Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 13

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Publication available in full text mode
Content available

Koncert fortepianowy d-moll op. 60 „Słowiański” Feliksa Nowowiejskiego w świetle twórczości fortepianowej kompozytora

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2016
|
issue 11
9-39
PL
Artykuł przybliża mało znane, niepublikowane dzieło z ostatnich lat twórczości wybitnego pol- skiego kompozytora Feliksa Nowowiejskiego. Omówienie tego utworu poprzedzają paragrafy przedstawiające wyniki dotychczasowych badań nad całą twórczością fortepianową tego kompo- zytora. Charakterystyka muzyki fortepianowej uwzględnia jej trzy etapy, ustalone przez pionier- skie badania Hermenegildy Ratajczak, przeprowadzone w latach 70. XX wieku. Konkluzje ba- daczki zostały uzupełnione komentarzami wykonawczyni pierwszego nagrania płytowego komple- tu dzieł fortepianowych Nowowiejskiego autorstwa Magdaleny Adamek-Kurgan oraz jej wnio- skami z badań nad twórczością fortepianową kompozytora, a także wynikami badań Ilony Dulisz, prowadzonymi nad juweniliami kompozytora, a także wynikami analiz własnych autorki artykułu, dokonanych głównie na podstawie źródeł rękopiśmiennych. Uwzględniono też literaturę porów- nawczą o charakterze kontekstowym. Zasadnicza treść dotycząca największego dzieła fortepianowego Nowowiejskiego przedstawio- na jest w trzech paragrafach. Odnosi się ona architektoniki, języka dźwiękowego, faktury i instru- mentacji Koncertu, ze wskazaniem na ogólną stylistykę oraz cechy indywidualne. Rozważania analityczne są ilustrowane przykładami nutowymi, kopiowanymi z autografu dzieła. Z badań wynika wniosek końcowy: Koncert fortepianowy d-moll „Słowiański” op. 60 Feliksa Nowowiej- skiego prezentuje syntezę doświadczeń twórczych w dziale twórczości fortepianowej kompozyto- ra. W sensie ideowym wyraża patriotyczną postawę twórcy i realizację jego założenia wspólnoty słowiańskiej, podaną językiem muzyki.
EN
This article introduces the little-known unpublished work of the last years’ creative life of the outstanding Polish composer Feliks Nowowiejski. The presentation of this composition is preced- ed by a presentation of the state of the studies made to date on all the piano works of this artist. The characterization of the piano music takes into account its three stages, defined by Hermenegilda Ratajczak’s pioneering research, conducted in the 1970s. The conclusions of this researcher were supplemented by the commentary by the performer Magdalena Adamek-Kurgan, coming from the first record of Nowowiejski's complete piano works and by her conclusions drawn from the studies on the composer's piano work, as well as the results of Ilona Dulisz’s research on the composer’s juvenile works and the results of the research by the author of the article herself did mainly on the basis of manuscript sources. Comparative literature of a contextu- al nature has also been analysed. The main part of the article focuses on Nowowiejski’s greatest piano work and is presented in three chapters. They concern architecture, sound language, texture and instrumentation of the Concerto, and focus on the general style and individual characteristics. Analytical considerations are illustrated with musical examples copied from the autograph of the work. The conclusion of the study is as follows: Piano Concerto „Slavic” in d minor op. 60 by Feliks Nowowiejski consti- tutes the synthesis of the composer's creative experiences. It expresses a patriotic attitude of the creator and implements his idea of a Slavic community, conveyed by the language of music.
2
Publication available in full text mode
Content available

