Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 4

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Content available remote

The eternal legacy of the Great Patriotic War?: the political instrumentalization of the Soviet victory over fascism and its utilization in Czechoslovakia after 1968 and in the Czech Republic today

100%
Černá M., Jones P.
Soudobé dějiny (Contemporary History)
|
2022
|
vol. 29
|
issue 3
724-771
EN
Theoretically grounded in memory studies, this article reconstructs how the official Soviet-Russian myth of the Great Patriotic War has been politically instrumentalized and abused to promote and legitimize the Kremlin’s power intentions. It examines the forms, mechanisms and actors of this systematically applied politics of history and memory. First in the context of the Soviet intervention in Czechoslovakia in August 1968 and the justification of the subsequent Soviet Army’s stay in the country, then in the context of the propaganda activities of pro-Russian activists in the Czech Republic and the current Russian aggression against Ukraine. By the myth of the Great Patriotic War, the author understands the purposefully created, maintained and idealized image of the victorious campaign of the Red Army between 1941 and 1945, the selfless and unprecedented Soviet heroism that saved European nations from German fascism. This sacralized narrative, which suppresses other historical narratives, is monopolized in contemporary Russian state policy as an important tool to shape the historical memory of Russian society and to unite it against new and presumably hostile threats. The author demonstrates the strategy in which during the normalization of the 1970s and 1980s the soldiers of the Soviet Army, who allegedly provided “fraternal assistance” in the suppression of the counter-revolution in Czechoslovakia in August 1968, were presented as the successors and “sons” of the heroic liberators of 1945 and shows how they themselves used and participated in this cult in their “comradeship” with Czech society. After the collapse of the communist regime, this official narrative lost its weight, but the “Russian world” (russkii mir) as a conglomerate of ideas linking segments of Russian culture, Orthodoxy, nationalism and shared historical memory has penetrated the Czech Republic, serving as a “marketing brand” to spread Russia’s geopolitical influence during Putin’s rule. Through the Russian-language press, web platforms and social media, the author maps the actors and forms of the “Russian world” in the Czech Republic, whose background consists of part of the local Russian minority and local pro-Russian associations or initiatives. She pays particular attention to the nationalist motorcycle club Night Wolves (Nochnye volki) and the originally civic, but gradually becoming a state movement Immortal Regiment (Bessmertnyi polk), which revive and promote the myth of the Great Patriotic War in line with the Kremlin’s intentions and which establish their branches beyond the borders of Russia, including the Czech Republic.
CS
Autorka v této studii s teoretickým zakotvením v paměťových studiích rekonstruuje, jak byl a je oficiální sovětsko-ruský mýtus Velké vlastenecké války politicky instrumentalizován a zneužíván k prosazování a legitimizaci mocenských záměrů Kremlu. Podoby, mechanismy a aktéry této systematicky uplatňované politiky dějin a paměti konkrétně zkoumá nejprve v kontextu sovětské intervence do Československa v srpnu 1968 a ospravedlnění následného pobytu Sovětské armády v zemi, poté zejména v souvislostech propagandistického působení proruských aktivistů v České republice a současné ruské agrese proti Ukrajině. Mýtem Velké vlastenecké války se rozumí účelově vytvořený, udržovaný a idealizovaný obraz vítězného tažení Rudé armády v letech 1941 až 1945, nezištného a bezpříkladného sovětského hrdinství, které zachránilo evropské národy před německým fašismem. Tento sakralizovaný příběh, potlačující jiné historické narativy, je v současné politice ruského státu monopolizován jako důležitý nástroj, který má tvořit svorník historické paměti ruské společnosti a sjednocovat ji proti novým domnělým nepřátelským hrozbám. Autorka demonstruje strategii, v níž byli vojáci Sovětské armády, kteří údajně v srpnu 1968 poskytli „bratrskou pomoc“ při potlačení kontrarevoluce v Československu, během normalizace v sedmdesátých a osmdesátých letech prezentováni jako následníci a „synové“ hrdinných osvoboditelů z roku 1945, a ukazuje, jak se přitom sami podíleli na jejich kultu a zaštiťovali se jím při „družbě“ s českou společností. Po pádu komunistického režimu tento oficiální narativ ztratil váhu, do České republiky však pronikal „ruský svět“ (russkij mir) jako myšlenkový konglomerát spojující segmenty ruské kultury, pravoslaví, nacionalismu a sdílené historické paměti, který během Putinovy vlády slouží jako „marketingová značka“ k šíření geopolitického vlivu Ruska. Autorka prostřednictvím ruskojazyčného tisku, webových platforem a sociálních médií mapuje aktéry a formy působení „ruského světa“ v Česku, jehož zázemí tvoří část zdejší ruské krajanské menšiny a místní proruské spolky či iniciativy. Zvláštní pozornost přitom věnuje nacionalistickému motorkářskému spolku Noční vlci (Nočnyje volki) a původně občanskému, postupně však postátňovanému hnutí Nesmrtelný pluk (Bessmertnyj polk), které intenzivně oživují a propagují mýtus Velké vlastenecké války v intencích politiky Kremlu a zakládají své odnože za hranicemi Ruska včetně České republiky.
2
Content available remote

