Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 14

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Content available remote

Opera w filmie — opera filmowa

100%
Helman A.
Literatura i Kultura Popularna
|
2018
|
vol. 24
83 - 96
EN
The author discusses possible relationships between cinema and opera. Both of them belong to the realm of synthetic art (Gesamtkunstwerk), which has been evolving since the reforms of Richard Wagner, but nowadays has a completely new status. The author claims that cinema incorporates numerous strategies characteristic of opera. Yet proper film opera does not exist as a separate genre, and cinema only occasionally uses opera’s compositional patterns.
2
Content available remote

Pistolet, klucz i dalia

100%
Helman A.
Studia Filmoznawcze
|
2010
|
vol. 31
53-67
EN
This Gun for Hire (Frank Tuttle, 1942), The Glass Key (Stuart Heisler, 1943) and The Blue Dahlia (George Marshall, 1946) – these are films marked by some most typical noir characteristics. They are similar in respect of their heroes and relations between them which create the dark world shaped with some expressionistic sharpness. It is the reality without hope and without distinct moral identity. The structure of city-labyrinth and domination of night scenes strengthen the climate of threatening and visualize some gloomy alleys of the heroes’ psyche. Each of the movies is based on the schema of investigating (it’s one of the first five characteristics of film noir – according to Christine Gledhill) and on the visual level they are joined by the specific actors couple – Alan Ladd and Veronica Lake. One could say that these films are “different and identical” and that they have some typical features of the genre cinema. However, it would be wiser, following in this respect some experts, to treat these movies as part of a series of the national film works possessing some common characteristics, such as style, atmosphere and the topic. What is more, these mentioned films begin, within the created by them series, the new film type, in which the main feature is the mentioned actors couple.
3
Publication available in full text mode
Content available

Polowanie jako spektakl i metafora: rola scen myśliwskich w filmach fabularnych

100%
Helman A.
Zoophilologica. Polish Journal of Animal Studies
|
2018
|
issue 4
271-292
EN
The author discusses hunting scenes in film representing a variety of genres not for their iconography, but rather for their metaphorical impact. Filmmakers use hunting as a metaphor to speak about completely different issues. They explore political topics, expose their ideological and ethical aspects, focus on instances of customary behaviour. Alicja Helman points out the link between hunting and death. According to her, people who are capable to kill animals are also capable to kill people – not only at war, but for other reasons as well. The article focuses mainly on the works which became models for later films belonging to the traditions of ethno-fiction, western, horror, and psychological drama. 
4

Drogi rozwoju filmoznawstwa

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2014
|
issue 85
15-26
PL
Autorka dokonuje krótkiej rekapitulacji etapów rozwoju refleksji filmoznawczej. Wychodzi z założenia, że przedmiot badań filmoznawstwa ma charakter graniczny, a sama dyscyplina kształtuje się i rozwija na skrzyżowaniu dróg wiodących w różne strony. W całej historii refleksji nad filmem rywalizują ze sobą dwie przeciwstawne tendencje. Jedna z nich upatruje w filmoznawstwie dyscyplinę autonomiczną, wyspecjalizowaną, druga – zintegrowaną, łączącą dorobek licznych dyscyplin na płaszczyźnie możliwie szerokiej. Wszystkie one zmierzały ku wielorako pojmowanej interdyscyplinarności. Partnerstwo filmoznawstwa z innymi dyscyplinami, chęć nadążania za ich rozwojem, tendencje do anektowania wciąż nowych terenów niepoddanych jeszcze eksploracji niosły ze sobą ożywcze impulsy rozwojowe, tworzyły pole napięć, wyznaczały obszary pograniczne, na których nowe nauki rozwijają się najbardziej owocnie. Autorka wyodrębnia i analizuje cztery fazy w rozwoju filmoznawstwa: przednaukową, semiotyczno-strukturalna, antropologiczną (inaczej: kulturową) i medialną.
EN
The author makes a brief recapitulation of stages of development of film studies thought. She starts with the assumption that the object of study of film studies has a border character, and the discipline itself takes shape and is developed at a crossroads leading into multiple directions. In the entire history of reflection related to film, two competing trends vie for the dominant position. One of them sees film studies as an autonomic, highly specialised discipline, and the other a discipline that integrates the achievements of many other disciplines within a very wide scope. But both move towards the interdisciplinary approach. Partnership of film studies with other disciplines, the desire to keep up with their development, the tendency to constantly annex new, yet unexplored areas invigorated the discipline, and created tensions between various fields and marked the frontier areas, where new sciences develop most fruitfully. The author identifies and analyses four phases of development of film studies: pre-scientific, semiotic-structural, anthropological (also known as cultural) and the media phase.
5

