Search results

1

Leszek Przyjemski - "Polski sytuacjonista"

100%

Guzek Ł.

DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu

|

2015

|

vol. 19

178-191

EN

I analyze detournament in the work by Leszek (Leonard) Przyjemski – one of the basic strategy by situa-tionists. Przyjemski graduated from the Academy of Fine Arts in Gdansk in 1968 – in the year of the student revolt in Paris, where the Situationists celebrated their strategies as the biggest triumph. There is no hard evidence (the artist does not provide any) that he was directly inspired by those events. The analysis is therefore based on the similarity of the results. This revolt was directed against authority and oppression in both the capitalist and communist systems. The situational strategy was used by many artists, including for example Przemysław Kwiek, Marek Konieczny, Pawel Freisler, and Anastasius Wisniewski who cooperated with Przyjemski at the beginning of their careers. It was Przyjemski, though, who considered the situationist strategy as the basis of his artistic method which he used throughout his career. Situationist strategy includes the reversal of the vector of meanings. Detournament reveals itself also (but not only) through the use of comedy – through incompatibility of ideas and reality, most often through the reduction ad absurdum. In his artwork, humor is associated with reflec-tion. I describe the most important artwork by Przyjemski, and I analyze it in the context of detournament strategy. I also describe the significant shift in Przyjemski’s detournament in connection with the activities by other Situationists. The most important difference is the lack of set goals – social, general – in Przyjemski’s artwork (other Polish artists followed the same idea). It was their response to the situation in which they found themselves in Poland.

2

Performatywność sztuki konceptualnej

100%

Guzek Ł.

DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu

|

2014

|

vol. 17

188-220

EN

The first part of the text is a kind of dictionary of conceptual art. It includessuch phrases and words associated with conceptual art as readymade, blank sign, signifier/signified, tautology, anthropoligization, contextualism, modernism and postmodernism. The phrases and words are more precisely defined in the context of art’s dynamic nature. That more dynamic forms of art is not only the result of actions and performances in arts of the 1970’s. Also, they are influenced by the fact that the reality was combined with art, culture, life practice, the condition of the different people. I consider those phenomena in the contex of ‘presence’. New artistic means contributed to an overall change in the nature of art— its performatisation. Examples of conceptual art discussed in the text come from Polish art. However, they are not direct references to popular and frequently discussed art-forms. They are shown through the prism of existing overviews approximating the history of conceptual art in Poland. These are the texts by Morawski and Kępińska, which attempt to summarize Polish conceptual art in the 1970’s, and contemporary text by Dziamski on the same subject. While analyzing the texts, I point out to the way in which their authors dialed with problem of documentation. Documentation is intrinsically connected with ephemeral forms, such as conceptual art and actions, and this is the way it is considered in the listed studies. However, as the result of subsequent evolution of post conceptual and postmodernist forms, such as installations and performances, and widespread complex projects embedded in a social and cultural context, documentation has gained a new, independent role and contributed to the emergence of transmedial forms. This change in the role of documentation is connected with changeable forms and processes. Art has assumed a form of critical discourse, both artistic (inner-artistic) and non-artistic—political, social, cultural. In this way performantization of art is connected with global performance in all aspects of operation in the modern world (John McKenzie).

3

Informel i sztuka mediów. Na przykładach twórczości Józefa Robakowskiego

100%

Guzek Ł.

DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu

|

2014

|

vol. 18

148-163

EN

In the second half of the 1950’s, abstract expressionist Informel became the leading trend in Polish art and it kept that position throughout the decade of the 1960’s. Informel lost its dominant position only the only under the influence of conceptualism, rising from the beginning of the seventies, but even in the 1970’s, it was still the mainstream in official art. Photo-film media played the key role in the emergence of conceptual art as a separate mainstream media. One of the most important artists who greatly contributed to the development of conceptual art in Poland in early seventies, was Józef Robakowski. However, his artistic path begins at the end of the 1950’s and it coincides with the chronology of the reception of Informel and later conceptual art. Initially, Robakowski concentrated on photography. He produced luxographies and chemigraphies, however, he also developed his own technical procedures. He was interested in self-production of images (automatic creative process) – the process that was beyond the control of an artist. He used photographic methods, although visual forms produced that way were connected with Informel. His photographic experiments from the beginning of the 1970’s were connected with structural trend in photography and film. Structuralism was considered as the study of the internal structure of artwork and extracting its formal and technical components as independent artistic issues. The most important structural issues was to expose the creative process, i.e. revealing the performative character of artwork. Visual expression and the expression of gesture, action, also belong to basic Informel issues. Films by Robakowski are also based on direct action. The camera operates in isolation from eyes and images are formed beyond conscious control of the artist. Just like in the photography, the essence of creativity moves from the image onto the process. The artist is an important element of art. His physical and psychological condition becomes the basis of cinematographic images. Interpretation of images is connected with a person. Robakowski concentrates on light effects. It is a structural problem (because it still is the basis of the creative process in film and photography), but also it is a sign of expression or image energy, as Robakowski often said. He considers ‘Eenergy’ as the key-word in photography, film, performance and his paintings. Image as a sign of the expression is the key to understanding and interpreting of Informel painting. For Robakowski – a media artist, Informel became a kind of ready made art. Informel painting was not important to him; it only indicated the problems of media art in his work.