Gutfreund’s rhizome

100%
Wittlich P., Jones P.
Umění (Art)
|
2023
|
vol. 71
|
issue 3
253-263
EN
The remarkable Cubist work of the Czech sculptor Otto Gutfreund (1889–1927) has traditionally been evaluated from a modernist perspective. This is paradoxical approach, because, while acknowledging the artist’s important participation in the artistic avant-garde prior to the First World War, it also contains the hint of a reproach for the eclecticism involved in imitating Picasso. Gutfreund’s many drawings offer a different kind of evidence. They reveal the continuity of the basic themes on which his Cubism was realised as part of a group cultural politics that sought to dominate the process of social and artistic ennoblement of modern art. At the same time, Gutfreund’s position was unorthodox, as the drawings from the peak period of his avant-gardism in 1914 and 1916 prove, when, though also responding to recent trends (collage), he was already moving into the sphere of free visual poetry. To understand this situation, as art historians we have to change the existing model of a hierarchical relationship between centre and periphery. This essay therefore draws on Deleuze and Guattari’s rhizome, the definition of which is fascinatingly close to Gutfreund’s own definition of sculpture. The geometric conception of Cubism was a modern outcrop of the strategy of artists who, since the Italian renaissance, had been striving for equal status within the European intellectual hierarchy. When Gutfreund returned to the avant-garde in 1927, his sketch Seated Woman II alluded to this theme. A comparison with Dürer’s Melencolia I suggests how, in doing so, he advanced the semantic unification of figure and attribute, breaking the geometric paradigm of the Cubist flat surface with the concavity of sculpture. However, this also meant the fateful intervention of the Saturnine melancholy of his artistic personality.
CS
Pozoruhodná kubistická tvorba českého sochaře Otty Gutfreunda (1889–1927) byla vždy hodnocena z modernistického hlediska, které je ale paradoxní, protože mu sice přiznává významnou účast na umělecké avantgardě před první světovou válkou, ale zároveň obsahuje možnou výtku názorového eklektismu v napodobování Picassa. Početné Gutfreundovy kresby přinášejí jinou evidenci. Ukazují kontinuitu jeho základních témat, na kterých se realizoval jeho kubismus jako součást skupinové kulturní politiky, usilující o dominaci v procesu sociální a umělecké nobilitace moderního umění. Gutfreundova pozice byla přitom neortodoxní, jak dokazují právě kresby z vrcholného období jeho avantgardismu v letech 1914 a 1916, kdy sice také reagoval na aktualitu (koláže), ale sám už směřoval do oblasti volné vizuální poezie. Pro uměleckohistorické pochopení této situace je třeba v hodnocení změnit dosavadní schéma hierarchického vztahu mezi centrem a periferií. Studie v tom směru nabízí Deleuzeův a Guattariho rhizom, jehož definice se zajímavě blíží definicím sochy samotného Gutfreunda. Geometrální koncepce kubismu byla moderním výběžkem strategie umělců, kteří již od italské renesance usilovali o zrovnoprávnění v evropské duchovní hierarchii. Když se v roce 1927 Gutfreund vrátil k avantgardě, jeho skica Sedící žena II, navázala na tuto problematiku. Srovnání s Dürerovou Melancolia I naznačuje, jak přitom postoupil ve významovém sjednocení figury a atributů a konkávním plánem plastiky prolomil geometrické paradigma kubistické rovné plochy. Také tehdy ale osudově zasáhla saturnská melancholie jeho umělecké osobnosti.
3
Content available remote