Ideologia - subkultura - breakdance. „Dzieci rock and rolla” Tiana Zhuanzhuanga

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2015
|
issue 91 Film między muzyką pop a popkulturą
154-163
PL
Autorka przypomina nieznany poza rynkiem azjatyckim film Tiana Zhuanzhuanga „Dzieci rock’n’rolla”, zrealizowny w okresie, gdy reżyser kręcił filmy na zlecenie, nie uznając ich za wypowiedzi autorskie. Film ten obrazuje interesujący fenomen z zakresu subkultury chińskiej. Muzyka rozrywkowa w Chinach lat 80. dzieliła się na dwa rodzaje: „tongsu yinyue”, popieraną przez władzę, i „yaogun yinyue”, undergroundową muzykę rockową. Różniły się one pod każdym względem. Formą szczególnie faworyzowaną przez młodzież był breakdance. O losach tancerzy uprawiających tę formę opowiada film Tiana, w którym reżyser odsłania subwersywny charakter chińskiej subkultury.
EN
The author reminds us of the little known outside of Asia film by Tian Zhuanhuang “Rock Kids” (1988). It was made in the period when the director made films to order, and did not consider them to be expressive of his opinions. The film depicts an interesting phenomenon in the field of Chinese subculture. Pop music of the 1980s China was divided into types: “tongsu yinyue”, which was supported by the government, and the underground rock music, the “yaogun yinyue”. They differed in every respect. The form particularly popular among the youth was the breakdance. Tian’s film presents the story of dancers practicing breakdance, and reveals the subversive character of the Chinese subculture.
6

Dwa powroty

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2015
|
issue 89-90 Redefinicje klasyki
PL
Autorka analizuje „Wiosnę w małym miasteczku” (2002) Tiana Zhuangzhuanga jako reinterpretację wersji zrealizowanej przez Fei Mu w 1948 r. Ten ostatni film, odrzucony przez władze, pozostawał przez kilka dekad w zapomnieniu. W 2002 r. został ogłoszony najwybitniejszym chińskim filmem stulecia. Autorka upatruje różnic miedzy filmami w fakcie, że Fei Mu realizował film naonczas współczesny, podczas gdy Tian zrobił film historyczny, dążąc do zachowania efektu dystansu. Obaj twórcy posługiwali się strategią „okrężnej drogi” oraz nawiązywali do podobnych założeń formalnych, integrując estetykę starego malarstwa chińskiego z pracą kamery.
EN
The author analyses the “Springtime in a Small Town” (2002) by Tian Zhuangzhuang as a reinterpretation of a version made by Fei Mu (“Spring in a Small Town”) in 1948. This latter film which was rejected by the authorities, remained hidden and forgotten for decades. In 2002 it was declared to be the best Chinese film of the century. The author explains the differences between the films by the fact that Fei Mu made a film that was contemporary to himself, while Tian made a historical film, aiming to maintain the effect of distance. Both artists used the “detour” strategy and relied on similar formal solutions, integrating the aesthetics of old Chinese painting with camera work.
7

