Search results

1

„Idź i patrz”. Przemoc jako siła teatralna

100%

KOSIŃSKI D.

Ethos. Kwartalnik Instytutu Jana Pawła II KUL

|

2014

|

vol. 27

|

issue 2 (106)

EN

The essay attempts to look at violence as a power constantly present in Western theater and having an important role in the interplay between desire and suppression, the motor of the social dynamics of the theater. In an analysis of texts of various theatrical genres, both historical (e.g. ancient tragedies, mystery plays, Jerzy Grotowski’ performances) and contemporary (e.g. The Cleansed by Sarah Kane, directed by Krzysztof Warlikowski), the author describes selected scripts in which violence plays a major role, and which, once staged, are ‘absorbed,’ often in an unconscious way, by the audience. Violent as they may be, the scripts in question often inspire acts transcending violence and its immediate result (i.e. death). As a result their dangerous potential is leveled and it is revealed that no one is free from a desire of violence.

PL

Esej podejmuje próbę przyjrzenia się przemocy jako sile stale obecnej w teatrze Zachodu, odgrywającej ważną rolę w grze pragnienia i zakazu, która nadaje mu istotną społeczną dynamikę. Odwołując się do przykładów historycznych (teatru starożytnego, widowisk misteryjnych, teatru Grotowskiego) i współczesnych (jak spektakl Oczyszczeni Sarah Kane w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego), autor wskazuje na realizowane scenicznie i przyswajane przez publiczność (często podświadomie) scenariusze związane z przemocą i śmiercią, pozwalające na rozbrojenie związanego z nimi groźnego potencjału. Dokonuje się to z jednej strony przez odgrywane w teatrze sceny przekraczania i kwestionowania skuteczności przemocy (przede wszystkim w aktach teatralnej negacji śmierci), a także poprzez ujawnienie pragnienia przemocy, od którego nikt nie jest wolny.

2

Kiedy słowo jest żywe?

100%

KOSIŃSKI D.

Ethos. Kwartalnik Instytutu Jana Pawła II KUL

|

2012

|

vol. 25

|

issue 1 2(97 98)

EN

While reflecting on the possible meanings and the practical prospects of the «Living Word,» which has become a mythical concept in the contemporaryPolish theater, I propose a closer look at the typically Polish tradition that has arisen around it. I refer to the ideas put forward by Adam Mickiewicz, Cyprian Norwid and Juliusz Osterwa, as I attempt to establish what in fact the «Living Word» is, and to outline the potential of the program which aims to make it the focus of stage practice, as well as the ways of implementing this program. Translated by Dorota Chabrajska

3

Reszta jest milczeniem

100%

KOSIŃSKI D.

Ethos. Kwartalnik Instytutu Jana Pawła II KUL

|

2016

|

vol. 29

|

issue 1 (113)

EN

The article focuses on silence analyzed primarily in the context of Western drama theatre, which is mainly ‘spoken word theatre.’ The first field and the main form in which silence appears in ‘spoken word theatre’ is the so-called ‘silent play’ embracing face expression and gesture. In the course of the evolution of stage acting, they gradually became proofs of the actors’ artistry and creative originality. Developed by masters of the 19th century stage (in Poland, in particular by Alojzy Żółkowski, Jr), the ‘silent play’ became especially important in the modernist drama. Playwrights were using it as the tool to show the ambivalent reactions of their characters or to express deep symbolic meanings. Another aspect of theatrical silence is that connected with death and its figures (such as ghosts, specters, living dead etc.) appearing on the stage. Sometimes (for instance in the Forefathers’ Eve by Adam Mickiewicz) they introduce enveloping silence, a mysterious silence of the unspeakable, to the center of the stage. This silence is no longer ‘the silence of death’ though; rather, it is an entirety encompassing the silence of the audience, and as such it is accessible to human experience. The introduction of this kind of silence onto the stage opens up the possibility of making the stage a philosophical place.

PL

Tematem artykułu jest milczenie omawiane przede wszystkim w kontekście zachodniego modelu teatru dramatycznego, dla którego podstawowym środkiem wyrazu jest mowa. Pierwszą sferą i formą, w jakiej w tym „teatrze mówionym” pojawia się milczenie, jest „gra niema” – przede wszystkim mimika i gest, które w trakcie ewolucji sztuki aktorskiej stawały się stopniowo dziedziną uznawaną za szczególne pole twórczej aktywności aktorów i dowód ich kreacyjnej samodzielności. „Gra niema”, rozwijana przez mistrzów aktorstwa w dziewiętnastym wieku (w Polsce na przykład przez Alojzego Żółkowskiego syna), zyskała szczególne znaczenie w dramacie modernistycznym, gdzie stosowano ją świadomie jako sposób na ukazanie wieloznacznych reakcji postaci lub sygnał znaczeń niemożliwych do jednoznacznej werbalizacji. Druga sfera teatralnego milczenia związana jest ze śmiercią i pojawiającymi się na scenie jej reprezentantami: duchami, zjawami i innymi figurami umarłych. Niektóre z tych postaci (na przykład Widmo w Dziadach Adama Mickiewicza) wprowadzają na scenę teatralną milczenie, które ją otacza i które stanowi tajemnicę ze względu na to, że jego znaczenie jest niewysławialne. Nie jest już ono „ciszą śmierci”, ale możliwą do doświadczenia dzięki teatrowi całością, obejmującą także milczenie widzów. I to właśnie dzięki wprowadzeniu takiego milczenia na scenę stać się ona może „miejscem filozoficznym”.

Refine search results

3 Ethos. Kwartalnik Instytutu Jana Pawła II KUL

3 KOSIŃSKI D.

1 2016

1 2014

1 2012

„Idź i patrz”. Przemoc jako siła teatralna

Kiedy słowo jest żywe?

Reszta jest milczeniem