Search results

1

Architecture and public opinion polls in Czechoslovakia shortly after the Second World War

100%

Guzik H., Domin J.

Umění (Art)

|

2018

|

vol. 66

|

issue 3

175-192

EN

In 1945-1948, a period of hybrid democracy and building of the welfare state, Czech architects and planners began asking how ‘our workers’ actually want to live. To ascertain the opinions and preferences of future residents of planned mass housing developments, they began to use public opinion polls. In Czechoslovakia, these surveys were conducted less frequently and a few years later than in Great Britain, Scandinavia, or France. However, they still provide a noteworthy and relatively comprehensive source of information. Polls, carried out around the time of the Two-year Economic Plan (1947-1948), were seen by functionalists as a foundation of democratic legitimacy of their work, an element that placed architectural design in the very centre of the new popular rule. The inclusion of statistically processed requirements of ‘our workers’ into the design process corresponded to the then common perception of architecture as a scientific field, which was meant to build on collectively elaborated and objectified findings. Paradoxically, however, the voice of ‘our workers’ was often considered by expert circles to be not qualified enough, and therefore not binding. Experts believed that popular masses were incapable of understanding the long-term perspective of mass housing construction or the course of welfare state development in general. And therefore, the wishes of future residents were subjected to strict filtration - only some of them were seen by sociologists, architects and investors as justified. Poll results thus influenced the form of built houses only occasionally. For architects and planners, public opinion polls also revealed areas in which ‘our workers’ should be re-educated, fully in the spirit of the technocratic social engineering of early post-war years.

CS

V letech 1945-1948, v době hybridní demokracie a bu- dování sociálního státu, se čeští architekti a plánovači začali ptát, jak si vlastně přejí bydlet „naši pracující“. Ke zjišťování názorů a preferencí budoucích uživatelů plánované hromadné bytové výstavby začaly sloužit průzkumy veřejného mínění. V Československu byla takováto šetření sice méně četná a proběhla o pár let později než ve Velké Británii, Skandinávii a Francii, přesto poskytují pozoruhodný a poměrně ucelený materiál. V anketách, provedených v období vymezeném zhruba dvouletým hospodářským plánem (1947-1948), spatřovali funkcionalisté zdroj demokratické legitimity své práce, prvek, který architektonické navrhování situoval do samého centra nové lidovlády. Zahrnutí statisticky zprůměrovaných potřeb „našich pracujících“ do pracovního postupu při navrhování budov odpovídalo zároveň dobovému rozšířenému nazírání na architekturu jakožto na vědní obor, který má stavět na kolektivně vypracovaných, exaktních poznatcích. Paradoxem zde ovšem bylo, že hlas „našich pracujících“ nebyl expertními kruhy mnohdy považován za dostatečně kvalifikovaný, a tudíž ani závazný. Lidové masy si dle expertů nedokáza- ly uvědomit dlouhodobou perspektivu hromadné bytové výstavby či obecně možnosti a směřování welfare state. A proto byla přání uživatelů budoucí obytné výstavby podrobována přísné filtraci - jen některá z nich považovali sociologové, architekti a investoři za opodstatněná. Výsledky šetření tak ovlivnily podobu realizovaných domů pouze příležitostně. Průzkumy veřejného mínění zároveň architektům a plánovačům rozkrývaly pole pro kulturní osvětu a převýchovu „našich pracujících“, plně v duchu technokratického sociálního inženýrství raných poválečných let.

2

Figura Serpentinata unleashed : Hogarth’s line of beauty and the misreading of Lomazzo’s treatise

100%

Váša O., Domin J.