"Niebezpieczne związki" - podróż w czasie i przestrzeni

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2012
|
issue 80
19-32
PL
Zdaniem autorki filmy zrealizowane na podstawie powieści Choderlosa de Laclos są odmienne niż powieść, a także nie podobne do siebie poza powierzchownie pojmowanymi związkami fabularnymi. Dzieje się tak nie tylko za sprawą twórczej zdrady, ale dlatego, że kino wpisało to dzieło w kontekst odmiennych kultur, umieszczając akcję w innych miejscach i okresach historycznych niż te, które proponował oryginał, a wreszcie transkrybując je na potrzeby innego medium. Prócz zmian, które twórcy chcieli wprowadzić, pojawiły się i takie, które wprowadzić musieli, realizując w efekcie kunsztowne wielokulturowe sploty. Autorka bierze pod uwagę głównie uwspółcześnione wersje powieści w reżyserii Rogera Vadima, Josée Dayan i Rogera Kumble’a, a także transkrypcję koreańską ("Untold Scandal "/reż. E J-Yong, 2003/) oraz film Miloša Formana "Valmont", w którym dopatruje się pryzmatu czeskiego spojrzenia. Zdaniem Helman uwspółcześnianie powieści de Laclosa wynikało z intencji dowodzenia, że gry miłosne ludzi nam współczesnych są nie mniej wyrafinowane i perfidne niż u bohaterów powieści. Zmiany wymuszone przez realia dzisiejszych czasów są oczywiście mniej ciekawe niż przesunięcia natury psychologicznej i kulturowej. W konkluzji pojawia się opinia, że tym, co szczególnie eksplorują twórcy filmowi, jest dokonana przez pisarza egzegeza zła i przyczyn, dla których człowiek znajduje w nim upodobanie. Jest to jednak szczególny rodzaj zła – zło seksualne.
EN
According to the author films based on Choderlos de Lacos’ novel are different from the book, and very different from one another, apart of course from the superficial similarities in the storyline. This is so, not only due to creative treason, but also because cinema placed this novel in the context of very different cultures, with the action taking place in very different places and historical periods, other than those appearing in the original. Finally there is the question of adapting the novel to the needs of a different medium. Apart from changes that were intentional on the part of the artists, there are also changes that they were forced to introduce, the effect of which was an intricate interweaving of cultures. The author focuses mainly on the modernized film versions of the novel such as those directed by Roger Vadim, Josée Dayan and Roger Kumble, but also the Korean transcription ('Untold Scandal', dir. E J-yong /2003/) and Miloš Forman’s 'Valmont', within which she sees a Czech gaze. According to Helman modernizing de Laclos’ novel is the result of a conviction that love games that contemporary people play are not less sophisticated and perfidious than those of the characters of the novel. The changes necessitated by the realities of today are obviously less interesting than those caused by psychological and cultural differences. Helman concludes that what the filmmakers particularly explore is the exegesis of evil carried out by the author, and his analysis of the reasons for people finding pleasure in it. The evil we are dealing with here, is however of a special kind – namely sexual evil.
8

Chińska awangarda filmowa i jej konteksty

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2010
|
issue 70
135-156
PL
Jak zauważa Alicja Helman, pojęcie awangardy w odniesieniu do sztuki chińskiej, w tym także sztuki filmowej, pojawiło się w obrębie dekady 1979-1989, powszechnie zwanej Nową Erą. W sferze ideologicznej i życiu intelektualnym pojawiło się wówczas zjawisko określane mianem Wielkiej Dyskusji Kulturalnej albo Gorączki Kulturalnej. Autorka szczegółowo analizuje rozmaite czynniki i uwarunkowania (m.in. ekonomiczna i polityczna modernizacja, tzw. chiński modernizm, negowanie socrealizmu, odwoływanie się do tradycji kultury i sztuki chińskiej, zagrożenie „westernizacją”), które wpłynęły na ukształtowanie się tego, co dziś możemy uznać za chińską awangardę. Analiza kolejnych filmów prowadzi autorkę do konkluzji, że całe kino Piątej Generacji można uznać za awangardowe w ścisłym sensie tylko wówczas, gdy awangardę potraktujemy bardzo szeroko – jako praktykę artystyczną wychodzącą poza obowiązujące konwencje, a twórcę awangardowego – jako outsidera bądź buntownika. Jeśli natomiast awangardę będziemy pojmować jako odrębny nurt twórczości filmowej (z własnym systemem produkcji i rozpowszechniania, a zwłaszcza z własnymi twórcami, krytykami, publicznością etc.), to wówczas trzeba stwierdzić, że tak rozumianej awangardy w kinie chińskim rzeczywiście nie było.
EN
The notion of avant-garde in relation to Chinese art, including film art, first appeared during the decade of 1979-1989, commonly known as the new era. during that decade, the phenomenon of the “Great Cultural Discussion”, or the “Cultural Fever”, first appeared within intellectual debate and the ideological sphere. The author analyses in detail the factors and conditions (e.g. economic and political modernization, so called Chinese modernism, the negation of soc-realism, referring to the Chinese cultural and arts traditions, the threat of westernization) which shaped what is today called the Chinese avant-garde. The analysis of subsequent films allows the author to conclude that the films of the Fifth Generation as a whole can be considered avant-garde in the exact meaning of the word, only if we define avant-garde very widely – as an artistic practice that goes beyond the current conventions, where the avant-garde artist is an outsider, or a rebel. however if by avant-garde we mean a separate genre or stream of film making (with its own system of production and distribution, especially with its own artists, critics, audience), then one must conclude that there never was an avant-garde Chinese cinema.
9

