Tekst jest recenzją książki Magdaleny Popiel „Świat artysty. Modernistyczne estetyki tworzenia” (Kraków 2018), a zarazem próbą prześledzenia konstrukcji intelektualnej, będącej obiecującym wariantem kulturowej historii literatury – historii historii tworzenia. Autorka kieruje uwagę odbiorcy na samego artystę, na jego głos ujawniający się także poza artefaktem – w listach, dziennikach, autobiografiach, a zatem „Świat artysty” stanowi próbę opisania tych osobowości twórczych, u których aktywność artystyczna ściśle splata się z refleksją tożsamościową zawartą w literaturze dokumentu osobistego. Performerami nowoczesności w narracji Magdaleny Popiel są Rainer Maria Rilke, Paul Cèzanne, Auguste Rodin, Georg Simmel, Bruno Schulz, Stanisław Witkiewicz i Stanisław Ignacy Witkiewicz, czytani przez pryzmat myśli Petera Sloterdijka czy Julii Kristevej.
EN
The text reviews of Magdalena Popiel’s book “Świat artysty. Modernistyczne estetyki tworzenia” (“The World of the Artist. Modernist Creative Aesthetics”, Kraków 2018) and also attempts at tracing the intellectual construction that is a promising variant of cultural literary history—the story of the history of creative process. The author directs the receiver’s attention to the artist himself, to his voice that becomes audible also outside the artifact—in letters, diaries, autobiographies; thus “The World of the Artist” attempts to describe those creative individuality in whom artistic activity is closely linked to identity reflection contained in personal document literature. Performers of modernity in Magdalena Popiel’s account are Rainer Maria Rilke, Paul Cézanne, Auguste Rodin, Georg Simmel, Bruno Schulz, Stanisław Witkiewicz, and Stanisław Ignacy Witkiewicz, all read through the prism of Peter Sloterdijk or Julia Kristeva.
W artykule na plan pierwszy wysuwają się postacie kobiece. Losy powieściowych kobiet najdobitniej odzwierciedlają bowiem opresyjny charakter pierwotnej zbiorowości i bezwzględność natury. Już pierwsze stronice tetralogii – wyjście starej Agaty ze wsi na żebry i sceny zbiorowe w polu – ukazują ludzkie okrucieństwo i ścisłą więź człowieka ze światem przyrody. Centralną postacią powieści jest kobieta-odmieniec, Jagna. W postaci Jagny w nowatorski sposób skontaminował Reymont seksualność z apatią, egocentryzm z brakiem woli przetrwania, co w powiązaniu z zastosowaną w tetralogii symboliką barw naprowadziło autorkę artykułu na ciekawy trop: pokusiła się ona o postawienie tezy, że postać Jagny stanowi młodopolskie echo znaczeń zawartych w miedziorycie Lucasa Cranacha „Melancholia I”, zwanym przez interpretatorów „czerwoną melancholią”. Cranach alegoryzował pożądanie. Jagna jest najpiękniejsza, zamożna i rozwiązła. W powieści jest i uwznioślona, i uprzedmiotowiona. Jej małżeństwo ze starym wdowcem, najbogatszym gospodarzem we wsi, staje się dla niej grobowcem, a dla rodziny Borynów zdarzeniem destabilizującym utrwalony porządek. Po śmierci męża Jagna – postrzegana jako kusicielka – ponownie staje się zagrożeniem dla życia gromady. Nieświadomie wabi zalotników, obojętnie traktuje zazdrosne kobiety. Jest dziewczyną-przynętą. Wieś ukarze Jagnę za jej indywidualizm. Porządek powieści – cykliczność i rytm życia – nasuwa jednak domniemania, że Jagna ponownie zostanie wciągnięta w reguły gromady, ponieważ w patriarchalnej społeczności młoda kobieta nie może być niczyja. Ciało kobiety niczyjej zawsze będzie przedmiotem podboju, a warunkiem przetrwania jest przystosowanie. W swoim artykule autorka podkreśliła fakt, że to kobiety są najbardziej zawziętymi strażniczkami patriarchalnego porządku, ich bezwzględne działania wobec Jagny wpisują się wręcz w ponadetyczny porządek natury.
