Search results

1

New findings on the early reception of Mozart’s opera La clemenza di Tito

100%

Jonášová M., Stephens P.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

vol. 58

|

issue 2

176-210

EN

Within the framework of Rezeptionsforschung, which focuses on examining the ways and means by which individual operas established themselves in the consciousness of the cultural public, the two operas Mozart composed for Prague offer a broad source base, which is also made use of by the Neue Mozart Ausgabe. The study provides an overview of these new insights into contemporary copies of the opera La clemenza di Tito made in Prague, which are preserved today in Berlin, London, Salzburg, Vienna, and Zürich. The process of deciphering the nature of the reception of La clemenza di Tito was made more difficult by the fact that the autograph score does not contain the secco recitatives. In the category of important sources with a Bohemian provenance the editor of the Neue Mozart Ausgabe, Franz Giegling, thought particularly highly of the Lobkowicz score (Source C). The partial involvement of Prague copyists has also been identified in the score from the estate of Carl Thomas Mozart (Source C1) and in the score today in the archive of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna (Source G). The copyist of the Berlin score copy has been identified as the Prague organist of the Metropolitan Cathedral of St. Vitus, Johann Nepomuk Wenzel, who met Mozart personally in Vienna. The copying workshop with the most extensive output of score copies belonged to the double bass player in the Prague Opera orchestra, Anton Grams. The Tito score produced by copyists of Grams’ workshop, where it even fulfilled the function of a Vorlagekopie, and now in the estate of the double bass player Domenico Dragonetti in the British Library in London, was not given sufficient importance in the NMA (Source H). It is a copy close to the autograph score and also contains a German translation of the libretto, which Grams later inserted himself. This translation of the text of the opera, used in Prague, was hitherto unknown, because no printed version of a German libretto has been preserved, and confirms the early performance of Tito in a Singspiel version in Prague. Prague copies of the Tito score were also of importance for its first printed version (Breitkopf & Härtel in 1809). In fact, this version contains several deviations from the autograph score which it has in common with the London score. This London score should be considered as the starting point of the entire Prague copyist tradition surrounding this Mozart opera.

CS

V rámci současného Rezeptionsforschung, jež se soustředí na zkoumání způsobů a cest, jimiž jednotlivé opery pronikaly do povědomí kulturní veřejnosti, nabízejí obě pro Prahu komponované Mozartovy opery širokou pramennou základnu, z níž těží i Neue Mozart Ausgabe. Publikovaná studie předkládá soubor nových poznatků o dobových pražských opisech opery La clemenza di Tito, které jsou dnes uchovávány v Berlíně, Londýně, Salcburku, Vídni a Curychu. Většina z nich vznikla v opisovačské dílně kontrabasisty orchestru pražské opery Antona Gramse, avšak tzv. berlínská partitura (v NMA ceněna jako pramen D) byla pořízena přímo dle autografní partitury pražským varhaníkem Johannem Nepomukem Wenzelem, jehož plodné vídeňské kontakty s Mozartem autorka doložila už dříve. Dešifrování povahy dobové recepce opery La clemenza di Tito je ozvláštněno skutečností, že Mozartova autografní partitura neobsahuje secco recitativy. Editor této opery v rámci Neue Mozart Ausgabe Franz Giegling ocenil mezi sekundárními prameny tohoto díla jako pramen C Lobkovickou partituru, což nový výzkum doplnil zjištěním podílu pražských kopistů na opisu v pozůstalosti Karla Thomase Mozarta (pramen C1) a na partituře chované ve vídeňském Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde (pramen G). Badatelsky dosud nedoceněná kopie Tita, vytvořená několika kopisty Gramsovy dílny, v níž dokonce plnila funkci tzv. Vorlagekopie, se nachází v londýnské British Library v pozůstalosti Domenica Dragonettiho (v rámci NMA podhodnocena jako Quelle F). Představuje nejen jeden z opisů tzv. první generace a z blízkosti autografní partitury, ale dodatečně do ní byl Gramsem vepsán i pražský německý překlad libreta. Z komparací všech tří pražských opisů vyplynul poznatek, že lobkovická partitura vznikla opisem tzv. londýnské partitury. La clemenza di Tito byla zřejmě nedlouho po své premiéře v Praze prováděna také v singspielové verzi, přičemž uplatněný německojazyčný překlad textu opery byl doposud neznámý, protože se nedochoval žádný tisk libreta v této verzi. Týž překlad obsahuje i další produkt Gramsovy dílny, tzv. curyšská partitura, z níž je dochován pouze 1. akt. Svůj význam měly pražské opisy Tita i pro první vydání opery tiskem (Breitkopf & Härtel 1809), což dokládají některé odchylky od autografní partitury, společné s londýnskou partiturou, která v současnosti platí za výchozí produkt celé pražské opisovačské tradice této Mozartovy opery.