The  gravedigger by Josef Mánes: personal sorrow, graveyard reportages and landscape of mood in 19th century painting

100%
Mikulcová A., Jones P.
Umění (Art)
|
2021
|
vol. 69
|
issue 3
266-282
EN
The painting Hrobník (The Gravedigger, 1843) is an early work by Josef Mánes (1820–1871). The motif is an example of the fascination with funereal and macabre themes that feature in the painting and literature of European Romanticism. Interesting analogies are to be found in the paintings of Caspar David Friedrich and the literary works of Karel Hynek Mácha and Karel Sabina. As well as the interest in sepulchral motifs, the initial impulse behind the choice of theme was the death and funeral of František Tkadlík, Mánes’s teacher at the Prague Academy. The intensification of the autobiographical element of the painting can be seen in its genesis (1840–1843), as evidenced by two studies in oil. During this period of his life, Mánes was greatly affected by the serious illness of his father, the painter Antonín Mánes, as well as by relationships at the Prague Academy. Despite personal disagreements with the management of the Academy, the young Mánes was inspired by the work of so-called lyrical painters operating in the spirit of landscapes of mood and represented in Prague by Christian Ruben, Mánes’s other teacher and director of the Academy. The final form of Hrobník reflects both the characteristic features of such paintings and the informal training Mánes received from his father Antonín in first-hand observation of the landscape. That this work occupies a particular place in Mánes’s oeuvre is revealed by the fact that he never again returned to a similar theme. He displayed Hrobník at the spring exhibition organised by the Society of the Patriotic Friends of Art alongside Smrt Lukáše z Leydenu (The Death of Lucas van Leyden). The latter is traditionally perceived as an epitaph to the painter’s father, and it is clear that in terms of content it forms a counterpart to Hrobník. Despite an initially positive critical reception, the painting was later evaluated by art historians as a mediocre work by an artist at the start of his career, the form and iconography of which were influenced by stereotypes of Romantic painting. We now see this to be an inaccurate and simplistic evaluation.
CS
Obraz Hrobník (1843) je raným dílem Josefa Mánesa (1820–1871). Zvolený motiv koresponduje s dobovým zájmem o funerální a makabrozní témata, jež se objevují v malířství a krásné literatuře evropského romantismu. Zajímavé analogie nabízí mj. tvorba Caspara Davida Friedricha a literární díla Karla Hynka Máchy a Karla Sabiny. Prvotním impulsem k volbě tématu bylo vedle dobového zájmu o sepulkrální motivy také úmrtí a následný pohřeb Mánesova učitele na pražské Akademii Františka Tkadlíka. Zesílení autobiografické linie obrazu lze sledovat na jeho genezi (1840–1843) doložené dvěma olejovými studiemi. Během přípravných prací zasáhlo umělce vážné onemocnění jeho otce, malíře Antonína Mánesa, i poměry na pražské Akademii. I přes osobní neshody s vedením Akademie se mladý Mánes inspiroval tvorbou tzv. lyrických malířů v duchu náladové krajinomalby, jak ji v pražském prostředí reprezentoval Christian Ruben, Mánesův další učitel a ředitel Akademie. V konečném pojednání obrazu se odráží jak charakteristické rysy náladové krajinomalby, tak Mánesovo neformální školení u jeho otce Antonína při bezprostředním pozorování krajiny. Specifičnost díla v Mánesově tvorbě dokazuje i to, že se k obdobné tematice již nikdy nevrátil. Malíř se tímto obrazem prezentoval na jarní výstavě pořádané Společností vlasteneckých přátel umění, kde spolu s ním vystavil obraz Smrt Lukáše z Leydenu. Ten je tradičně vnímán jako malovaný epitaf malířova otce a je zřejmé, že po obsahové stránce vytváří pandán k Hrobníkovi. Navzdory dobové příznivé kritice byl Hrobník pozdější uměleckohistorickou literaturou většinou hodnocen jako průměrné dílo začínajícího umělce, jehož podoba a ikonografie byly ovlivněny dobovými stereotypy romantického malířství, což lze dodatečně označit za nepřesné a zjednodušující hodnocení.
4
Content available remote