EN
The foreground of the paper is occupied by female figures. The lives of the novel’s women most vividly mirror the oppressive character of primeval community and ruthlessness of nature. As early as on the first pages of the tetralogy we read about old Agata’s leaving the village to beg her bread and get a picture of the collective scenes on the field—either of them presenting human cruelty and the bond between a man and natural world. Jagna, a changeling woman, is the central figure in the story. In this character Reymont in an innovative way mingles sexuality with apathy, egocentrism with the lack of will to survive. All that, linked to the colour symbolism used in theatrology, lead the author of the present paper to an interesting trope, namely the thesis that the figure of Jagna features Young Poland’s echo of the meanings included into Lucas Carnach the Elder’s „Melancholy I” that interpreters refer to as ‘red melancholy.’ Carnach allegorised desire. Jagna is most handsome, wealthy and dissolute. The novel sublimates and objectifies this heroine. Her marriage to an old widower, most propertied peasant in the village, becomes for her a tomb, and for the Boryna family a situation that destabilises the fixed order. Jagna, after his husband’s death, seen as a temptress, once again becomes a threat to the life of the group. She unknowingly lures suitors and remains indifferent to jealous women. She becomes a bait-woman. The villagers punish her for her individualism. The novel’s order—cyclicity and life rhythm—allows to presume that Jagna will regain her place in the group and its rules as a young woman in a patriarchal society cannot belong to anyone. Anyone’s woman body will always be a subject of conquest, and adaptation is a condition of survival. The author of the paper stresses the fact that women are most determined guardians of patriarchal order, and their cruel actions towards Jagna clearly stick to supraethical order of nature.
Artykuł przybliża nieznany dramat Tadeusza Rittnera „Ogród młodości”. Utwór ten stanowi przykład tekstu pisanego pod publiczność wiedeńskiego Burgtheater. Można w nim zauważyć aluzje do anachronicznej już wówczas estetyki barokowej „powieści” komicznej z intrygą miłosną, przebierankami, schadzkami i eliksirami młodości. W tekście tym jednak trywialna historia o męskiej pogoni za młodością i o kobiecej determinacji w ratowaniu małżeństwa, łączącej wyrozumiałość z intryganctwem, obrazuje w uproszczeniu główne motywy dramatów realistycznych, tyle że banalne sytuacje przedstawia w baśniowych kostiumach. Rittner podjął nośny teatralnie motyw starzejącego się światowca i kobiecego kłamstwa pudrów i szminek, skontaminował go z kiczem alegorii oraz z oczekiwanym przez wiedeńską publiczność zdroworozsądkowym happy endem. „Ogród młodości” odniósł sukces w Wiedniu, polska premiera sztuki skończyła się niepowodzeniem.
EN
The paper depicts Tadeusz Rittner’s unknown drama “Ogród młodości” (“Youth Garden”), an example of a piece written for the public of the Vienna Burgtheater. It contains allusions to at that time already outmoded aesthetics of Baroque comic “novel” with a love plot, masquerades, trysts and youth potions. Nonetheless, this trivial story of a man chasing the youth and of woman determination to save marriage, a combination of understanding with intrigue, in a simplified manner pictures the main motifs of realist dramas, except that trivial matters are clad in fairy-tale costumes. Rittner took up theatre-expressive themes of an aging man of the world and a woman falsehood of face powder and lipstick, and contaminated them with allegorical kitsch and commonsense happy end awaited by the Vienna public. “Youth Garden” achieved success in Vienna, while its Polish première turned out a failure.
This article traces the mechanism of the elimination of metaphysics from fictional representations of the historical process. In the Polish tradition Zygmunt Krasinski's Un-Divine Comedy (1835) established itself as the archetypal drama about the revolution. Its pre-eminence was not undermined until the 20th century, when history as chaos, stripped of any providential design, made its appearance in Polish literature. Tomasz Micinski's 'Count Potemkin' comes somewhere in between Krasinski's lofty philosophical drama and the earthy, pessimistic vision of historical change in the absurdist plays of Stanislaw Ignacy Witkiewicz. In his play Micinski inscribes the revolutionary goings-on into the structure of a three-tier medieval stage. As a result the characters have to move along a vertical axis - they emerge from the depth of evil, or literally the engine room of a ship, and strive upwards, towards redemption. Moreover, the revolutionary frenzy and turmoil is made to resemble the Dionysian ecstasy. The wild rite symbolizes both a nostalgic desire for perfect unity and an uninhibited display of the animal urge. In the course of the action the mob becomes polarized between two leaders, one resembling Christ, the other Lucifer. The conclusion that can be drawn from this spectacle is as follows: history does not conform to the pattern of providential plays, yet the very search for such a pattern is a noteworthy attempt at saving it from meaninglessness.