W poszukiwaniu sensu

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2014
|
issue 87-88
307-313
PL
Recenzja książki Iwony Sowińskiej „Chopin idzie do kina” (2013). Recenzentka ocenia, że w kontekście piśmiennictwa poświęconego Chopinowi jest to książka uderzająco odmienna i nowa, a zarazem pionierska nie tylko w skali polskiej, ale i światowej. Helman przedstawia konstrukcję książki, analizuje metody zmierzenia się przez Sowińską z gigantycznym materiałem badawczym i wskazuje najciekawsze rozpoznania autorki dotyczące filmowych biografii Chopina oraz sposobów funkcjonowania jego muzyki w filmach. W konkluzji recenzentka notuje, że książka ta jest w pełni oryginalną, odkrywczą i pasjonującą monografią naukową.
EN
A book review of Iwona Sowińska’s "Chopin idzie do kina” [„Chopin goes to the cinema”] (2013). The reviewer considers the book to be exceptionally original and new in the context of Polish and foreign publications on Chopin. Helman presents the structure of the book, analyses the research methods Sowińska adopts in order to deal with the vast research material available, and points to the most interesting discoveries of the author regarding film biographies of Chopin, and the way his music functions in film. In conclusion the reviewer notes that the book is a fully original, insightful and fascinating scientific monograph.
10

Spojrzenie dziecka metaforą kina

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2013
|
issue 81
24-38
PL
Autorka analizuje strategię twórczą polegajacą na posłużeniu się figurą dziecka, co oznacza wykorzystanie spojrzenia bohatera/bohaterki w funkcji dyspozytywu. Strategia ta może zarówno sterować całością wypowiedzi, jak też dotyczyć fragmentów dzieła, które otrzymują w ten sposób specyficzne nacechowanie. Autorka dostrzega działanie tej strategii w dwu całkiem od siebie różnych odmianach. Jej zdaniem strategie te idealnie korespondują z propozycjami teoretyków kina. Dyspozytyw wykorzystujący dziecięce spojrzenie w funkcji nieuprzedzonego oka koresponduje z koncepcją André Bazina sformułowana w "Ontologii obrazu fotograficznego", natomiast dyspozytyw w funkcji magicznej z propozycjami i analizami Edgara Morin, ktore znajdujemy w książce "Kino i wyobraźnia". Strategię pierwszą analizuje autorka na przykładzie filmów Carlosa Saury i André Téchiné, wskazując na jej warianty w filmach chińskich. Wizję magiczną ilustruje przede wszystkim "Duch roju" Víctora Erice i "Nakarmić kruki" Carlosa Saury.
EN
The author examines the creative strategy relying on using a figure of a child, and using its gaze to fill the function of the dispositive. This strategy can both steer the expression as a whole, but it can also be appliedto fragments of the work, which thus obtain a specific characteristic. The author sees the effect of this strategy in two quite different versions. In her view, these strategies correspond perfectly with the ideas proposed by theoreticians of cinema. The dispositive using the child’s gaze as an unprejudiced eye corresponds with André Bazin’s notion presented in The "Ontology of the Photographic Image", whereas the dispositive in its magical function agrees with the suggestions and ideas of Edgar Morin, which we may find in his book "The Cinema or the Imaginary Man". The author analyses the first strategy using the examples of the work of Carlos Saura and André Téchiné, also pointing to its variation in Chinese films. She illustrates the magical vision using Carlos Saura’s "Cría cuervos" ("Raise Ravens") and Víctor Erice’s "The Spirit of the Beehive".
11

Tajemnice i pułapki chińskiego domu

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2012
|
issue 79
201-217
EN
The author takes as her starting point the symbolic treatment of Chinese architecture, as this is its most common function in film. The idea of separation shaped architecture for centuries, expressing the need to protect and isolate oneself from what is foreign and therefore undesirable, unnecessary and dangerous. Walls give cities, estates, palaces and houses an aura of security, made firm through their own, familiar identity against all that is foreign. The subject of the analysis are three films in which normally positive connotations associated with the concept of home are reversed, leading to metaphors, which go beyond what is usually associated with the house as such – i.e. a building inhabited by a family. The following works are examined: Raise the Red Lantern (1991) by Zhang Yimou, Temptress Moon (1996) by Chen Kaige and Spring in a Small Town (2002) by Tian Zhuangzhuang. In each of these films the house is conceived as a closed space, a world from which the characters trapped within it cannot escape. „Closed space” functions in these three films in different ways, but in each it is a sentence that cannot revoked and to which the inhabitants of the houses are condemned. The houses shown in these films include building, which Chen Zuoqian aquired for his concubines, a palace inhabited by the Pang family clan and Dai family home, but apart from being family homes, at the same time they are also booby-trapped houses, prison houses and ruins, that metaphorically represent China as a country closed off from the outside world. In each of these films an individual case is presented, but at the same time the houses and the families serve as a microcosm that reflects the macrocosm with all the relations between the apparatus of power, society and the state.
12

