The most important place is occupied by three trios flanking Christ; the next groups in order of importance are musicians playing loud instruments (three trumpets and a shawm) and soft instruments (psaltery, tromba marina, lute, portative organ, harp, vielle). This multitude and variety of instruments, as well as the presence of singers, is intended to express the splendour of the Heavens – a dimension of Eternity. The music performed by winged creatures must also be interpreted in the context of the central panel of the polyptych (The Assumption of Mary into Heaven) as an accompaniment to Mary’s peregrination and Her reception in Heaven. Due to the influence of the Dutch painting tradition, in which some types of iconographic composition were particularly prominent, in the panels from Antwerp we see very few authentic elements of the performance practice in Bruges at that time. The trios possess primarily Trinitarian connotations (in vocal music, three-part arrangements were prevalent during the first half of the fifteenth century). The loud instruments, intended to emphasise the ceremonial character of the central part of the retable, are not typical of alta cappella ensembles, and their selection probably results from the principle of the asymmetry of musical content applied by Memling.  The fundamental ideas behind the panels are rooted in theology (Heaven, the Cross), liturgy (the attire of Christ and of the angel musicians) and iconography (the figure of Christ, the angel musicians, the instruments). Apart from the evident influence of the Ghent Altarpiece (the figure of Christ, the singers’ facial expressions), a crucial inspiration would seem to be The Fountain of Life (Madrid, Museo Nacional del Prado; 1445/50) by the circle of Jan van Eyck. In all probability, Hans Memling was familiar with the iconography of that painting (from drawings, written/spoken accounts, direct experience?), because in the paintings from Antwerp we see the same soft instruments, including the tromba marina, rarely depicted in fifteenth-century panel paintings.

PL

Niniejsze studium składa się z dwóch części. Pierwszą stanowi wielokontekstowe wprowadzenie historyczne pozwalające na pełniejszą percepcję niezachowanego w całości dzieła wykonanego przez Hansa Memlinga (ok. 1435–94) i jego warsztat. W drugiej podjęto zarówno próbę uchwycenia sensu treści trzech tablic antwerpskich, jak i próbę dotarcia do źródeł ideowych wizji rzeczywistości pozaempirycznej z owych tablic. Obrazy tworzące niegdyś najprawdopodobniej najwyższą strefę poliptyku maryjnego, pochodzą z benedyktyńskiego klasztoru Santa María la Real w Nájera (Hiszpania). Najwcześniejszym i zarazem jedynym dokumentem, poza samymi obrazami (elementy heraldyczne na szatach aniołów), poświadczającym bezpośredni związek tablic z klasztorem w Nájera jest dziennik podróżny Gaspara Melchora de Jovellanos (1744–1811). Zanotowano w nim m.in., iż w klasztorze oprócz „tryptyku” antwerpskiego znajdowała się tablica ukazującą Wniebowzięcie Marii oraz inne z wizerunkami czterech świętych oraz dwóch apostołów. Tablice z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii przedstawiają Chrystusa pośród aniołów-muzyków. W realizacji centralnej figury zauważalne są analogie ikonograficzne do postaci Boga/ Chrystusa z Ołtarza Gandawskiego (Gandawa, Sint-Baafskathedraal, 1432) Huberta i Jana van Eyck oraz Chrystusa z Tryptyku Braque (Paryż, Musée du Louvre, ok. 1452) Rogiera van der Weyden. Atrybuty Chrystusa - korona oraz kula z krzyżem, odnoszą się do Jego władzy nad światem i triumfu Kościoła. Aniołowie-muzycy wykazujący związki ikonograficzne z wcześniejszym malarstwem niderlandzkim przywodzą na myśl muzykę wokalną i instrumentalną XV w. Europy. Ich rozdysponowanie zdaje się być próbą ukazania hierarchizacji aparatu wykonawczego. Dwa tercety flankujące Chrystusa zajmują najważniejsze miejsce, w dalszej kolejności plasują się muzycy grający na instrumentach głośnych (trzy trąbki i szałamaja) i cichych (psalterium, tubmaryna, lutnia, portatyw, harfa, fidel). Ta wielość i różnorodność instrumentów (a także śpiewacy) ma oddawać splendor nieba, jednego z wymiarów wieczności. Muzyka wykonywana przez skrzydlate istoty musi być także postrzegana w kontekście treści centralnej tablicy poliptyku (Wniebowzięcie Marii) – towarzyszy peregrynacji Marii oraz Jej przyjęciu w niebie. Ze względu na rolę tradycji malarskiej w Niderlandach, gdzie w szczególny sposób uobecniało się oddziaływanie pewnych typów ikonograficzno-kompozycyjnych, w tablicach z Antwerpii w niewielkim stopniu zauważalne są autentyczne elementy ówczesnej praktyki wykonawczej w Brugii. Tercety posiadają przede wszystkim konotacje trynitarne (w muzyce wokalnej układ trzygłosowy dominował w pierwszej poł. XV w.). Instrumenty głośne, mające podkreślać ceremonialny charakter głównej części retabulum, nie są typowe dla zespołów alta cappella, ich dobór wynika zapewne z zastosowanej przez Memlinga zasady asymetrii treści muzycznych. Zasadnicze źródła ideowe tablic tkwią w teologii (niebo, krzyż), liturgii (szaty Chrystusa i aniołów-muzyków) i ikonografii (figura Chrystusa, aniołowie-muzycy, instrumentarium). Poza wyraźnym oddziaływaniem Ołtarza Gandawskiego (figura Chrystusa, ekspresja mimiczna śpiewaków), jako kluczowa jawi się Fontanna życia (Madryt, Museo Nacional del Prado; 1445/50) z kręgów Jana van Eyck. Najprawdopodobniej Hans Memling znał jej ikonografię (rysunki, relacja piśmienna/ ustna, ogląd bezpośredni?), gdyż w obrazach z Antwerpii przedstawił te same instrumenty ciche, w tym rzadko ukazywaną w malarstwie tablicowym XV w. tubmarynę.

Keywords

PL

Hans Memling; ikonografia muzyczna; instrumenty muzyczne; muzyka średniowieczna

EN

Hans Memling; music iconography; music instruments; medieval music

• Publisher: Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
• Journal: Muzyka
• Year: 2018
• Volume: 63
• Issue: 1
• Pages: 3-28

Dates

published

2018

Contributors

author

Grzegorz Kubies

Identifiers

DOI

10.36744/m.584

Biblioteka Nauki

28408920