4

WŁADZA VS. SZTUKA W PRL-U I DZIŚ

100%

Guzek Ł.

DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu

|

2016

|

vol. 21

36-47

EN

POWER VERSUS ART IN POLISH PEOPLE’S REPUBLIC AND TODAY The basis of this study is Mark Wlodarczyk’s paper on research methodology of art history in Polish People’s Republic, especially in the 1950’s. Włodarczyk put the thesis that power in that decade, standing under the banner of Stalinism, introduced elements of a thaw in the art, but at the same time they continued the policy of repression. Meltdown was an immanent part of policy. However, policy enforcement can be seen in the pragmatics of government throughout the entire period of communism. Hence the thesis of this article on the dialectics of thaw and repression as the dominant instrument of power used in art, as this area of power relations is discussed here. Among the examples, there are mainly those from the seventies, for a period of domination of conceptual art is considered a period when artists concentrated on the autonomy of art, and abandoned their social engagement in order to avoid repression. That consensus with the government, however, was apparent. Artists still challenged the tolerance of power and thus triggered a dialectic of thaw and repression, and the government showed its totalitarian face. After 1989, the power in a democratic system is distributed, therefore the dialectic of thaw and repression loses its functionality. Also, Włodarczyk described the situation in Poland after the elections of 2015. He believes that political and totalitarian method of governance brings back functionality of dialectic thaw and repression against contemporary art.

5

What the avant-garde stands for today

100%

Guzek Ł.

Art Inquiry. Recherches sur les arts

|

2017

|

vol. XIX (XXVIII)

45-56

EN

The main question of this article expresses doubts as to whether the end of the avant-garde was not in fact declared too early. Did we state too hastily that postmodernism has completely nullified the significance of the concept of the avant-garde? The resulting question that must be also asked is whether we need the avant-garde today. And if so, how do we use the methods and the theory of the avant-garde in the current context? This article assumes that the characteristics of the avant-garde continue to be recognized in contemporary art. In the beginning of my paper, I will summarize those characteristics as distinguished by Mieczysław Porębski, looking at them from the perspective of Nicolas Bourriaud's conception of relational aesthetics. Its emphasis on intersubjective relationships in their social environment and on the present moment, extends the ideas of the historical avant-garde. Here it meets the theory of encounters – icontrology. Among the historical avant-garde artists it is Marcel Duchamp who is indicated here in a pivotal role, especially with regard to his concept of the ready-made, which was extended by Joseph Kosuth. The concept of Documenta 14 was linked to the historiography of Frank Ankersmit, based on micronarrations that function as ready-mades. The exhibition of Documenta 14 is shown here as composed of such micro-histories and at the same time, organized around key narratives. Small narratives make up a grand narrative – the story of an open and tolerant United Europe which is against racism and xenophobia and invites the presence of migrants. This is the practical lesson that we draw today from the Holocaust. This is the grand European narrative told in Documenta 14.