According to Zbigniew Raszewski, Tragedia Eumenesa (The Tragedy of Eumenes) was one of Tadeusz Rittner’s worst plays. The present article engages polemically with this opinion. It evokes favourable reviews that followed the play’s 1920 premiere at the Juliusz Słowacki Theater in Kraków, as well as Lesław Eustachiewicz’s positive assessment from 1961. It also revisits the reviews of the 1922 flop at the Reduta Theater, which, paradoxically, reveal the text’s potential, namely the possibility of reading of the manuscript. Rittner’s comedy employs a poetics of the grotesque, farce, and irony, and, above all, uses overt theatricality and the category of dream as quasi reality. The author of the article identifies the theoretical foundations of this late drama in Rittner’s programmatic essay O snach i bajkach (On Dreams and Fairy Tales, 1909), where he does not renounce kitsch or fairy-tale props. The analysis leads to the conclusion that in The Tragedy of Eumenes, Rittner consciously engages in a dialogue with the aesthetics characteristic of the decline of the Habsburg monarchy—with its fascination with masquerade and Spanish theatre, as well as the poetics of dream and adventurous fairy-tale—and at the same time opens his text to multiple staging possibilities.
The previous attempts to present Tadeusz Miciński’s The Polish Thermopylae on the stage ended in either a complete failure or at least unfulfilled expectations. The multi-dimensional text-charade, full of numerous historical and philosophical references, constitutes a true challenge for an audience and a director. The ideological potential of the text encourages risky updates and simplifications. The plot of Miciński’s play is set in the years 1787–1813, starting with the meeting of King Stanisław August with Empress Catherine II and ending with the death of Prince Józef Poniatowski in the Elster River; yet, it takes place in the head of the dying prince. The Polish Thermopylae condenses time in a mysterious way and provokes the spectator to interpret historical events from the perspective of a mystery play. Jan Klata, the director, abandons allusions to a mystery play, uses many cliches from the sphere of pop-culture, and exposes the presence of the grotesque in Miciński’s play. In his impressive post-modern show, reality is arranged like a video clip: a juxtaposition of war and sports and erotic conquest, a conventional presentation of Empress Catherine II as the insatiable Messallina, a gymnastic amploi of Patiomkin as an allusion to Putin’s muscle flexing are not an intellectual challenge for the contemporary audience. And the ideal of Miciński’s theatre is the theatre being the judgement of conscience, the theatre being the mirror, the “mouse-trap” that never becomes out of date.
Fragment powieści „Siebenkäs” (1796–1797) Jean Paula, najbardziej znany w przekładzie francuskim pod tytułem „Un Songe (Sen)” (tytuł oryginalny: „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei ”), to jeden z ważniejszych nokturnów romantyzmu europejskiego: w planie metafizycznym ukazuje grozę apokalipsy bez Boga i zagładę lucyferycznego kosmosu materii, w planie estetycznym oznacza triumf wyzwolonej, fantasmagorycznej wyobraźni. Świadome lub mimowolne echa „jeanpaulowskiej nocy” można znaleźć w twórczości Fiodora Dostojewskiego (scena spowiedzi Hipolita w „Idiocie”, 1869; nowela „Bobok”, 1873), Bolesława Prusa (nowela „Pleśń świata”, 1884) oraz Thomasa Manna („śnieżna” wizja Castorpa w „Czarodziejskiej górze”, 1924). Eschatologiczne lub kosmiczne wizje bohaterów (narratorów) powstałe w wyniku demonicznego kuszenia wyobraźni, ukazują zdehumanizowany świat chaosu i śmierci, podległy przyrodniczemu determinizmowi – i podobnie jak u Jean Paula stanowią rodzaj wstrząsowej autoterapii światopoglądowej.
EN
The fragment of the novel by Jean Paul Richter Siebenkäs (Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel ,1796–1797), known as “The Atheist’s Dream,” the full German original title being Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei (Speech of the Dead Christ from the Universe that there is no God), presents one of the most important romantic night-visions: in metaphysical dimension it presents a terrifying Apocalypse without God, and a luciferic destruction of cosmic perpetual matter; in aesthetic dimension it indicates a triumph of liberated phantasmagorical imagination. Intentional or accidental traces of “Jean-Paulian night” are found in the works of Fyodor Dostoevsky (Ippolit’s “confession” from The Idiot, 1869; the short story Bobok, 1873), in the short story by Bolesław Prus (Pleśń świata , 1884) and in Thomas Mann’s (Castorp’s “snow” vision from Der Zauberberg , 1924). Eschatological or cosmic visions of the characters (narrators) produced as a result of demonic temptation of imagination present a dehumanised world of chaos and death subordinated to biological determinism and, as in Jean Paul Richter, constitute a kind of worldview shock autotherapy.
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.