František Schmoranz Jr. and the reception of Islamic architecture in Central Europe

100%
Vybíral J., Jones P.
Umění (Art)
|
2021
|
vol. 69
|
issue 4
416-437
EN
The Islamic past and present only became a fundamental topological part of the Western image of Egypt in the latter half of the 19th century. This was in part due to the development of Oriental studies as a research discipline, the wide range of travel possibilities, and the social and cultural transformation of the Middle East as it sought its modern identity. Islamic forms that had previously been overlooked began to assert their presence as means of architectural representation at world exhibitions, where they competed with replicas of ancient monuments. One of the actors in this process was the Austrian architect of Czech origin František (Franz) Schmoranz Jr. (1845–1892), who designed the Egyptian pavilion at the 1873 Vienna World’s Fair. Schmoranz became thoroughly acquainted with Islamic architecture during repeated stays lasting several months in Cairo, and upon his return worked in Vienna as a respected expert and promoter. He organised several exhibitions of Islamic architecture for the Austrian Museum of Arts and Industry, and created a collection of glass vessels decorated with oriental arabesques for the Exposition Universelle in Paris in 1878. Though he did not publish any research outcomes, as an architect and designer he was one of the pioneers of archeologically based Orientalism. Unlike most Europeans, his appreciation of Islamic art was not restricted to two-dimensional decoration. Schmoranz significantly expanded the radius of the possible reception of the Orient by introducing the Western public to the residential qualities of the Arab home, thus satisfying the growing need for ‘interiority’ in the industrial society of the 19th century. This article deepens and clarifies our knowledge of the life, work and ambitions of this artist, primarily by focusing on the issue of cultural transfer in connection with the 1873 Vienna World’s Fair. It seeks to answer the question of how the building designed by Schmoranz met the expectations aroused in Central Europe by contact with the Orient. In addition, by means of an investigation into the reception of Islamic material culture, the author wishes to contribute to the discussion of alternative forms of Orientalist thinking, which has up till now been predominantly the domain of linguistic and literary research.
CS
Islámská minulost a současnost se podstatnou topologickou součástí západního obrazu Egypta staly až hluboko ve druhé polovině 19. století. Podíl na tom měl rozvoj vědecké orientalistiky, široká nabídka cestování i sociální a kulturní transformace blízkovýchodního regionu hledajícího svou moderní identitu. Dříve podceňované islámské formy se začaly prosazovat jako prostředky architektonické reprezentace na světových výstavách, kde konkurovaly replikám starověkých památek. Jedním z aktérů tohoto procesu byl rakouský architekt českého původu František (Franz) Schmoranz ml. (1845-1892), podle jehož projektu byl uskutečněn Egyptský pavilon na výstavě ve Vídni v roce 1873. Schmoranz se s islámskou architekturou důkladně seznámil při svých opakovaných mnohaměsíčních pobytech v Káhiře a po návratu působil ve Vídni jako její uznávaný znalec a propagátor. Pro Rakouské muzeum pro umění a průmysl připravil několik expozic islámské architektury a pro světovou výstavu v Paříži 1878 vytvořil kolekci skleněných nádob zdobených orientálními arabeskami. Ačkoliv sám nepublikoval vědecké studie, jako architekt i designér patřil k průkopníkům archeologicky fundovaného orientalismu. Na rozdíl od většiny Evropanů se při studiu islámského umění neomezoval jen na plošnou dekoraci. Schmoranz podstatně rozšiřoval rádius možné recepce Orientu, neboť západní publikum seznamoval s obytnými kvalitami arabského domu a tak uspokojoval potřebu „interiority“, sílící v industriální společnosti 19. století. Příspěvek prohlubuje a zpřesňuje poznatky o životní dráze, tvorbě a záměrech tohoto umělce, a to primárně se zaměřením na problematiku kulturního transferu v souvislosti se světovou výstavou ve Vídni roku 1873. Hledá odpověď na otázku, jak Schmoranzem navržená stavba naplnila očekávání, jež kontakty s Orientem ve střední Evropě probouzely. Současně bylo autorovým přáním touto sondou do recepce islámské hmotné kultury přispět do diskuse o alternativních formách orientalistického myšlení, která zatím byla převážně doménou jazykovědného a literárního bádání.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.