2

Wagners Ring in den Buddenbrooks von Thomas Mann:

100%

Schmid M. h., Stephens P.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

vol. 57

|

issue 3

377-380

EN

Richard Wagner’s influence on Thomas Mann was wide-ranging, and has been critically evaluated on the structural and semantic level. But little attention has been paid to the specific music that Thomas Mann refers to in his description of Hanno Buddenbrook’s two piano fantasies. Here it seems as though he drew his inspiration mainly from pieces that the educated bourgeoisie could have known not just as a theatrical experience but also as orchestral music in the concert hall without any text: Isolde’s “Love Death” from Tristan and Isolde, the “Magic Fire Music” from The Valkyrie, and Siegfried’s “Death March” from The Twilight of the Gods.

CS

Vliv Richarda Wagnera na Thomase Manna byl mnohostranně a také kriticky hodnocen na strukturální i sémantické úrovni. Poněkud mimo pozornost zůstala konkrétní hudba, na kterou se Thomas Mann při popisu dvou klavírních fantazií Hanna Buddenbrooka odvolává. Zdá se, jako by se zde nechal inspirovat především kusy, které vzdělaná buržoazie mohla znát také mimo divadelní zážitek jako textu prostou orchestrální hudbu z koncertního sálu: z Isoldiny „Smrti z lásky“ z Tristana a Isoldy, z „Kouzla ohně“ z Valkýry a ze Siegfriedova „Smutečního pochodu“ ze Soumraku bohů.

3

Bernard Bolzano on colours, shapes, and non-figurative painting

100%

Hlobil T., Stephens P.

Umění (Art)

|

2023

|

vol. 71

|

issue 4

347-355

EN

In the analyses that have appeared so far of Bernard Bolzano’s posthumously published treatise On the Classification of the Fine Arts [Über die Eintheilung der schönen Künste], a salient opinion is that the Prague philosopher was an original writer who anticipated twentieth-century modernist non-figurative painting. A progressive updating of Bolzano’s reflections, relating them to twentieth-century non-figurative painting, significantly contributed to establishing the place of his long-forgotten aesthetic treatises in the history of European aesthetics. At the same time, however it tended to obscure the original contents of his writings. Working from these “updating” attempts, it is not possible to gain a sufficiently clear picture of what Bolzano really thought about colour and shape on the one hand, and about drawing, painting, and the painter’s art on the other. The study which follows presents these views of Bolzano on the basis of his two published aesthetic treatises, On the Classification of the Fine Arts and On the Concept of the Beautiful [Über den Begriff des Schönen, 1843], with the aim of showing that Bolzano never did elaborate a theory of non-figurative painting, and indeed that in his reflections on drawing, painting, and the painter’s art, he did not discuss at all monochrome, the autonomy of colours and shapes, or their connection with the sublime.

CS

Z dosavadních výkladů posmrtně publikovaného pojednání Bernarda Bolzana O dělení krásných umění (1849) vynikají postřehy představující pražského filozofa jako originálního autora předjímajícího modernistické nefigurativní malířství dvacátého století. Progresivní aktualizace Bolzanových úvah směrem k nefigurativnímu malířství dvacátého století významně napomohly proniknutí jeho dlouhou dobu opomíjených estetických pojednání do dějin evropské estetiky. Zároveň ale zastřely jeho samotný výkon. Jaké byly skutečné Bolzanovy názory na barvu a tvar na straně jedné a na kresbu, malbu a malířství na straně druhé, se z nich nelze dostatečně dozvědět. Následující studie představuje tyto názory na základě obou publikovaných estetických pojednání, O dělení krásných umění a O pojmu krásna (1843), s cílem ukázat, že Bolzano nedospěl k teorii nefigurativního malířství, ba že v úvahách o kresbě, malbě a malířství o monochromii, autonomii barev a tvarů či jejich sepětí se vznešenem vůbec nepojednal.

Refine search results

2 Hudební věda (Musicology)

1 Umění (Art)

3 Stephens P.

1 Hlobil T.

1 Jonášová M.

1 Schmid M. h.

1 2023

1 2021

1 2020

New findings on the early reception of Mozart’s opera La clemenza di Tito

Wagners Ring in den Buddenbrooks von Thomas Mann:

Bernard Bolzano on colours, shapes, and non-figurative painting