PL

Główne pytanie zadane w artykule wyraża wątpliwość, czy nie za wcześnie rozstaliśmy się z awangardą? Czy nie zbyt pośpiesznie stwierdziliśmy, że postmodernizm dokonał całkowitego unieważnienia znaczenia pojęcia awangarda? I wynikające stąd pytanie, czy awangarda jest dziś potrzebna? A jeżeli tak, to jak dziś na terenie sztuki wykorzystujemy metody działania i teorię awangardy? Teza artykułu zakłada, iż cechy awangard rozpoznajemy także w sztuce współczesnej. Na początku mojego artykułu streszczam cechy awangardy wyróżnione przez Mieczysława Porębskiego. Następnie cechy te zostały zestawione z założeniami estetyki relacjonalnej Nicolasa Bourriaud. Budowanie relacji międzyludzkich zostało tu wskazane jako idea najlepiej dziś rozszerzająca cechy historycznej awangardy. I tu spotyka ona teorię spotkań - ikontrologię. Wśród artystów historycznej awangardy to Marcel Duchamp został wskazany jako postać pośrednicząca, a szczególnie jego koncepcja ready made, rozszerzona przez Josepha Kosutha. Natomiast koncepcja Doumenta 14 została powiązana z koncepcją historiograficzną Franka Ankersmita, opartą na mikronarracjach funkcjonujących tak jak ready made. Wystawa Documenta 14 została pokazana jako złożona z takich mikrohistorii, a zarazem zorganizowana wokół narracji kluczowych. Małe narracje składają się na wielką narrację – opowieść o otwartej i tolerancyjnej Zjednoczonej Europie, występującej przeciw rasizmowi i ksenofobii wobec obecności migrantów. To praktyczna lekcja jaką dziś wyciągamy z Holokaustu. To wielka narracja europejska opowiedziana w Documenta 14.

6

Funkcja dokumentacji w sztuce współczesnej

100%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2010

|

issue 3

5-14

EN

This text is an attempt to outline the status of documentation in contemporary art and to describe the process of how the role of documentation has changed within the last decade. Simply speaking, documentation has gained the independent status of a work of art. Documentation as an artistic phenomenon can be considered on two levels: formally as a way to create new works of art, and this is what interests me most here; contextually (socially), when issues arising from documentation are discussed institutionally from the point of view of curators, institutions or political decision makers. The most general category which covers the whole phenomenon of documentation as art is a category of the artistic means of expression created by Peter Burger. For him it replaced the traditional category of style in dealing with the 'non-organic' character of artworks created by the dada and surrealistic avant-garde. Its artistic heirs: conceptual art, action art and time-based installations are a starting point for this particular new role of documentation as art. In art history the existing standards outlining the relationship between the original and a repetition, (like Benjamin's aura, a dialectic combination of media such as Higgins's intermedia card), are not entirely applicable here. As in the works based on documentation, the problem of originality does not exist and the intermediality is currently made of several media. Therefore, although they somehow may serve as general patterns of thinking, they are, however, not sufficient to describe and interpret the specific works of art. Ankersmit's theory of history offers a pattern of a narration rooted in facts. Art based on documentation is in opposition to 'literature' created by curators and the contextual studies, into which art history has fallen. This text is illustrated with examples from the main exhibition of the festival 'Art and Documentation 2010' based on open submission and showing the works from last year.

7

BĄDŹ ŚWIADOMYM DAWCĄ NARZĄDÓW. Akcja artystyczno-społeczna na rzecz nowego świata posthumanistycznego

100%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2019

|

issue 21

173 - 177

PL

W roku 2000 Jacek Kornacki (artysta) i Maciej Śmietański (chirurg) w odpowiedzi na zmianę ustawodawstwa transplantacyjnego w Polsce zaproponowali akcję społeczno-artystyczną BĄDŹ ŚWIADOMYM DAWCĄ NARZĄDÓW. Koncept akcji opierał się o wytatuowany na ciele znak nieskończoności zakończonej w jednym z biegunów sercem. Artykuł prezentuje założenia akcji i dokumentację zdjęciową z jej inicjacji. Jest też próbą podsumowania znaczenia akcji w kontekście zmian filozofii społecznej w ostatnich dziesięcioleciach, a zatem zdefiniowania znaczenia akcji dla współczesnej świadomości społecznej.

EN

In response to developments in legislation in Poland regarding organ-transplantation, in the year 2000 the artist Jacek Kornacki and the surgeon Maciej Śmietański initiated the socio-artistic action BECOME A CONSCIOUS ORGAN-DONOR. The symbol of the action was the familiar ‘infinity’ sign, the right-hand branch of which assumed the form of a heart in the manner of a ribbon. This article presents the thinking that formed the basis of this action, and photographic documentation of its commencement. It is also an attempt at summarising the meaning of the action in the context of transformations in social philosophy in the last few decades, thereby redefining the significance of the action in the context of current social awareness.