Obok kanonu, ale w centrum spraw

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2012
|
issue 79
222-226
EN
Andrzej Gwozdz’ book Not in the canon. In the Footsteps of German Cinema (Obok kanonu. Tropami kina niemieckiego, 2011) inaugurates a publishing series “Germany – Media – Culture” under the patronage of the Willy Brandt Centre for German and European Studies. The publication is the result of the author’s involvement in a research programme dealing with German cinema. This book is not a work of a film historian who tries to fill in the gaps. Rather it presents a cultural studies point of view, which finds interesting clues and ideas in film images. Such interdisciplinary research leads to innovative and original results. Gwozdz moves in the area of his choice equipped with a kind of compass: a set of preferred theoretical assumptions. For him, the history of the cinema is the history of techniques and forms of imaging, and, therefore, of different discourses and forms of visibility. Helman points to the fact that Gwozdz, even when he is writing about film makers and matters known to Polish cinema goers and researchers, reveals all those details in German cinema that we are unaware of. This is because previously we perceived them in a different way, from a different perspective and in a different context, in a different diachrony and synchrony.
13

Mizoguchi w kręgu melodramatycznej wyobraźni.

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2013
|
issue 81
226-231
PL
Autorka omawia pierwszą polską monografię japońskiego twórcy pióra Krzysztofa Loski: "Kenji Mizoguchi i wyobraźnia melodramatyczna" (2012). Loska nie szuka w jego biografii motywacji wyborów tematycznych i artystycznych. Książka ma raczej charakter syntetyczny niż analityczny. Autor zachowuje porządek chronologiczny, lecz w jego obrębie problematyzuje twórczość Mizoguchiego. Punktem wyjścia jest kwestia melodramatu jako modusu wypowiedzi i wyobraźni melodramatycznej jako cechy determinującej postawę twórczą Mizoguchiego. Choć ujęcie zaproponowane przez Loskę zmierza ku syntezie, w każdym rozdziale znajdziemy analizy filmów uznanych przez autora za znączace i wybitne. Z uwagi na wyeksponowaną w tytule problematykę są to analizy aspektowe. Autor skupia się na wybranych elementach, nie pomijając jednak przy tym niczego, co w dziele Mizoguchiego istotne.
EN
The author discusses the first Polish monograph on the Japanese film maker, written by Krzysztof Loska: 'Kenji Mizoguchi i wyobraźnia melodramatyczna' ('Kenji Mizoguchi and the melodramatic imagination', 2012). Loska does not seek in his biography the motives for thematic and artistic choices of Mizoguchi. The book is rather synthetic than analytic. The author retains chronological order, but within it problematizes Mizoguchi’s work. The starting point is the issue of melodrama as a mode of expression and of melodramatic imagination, as characteristics determining Mizoguchi’s creative stance. Although the approach proposed by Loska aims for synthesis, every chapter contains some analysis of films deemed by Loska as exceptional and important. Because of the title problematic of melodramatic imagination these tend to be aspect analyses. The author focuses on selected elements, but he does not neglect anything that is important in Mizoguchi’s work.
14

À propos realizmu

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2011
|
issue 75-76
30–49
EN
The author argues that in the history of film studies there are few concepts so loaded with ambiguity, confusion, contradiction and controversy as “realism”. This term refers to various phenomena: artistic stance, means of expression, the on-screen effect, and the attitude of the audience. Realism is a term that is both theoretical and an element of the language of film criticism, it is also a common word used in everyday expressions. Any reflection on realism in cinema has been based on the belief in the “natural” or “innate” realism in film art, and refers to notions of naïve or common sense realism. The author proposes that the subject of the discussion be not realism tout court, but historically different variables of the “realistic” formation. Usually it is easy to show their direct relationship with the theoretical concepts of realism, though the relationship is not always unambiguous. It is sufficient to refer to examples to demonstrate that the collective, unifying approach to the definition of “realism” is not really possible.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.