Umění (Art)

|

2017

|

vol. 65

|

issue 5-6

460-473

EN

The essay analyzes a certain misunderstanding that stimulated William Hogarth to invent his ‘line of beauty’ and eventually made this line, which was to become the ideal measure and visual performative of beauty, to unleash all its ferocites and self-destructive potential. Hogarth rather carelessly misapprehended Lomazzo’s Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (1584), especially the passages devoted to the so-called ‘figura serpentinata’ and the related representation of movement, life and elegance. Hogarth even saw himself as Lomazzo’s successor and intended to transform his remarks into the general theory of beauty as a key aspect of artistic representation. Hogarth, however, fatally underestimated the Neoplatonic context of Lomazzo’s remarks and stripped the serpentine line of it’s most essential quality of translating between the physical and metaphysical domain and mediating the hierarchical relationship between the sensual agitation and spiritual elevation. He missed the fact that figura serpentinata is motivated by the specific ‘furia della figura’, derived from Platonic μανία / Ficino’s ‘furor’ which not only (literally) animates, but also immanently controls its undulation. Hogarth thus deprived himself of these means. At the same time, however, he never gave up the ambition to define his line in terms of a similar ideal directive. Hence the number of contradictions, consisting in mutually excluding attempts to derive the line from experience, deligitimise any external rules and define it as an idealistic norm of movement. The essay first exposes and analyzes these contradictions in context of both Neoplatonic philosophy and Hogarth’s milieu, showing that the supposed ‘line of beauty’ constantly escaped Hogarth’s efforts to control it and became the wanton notation of incoercible impulses and passions instead. In short, Hogarth’s spontaneous line, which was supposed to become the backbone of restrained beauty, the instructive signature of the elegance of things and our bodies alike, rose up against Hogarth’s parenting and evolved into a notation of anarchy and decay, to which our beautiful bodies and things inevitably succumb.

CS

Esej se zaměřuje na nedorozumění, které Williama Hogartha dovedlo ke koncepci "linie krásy" v The Analysis of Beauty (1753), a zároveň této linii, jež měla být ideální proporcí a performativem krásy, dalo do vínku nezamýš- lenou nestabilitu, divokost a sebedestruktivní potenciál. Klíčem je Hogarthova ledabylá četba Lomazzova spisu Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (1584), zejména pak pasáží věnovaných "figura serpentinata" v souvislosti s reprezentací pohybu, života a elegance. Hogarth sebe samého dokonce chápe jako Lomazzova překonavatele a hodlá jeho poznámky dopracovat do obecné teorie reprezentace krásy coby klíčového aspektu umění. Hogarth se nicméně dopustil osudného analytického omylu, neboť cele pominul novoplatónský kontext Lomazzova postřehu a hadovitou spirálu tak zbavil její nejpodstatnější kvality, spočívající v translaci mezi fyzickou a metafyzickou doménou, respektive v hierarchickém vztahu mezi smyslně motivovaným pohybem a spirituálním povznesením. Hogarthovi tak cele unikl důsledek skutečnosti, že tato hadovitá spirála je motivikou specifického "záchvatu figury", odvozeného z platónské μανία, lépe řečeno Ficinova "furor", který tuto spirálu doslova animuje a zároveň její vlnění imanentně kontroluje. Hogarth tak v důsledku nevládne žádnými prostředky, kterými by svou linii usměrnil. Zároveň se však nevzdává nároku, aby jeho linie byla ideálně zakotvenou směrnicí. Dostává se tak do řady kontradikcí, spočívajících v neřešitelné snaze odečíst linii ze zkušenosti, nevázat ji na žádná externí pravidla a zároveň ji chápat jako idealistický rozvrh pohybu. Esej tyto kontradikce exponuje a analyzuje v kontextu jak novoplatónské filosofie, tak Hogarthova myšlenkového milieu, přitom ukazuje, že domnělá "linie krásy" se neustále vymyká Hogarthově snaze po její kontrole a vy- kazuje parametry svévolné čáry, lépe řečeno notace ničím nekontrolovatelných impulsů a vášní. Stručně řečeno, Hogarthova nespoutaná linie, která se měla stát návodnou páteří umírněné krásy, signaturou elegance věcí i našich těl, se navzdory Hogarthově teoretické snaze proměnila v zápis anarchie a úpadku, kterému naše krásná těla i věci podléhají.

3

Neidhart’s pranks and mural paintings in Medieval Bohemia

100%

Dienstbier J., Domin J.