8

Colour in Contextual Play

100%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2018

|

issue 18

294-299

PL

Artykuł stanowi omówienie wystawy pt. Colour in Contextual Play, która miała miejsce w Mazzoleni Gallery w Londynie oraz publikacji pod tym samym tytułem. Autorem aranżacji wystawy był Joseph Kosuth. Projekt dotyczył tematyki koloru w sztuce konceptualnej. Jest to o tyle niezwykłe, iż w tekstach i wypowiedziach Kosutha często spotykamy deklarację odrzucenia ekspresjonizmu w sztuce (na rzecz pracy intelektualnej nad tworzeniem znaczeń na podstawie dział sztuki). Jednak kolor występuje tu jako ready made i w tym sensie konceptualne założenia o nie-ekspresyjnym charakterze sztuki zostają zachowane. W tekście omówienia przywołuję koncepcję kontekstualizmu Jana Świdzińskiego, dla którego kontekst stanowił istotę działalności artystycznej, podobnie jak dla Kosutha. Zebrane na wystawie prace artystów są więc usytuowane w kontekście – kontekście koloru, pojmowanego konceptualnie (jako ready made). Przywołanie Świdzińskiego pozwala jednak na skierowanie interpretacji w kierunku performatyki, współczesnego sposobu postrzegania zjawisk jako fenomenów dynamicznych, zmiennych. Kosuth, odrzucając ekspresję, odrzucał wszelką steatralizowaną praktykę artystyczną, jak performance. Natomiast Świdziński przyjął performance jako swoją główną formę pracy artystycznej. Dlatego zestawienie tych praktyk w kontekście tego projektu stanowi propozycję rozszerzania interpretacji poza ścieżki ustalone w historii sztuki. Wystawa i publikacja stanowią tym samym propozycję nowego spojrzenia na sztukę konceptualną i na sztukę artystów biorących udział w wystawie.

9

Performatyka jako Metoda w Badaniach Interpretacyjnych

100%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2019

|

issue 20

75-84

PL

Performatyka oferuje dynamiczny sposób ujmowania różnych zjawisk. Z kolei badania interpretacyjne wymagają określonego przedmiotu, a jednocześnie przyjmują podejście subiektywne. Kluczem jest tutaj umieszczenie przedmiotu badań w kontekście. Relacje kontekstowe są z definicji zmienne. Performatyka, w najszerszym zakresie zaproponowanym przez Jona McKenzie;go, opisuje zjawiska w trzech wymiarach, jako performance kulturowe, techniczne i organizacyjne. Ten paradygmat performatywny można wykorzystać w opisie i interpretacji dzieł sztuki (oczywiście nie tylko). Na podstawie tego schematu przedstawię jego zastosowania w badaniu dzieł sztuki jako zjawisk dynamicznych, performatywnych i kontekstualnych. W moim tekście pokazuję, na zasadzie porównawczej, przeciwieństwo dwóch rodzajów podejść metodologicznych: pozytywistycznego, unieruchamiającego przedmiot badań i poszukującego tego, co niezmienne i performatywnego, koncentrującego się w procesie badawczym na zmiennych relacjach, ujmującego przedmiot badań jako zmienny, dynamiczny. Badania interpretacyjne opierają się na opisie wcześniej zgromadzonej wiedzy. Dotyczą one zatem przedstawionych już wniosków z badań naukowych. Mogą łączyć różne dziedziny, mają charakter interdyscyplinarny i łatwo dostosowują się do przedmiotu, co jest ważne przy badaniu przedmiotu tak złożonego i zanurzonego w wielu kontekstach jak dzieło sztuki. Metoda performatywnego podejścia jest preferowana w odniesieniu do dzieł sztuki bio artu, ponieważ zjawiska wykorzystujące żywą materię organiczną jako materiał artystyczny są z natury zmienne. Metodologia badania, opisu i interpretacji dzieł bio artu musi więc być dostosowana do charakteru badanych zjawisk.

EN

Performance studies offers a dynamic way of capturing various phenomena. Interpretative research, in turn, requires a specific subject, and at the same time accepts a subjective approach. The key here is to place the research subject matter in context. Contextual relations are by definition variable. Performance studies, in the broadest terms proposed by Jon McKenzie, describes phenomena in three dimensions, as a cultural, technical and organizational performance. This performative paradigm can be used in the description and interpretation of works of art (of course not only). Based on this scheme, I will present its applications in the study of works of art as dynamic, performative and contextual phenomena. In my text, I show, on a comparative basis, the opposition of two types of methodological approaches: positivist, immobilizing the subject of studies and searching for what is immutable and performative, focusing in the research process on changing relations, capturing the subject of study as dynamically variable. Interpretation studies are based on the description of previously accumulated knowledge. They therefore concern the already presented conclusions from scientific research. They can combine various fields, are interdisciplinary in nature and are easily adaptable to the subject, which is important when examining an object as complex and immersed in many contexts as a work of art. The performative methodological approach is preferred in relation to works of art of bio art, because phenomena that use live organic matter as artistic material are inherently variable. Thus, the methodology of study, description and interpretation, of works of bio art must be adapted to the character of the studied phenomena.