Umění (Art)

|

2017

|

vol. 65

|

issue 5-6

438-459

EN

This paper focuses on the visual context of Neidhart’s Pranks in medieval Bohemia. It draws attention primarily to one of the wall paintings in the House at the Golden Lily on the Malé náměstí (Small Square) in Prague, portraying the popular subject of the Violet Prank (Vielchenschwank). The paper points out references in in texts of Jan Hus and Stanislaus of Znojmo that prove that the comical anecdote about Neidhart’s violet was well known in Prague at the beginning of the fifteenth century. In Hus’s critique of paintings with themes from ‘The Life of Neidhart’ the Prague reformer could have had this story in mind, or even its depiction in the House at the Golden Lily itself. The Prague painting is compared with portrayals of Neidhart’s stories in German-speaking countries. A close look is taken at the galleries of rulers with emblems of various countries that accompany the Vielchenschwank in the Prague paintings. These can be understood as a kind of topology into which the story is inserted, apparently understood in the broader sense as a parable of the frequently deceptive appearance of things that may be handsome on the surface. Attention is also devoted to the recently discovered fragments of wall paintings at Nový hrad in Jimlín that probably portray another of Neidhart’s pranks about a barrel (Faßschwank). The very end of the article deals with the dissemination of Neidhart’s anecdotes in the broader Bohemian context, pointing out the motif of a man dancing with a jug on his head that appears both in a poem by Bohuslav Hasištejnský of Lobkovice and in Neidhart’s portrayals abroad.

CS

Příspěvek se věnuje vizuálním souvislostem Neidhartových švanků ve středověkých Čechách. Především upozorňuje, že jedna z nástěnných maleb v domě U Zlaté lilie na Malém náměstí v Praze představuje vyobrazení oblíbeného švanku o fialce (Vielchenschwank). Poukazuje na zmínky u Jana Husa a Stanislava ze Znojma, které dokazují, že komický Neidhartův příběh s fialkou byl v Praze na počátku 15. století dobře znám. V Husově kritice obrazů s náměty z "Neidhartova života" tak mohl mít pražský reformátor na mysli právě tento příběh, nebo dokonce přímo vyobrazení v domě U Zlaté lilie. Pražské malby článek široce srovnává s vyobrazeními Neidhartových příběhů v německy mluvících zemích. Pozornost přitom věnuje i galerii panovníků se znaky nejrůznějších zemí, které Vielchenschwank na pražských malbách doprovázejí. Ty lze chápat jako jakousi topologii, do níž je příběh, pojímaný patrně v širším smyslu jako podobenství o často falešné podobě zdánlivě hezkých věcí, zasazen. Dále příspěvek upozorňuje na nedávno odhalené fragmenty nástěnných maleb na Novém hradě v Jimlíně, které pravděpodobně představují vyobrazení dalšího neidhartovského švanku o sudu (Faßschwank). Zcela na závěr se článek věnuje širším souvislostem šíření neidhartovských historek v Čechách a ukazuje na motiv muže tancujícího s konvičkou na hlavě. Ten se objevuje jak v jedné z básní Bohuslava Hasištejnského z Lobkovic, tak i na zahraničních neidhartovských vyobrazeních.

4

A difficult mission. The building of the St Vitus Cathedral in the time of Ferdinand I and Anna Jagiellon (1526-1547)

63%

Uličný P., Domin J., Bryson-Gustová A.

Umění (Art)

|

2020

|

vol. 68

|

issue 2

172-192

EN

The Cathedral of St. Vitus at Prague Castle, founded in 1344, was still incomplete when the Hussite Wars broke out. King Vladislav Jagiellon took up the project again in 1509, but soon afterwards work on it was halted, evidently because the construction of other parts of the castle fortifications was given priority. After being elected King of Bohemia in 1526, Ferdinand I of Habsburg clearly intended to renew work on the cathedral, and in 1530 — evidently under the direction of Benedikt Ried, he had a row of gables erected over the east choir. But then the building work lapsed again and the prospect of further progress was finally ruined by a great fire in 1541; after the fire the king could do no more than restore only the eastern choir, and he even substantially shortened the cathedral. Work was made difficult by a lack of funds, further complicated by Ferdinand’s unwillingness to look for potential sponsors in the ranks of the (Utraquist) nobility and burghers, without whose contributions an ambitious cathedral church could not be built in this era. It was largely the clergy who were left to restore or replace the damaged or lost furnishings and equipment. The size and form of the building were inadequate to the demands of an expanded royal court and especially the court of Queen Anna Jagiellon, for whose retinue of ladies a wooden platform had to be very awkwardly built into one of the chapels. It seems to have been for the queen, too, that Vladislav’s royal oratory was altered before 1537, by the installation of a heated wooden chamber. After the queen’s death in 1547, Ferdinand gave the order for her tombstone to be erected in the Cathedral, but we do not know whether this happened. Anna was buried in the Marian Choir, where until 1619 there was a superb altar, probably created sometime in the 1520s by Lucas Cranach the Elder. Although it has been suggested that the painting was acquired by the emperor Maximilian I, it is most likely that it was purchased later, by Rudolf II, and installed in the cathedral in connection with the building of a new mausoleum in 1589.

CS

Katedrála sv. Víta na Pražském hradě, založená v roce 1344, nebyla do husitských válek dokončena. O pokračování ve stavbě se roku 1509 pokusil král Vladislav Jagellonský, avšak krátce nato byly práce zastaveny, patrně z důvodů stavby dalších částí opevnění hradu. Po zvolení českým králem v roce 1526 zřejmě pomýšlel pokračovat v dostavbě i Ferdinand I. Habsburský, který nechal kolem roku 1530, patrně pod vedením Benedikta Rieda, nad východním chórem postavit řadu štítů. Dále stavba ovšem nepokročila a možnost pokračovat v dostavbě nakonec znemožnil velký požár v roce 1541, po kterém králi nezbylo než obnovit jen východní chór a katedrálu naopak výrazně zkrátit. Práce komplikoval nedostatek financí, způsobený také Ferdinandovou neochotou vyhledávat potencionální sponzory v řadách (utrakvistické) šlechty a měšťanstva, bez jejichž přispění však nebylo možné náročné kostelní stavby tehdy budovat. O doplnění zničeného vybavení se tak musel starat zejména klér. Velikost a forma stavby nedostačovala nárokům zvětšeného králova dvora a zejména dvora královny Anny Jagellonské, pro jejíž fraucimor musela být do jedné z kaplí velmi nevhodně vestavěna dřevěná tribuna. Patrně zejména pro královnu byla upravena i Vladislavova královská oratoř, kam byla před rokem 1537 vestavěna dřevěná vytápěná komora. Po královnině smrti v roce 1547 nařídil Ferdinand zřídit v katedrále její kamenný náhrobek, není však známo, zda byl opravdu proveden. Anna byla pochována v mariánském chóru, kde se také do roku 1619 nacházel nádherný oltář, provedený asi někdy ve dvacátých letech 16. století Lucasem Cranachem st. I když byly dříve vysloveny domněnky, že obraz získal již císař Maxmilián I., nejpravděpodobnější je, že jej koupil až Rudolf II. a do katedrály umístil patrně v souvislosti s vybudováním nového mauzolea v roce 1589.

Refine search results

4 Umění (Art)

1 2020

1 2018

2 2017

4 Domin J.

1 Bryson-Gustová A.

1 Dienstbier J.

1 Guzik H.

1 Uličný P.

1 Váša O.

Architecture and public opinion polls in Czechoslovakia shortly after the Second World War

Figura Serpentinata unleashed : Hogarth’s line of beauty and the misreading of Lomazzo’s treatise

Neidhart’s pranks and mural paintings in Medieval Bohemia

A difficult mission. The building of the St Vitus Cathedral in the time of Ferdinand I and Anna Jagiellon (1526-1547)