10

Linia, czyli Co Łączy Nurty Awangardy Polskiej

100%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2018

|

issue 18

37-44

PL

Plenery w Osiekach były organizowane w latach 1963-1981. Na ich podstawie można prześledzić, w formie niejako laboratoryjnej, zmienne trajektorie wpływów sztuki światowej na sztukę Polską. Zarówno ich artystyczny charakter jak i dynamikę zmian. Badanie sztuki zrealizowanej w Osiekach pozwala wskazać wiodące procesy zachodzące w sztuce polskiej. Lata sześćdziesiąte poddane wpływom sztuki postawangardowej i lata siedemdziesiąte, poddane dominacji sztuki konceptualnej, oraz zmierzch tych tendencji. Linia - jako wiodące hasło pleneru w przełomowym roku 1980, stanowi użyteczny punkt odniesienia. Szeroką interpretację linii wywodzę z książki Wasyla Kandinskiego Punkt i linia a płaszczyzna. Innym, lokalnym punktem odniesienia są rysunki linearne Wacława Szpakowskiego, odkrywane w tym czasie przez Janusza Zagrodzkiego. W historii sztuki polskiej konceptualizm ma źródła zarówno w abstrakcji geometrycznej, jak i w sztuce mediów foto-filmowych. Sztuka o proweniencji geometrycznej zawsze była obecna w Osiekach. Ale dopiero w 1980 i 1981 roku sztuka konceptualna i sztuka nowych mediów zajęły dominującą pozycję podczas plenerów. Plenery ’80 i ‘81 stanowiły rodzaj podsumowania debat artystycznych lat siedemdziesiątych nad sztuką konceptualną (a zarazem stały się podsumowaniem cyklu plenerów osieckich). Ich znaczenie polegało także na tym, że odbywały się w kontekście ostrego konfliktu miedzy władzą a społeczeństwem, strajków w Stoczni Gdańskiej i wpływów ruchu Solidarność. Artykuł jest próbą rekonstrukcji znaczenia artystycznego i politycznego dwóch ostatnich plenerów osieckich. W części podsumowania proponuję zastosowanie metodologii performatyki do analizy tego zjawiska. Rozpatrywanie plenerów osieckich w związku z trzema rodzajami performansów: organizacyjnym, kulturowym i technicznym pozwala dokonać ich reaktualizacji we współczesnej refleksji kulturowej.

11

Tabloidyzacja Nauki. O książce Kazimierza Piotrowskiego Świdziński i współcześni. Konteksty sztuki jako sztuki kontekstualnej i estetyka niemonotoniczna

100%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2019

|

issue 21

167 -170

12

ANEKS

39%

Ptaszkowska A., Kalinowska E., Leśniewska A. M., Treliński J., Pierzgalski A., Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2018

|

issue 18

180-201

PL

1. Anka PTASZKOWSKA, Panoramiczny Happening Morski – dziś 2. Elżbieta KALINOWSKA, Sztuka jako gest prywatny 3. Rozmowa Anny Marii Leśniewskiej przeprowadzona z Wojciechem Krzywobłockim 4. Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski. Dokumentacja działań podczas plenerów w Osiekach 5. Rozmowa Łukasza Guzka przeprowadzona z Marianem Zającem

Refine search results

7 Sztuka i Dokumentacja

4 DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu

1 Art Inquiry. Recherches sur les arts

3 2019

3 2018

2 2017

1 2015

2 2014

1 2010

12 Guzek Ł.

1 Kalinowska E.

1 Leśniewska A. M.

1 Pierzgalski A.

1 Ptaszkowska A.

1 Treliński J.

Leszek Przyjemski - "Polski sytuacjonista"

Performatywność sztuki konceptualnej

Informel i sztuka mediów. Na przykładach twórczości Józefa Robakowskiego

WŁADZA VS. SZTUKA W PRL-U I DZIŚ

What the avant-garde stands for today

Funkcja dokumentacji w sztuce współczesnej

BĄDŹ ŚWIADOMYM DAWCĄ NARZĄDÓW. Akcja artystyczno-społeczna na rzecz nowego świata posthumanistycznego

Colour in Contextual Play

Performatyka jako Metoda w Badaniach Interpretacyjnych

Linia, czyli Co Łączy Nurty Awangardy Polskiej

Tabloidyzacja Nauki. O książce Kazimierza Piotrowskiego Świdziński i współcześni. Konteksty sztuki jako sztuki kontekstualnej i estetyka niemonotoniczna

ANEKS