Rękopisy utworów skrzypcowych Marcelego Popławskiego ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2019
|
issue 14
265–312
EN
The paper presents unknown compositions by a forgotten Polish composer, educator and organizer of musical life, active in the first half of the 20th century, in various centres in Poland and abroad. The main content is preceded by a biographical sketch, based on biographical notes in en- cyclopedias and lexicons. The works, most of which have not been published and which have been preserved in manuscripts, are discussed on the basis of the author’s own source research and two publisher’s commentaries. When dealing with the main subject, a descriptive method of analysis of a musical work has been applied, which focuses on the musical form, including the compositional technique and taking into account the specificity of violin playing and the expressive aspect. The presentation concerns 22 compositions by M. Popławski: Berceuse for violin and piano, 1906; Pre- lude. Etudes pour violon avec accomp. Piano, 1907; Prelude and dance “W górach” (en. “In the mountains”) for violin and piano, 1908; La fleur fanée for violin and piano, 1908, Passage for violin and piano, 1908; Sonata in F-sharp minor for violin and piano, 1908; Drei Skizzen for violin and piano, 1908: All Ongarese, Chansonete, Eroticon, Sonata in E minor for solo violin, 1911; Suite “W słońcu” (en. “In the sun”) for violin and piano, 1912; Variations „Za toboj Lizet” for violin and piano, 1913; Reverie for violin and piano, 1913; Valse for violin and harp, 1916; Menuetto for violin and harp, 1916; Mazurka for violin and harp, 1916; Rigaudon for violin and piano,1918; Polka for violin and piano, 1918; Etude for solo violin, 1918; Menuetto (ancient style) for violin and piano, 1920; Caprice for violin and piano, 1922; Air for violin and piano, without date. The analyses conducted allowed the following assertions regarding M. Popławski’s compositions: — the composer’s output comprises works of various genres (dance, lyrical, virtuoso, sonatas) and is classified as Neoromantic style; — the compositional technique is characterised by the principle of “permanent evolution” in the shaping of musical narration and makes use of intensive chromaticism; — later pieces tend to modernize the sound language; — the preserved Popławski’s works constitute the last stage of the late Romantic virtuoso style in Polish violin literature.
PL
Artykuł przedstawia nieznane kompozycje zapomnianego polskiego twórcy, pedagoga i organizatora życia muzycznego, działającego w I połowie XX wieku, w różnych ośrodkach w Polsce i za granicą. Główną treść poprzedza rys biograficzny, sporządzony na podstawie biogramów encyklopedycznych i leksykalnych. Omówienie w większości niepublikowanych utworów, które zachowały się w rękopisach, przeprowadzone zostało na podstawie źródłoznawczych badań własnych oraz w oparciu o dwa komentarze wydawnicze. W rozwiązaniu główniej problematyki zastosowano deskryptywną metodę analizy dzieła muzycznego, ukierunkowaną na formę muzyczną, w tym na technikę kompozytorską z uwzględnieniem specyfiki gry skrzypcowej oraz strony wyrazowej. Prezentacja dotyczy 22 kompozycji M. Popławskiego: Berceuse na skrzypce i fortepian, 1906; Prelude. Etudes pour violon avec accomp. piano, 1907; Preludium i Taniec „W górach” na skrzypce i fortepian, 1908; La fleur fanée na skrzypce i fortepian, 1908, Fragment na skrzypce i fortepian, 1908; Sonata fis-moll na skrzypce i fortepian, 1908; Drei Skizzen na skrzypce i fortepian: All Ongarese, Chansonete, Eroticon, 1908; Sonata e-moll na skrzypce solo, 1911; Suita „W słońcu” na skrzypce i fortepian, 1912; Wariacje „Za toboj Lizet” na skrzypce i fortepian, 1913; Reverie na skrzypce i fortepian, 1913; Valse na skrzypce i harfę, 1916; Menuetto na skrzypce i harfę, 1916; Mazourka na skrzypce i harfę, 1916; Rigaudon na skrzypce i fortepian, 1918; Polka na skrzypce i fortepian, 1918; Etude na skrzypce solo, 1918; Menuetto (styl ancien) na skrzypce i fortepian, 1920; Caprice na skrzypce i fortepian, 1922; Melodia na skrzypce i fortepian, bez datowania. Przeprowadzone analizy pozwoliły na następujące konstatacje dotyczące twórczości M. Popławskiego: — dorobek kompozytora obejmuje utwory różnych gatunków (taneczne, liryczne, wirtuozowskie, sonaty) i plasuje się w stylu neoromantycznym; — technika kompozytorska wyróżnia się zasadą „permanentnej ewolucji” w kształtowaniu narracji muzycznej, z zastosowaniem intensywnej chromatyki; — w późniejszych utworach występują tendencje do modernizacji języka dźwiękowego; — zachowana twórczość M. Popławskiego stanowi ostatni etap późnoromantycznego nurtu wirtuozowskiego w polskiej literaturze wiolinistycznej.
3
Publication available in full text mode
Content available

Sonaty na skrzypce solo Aleksandra Lasonia – nowe odczytanie tradycji

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2010
|
issue 5
53-75
PL
An analysis of two sonatas for violin by a contemporary Polish composer, Aleksander Lason (b. 1951) is presented in the paper. The artist is currently one of the outstanding composers of native contemporary music. He has published diversified works including large, orchestral works, as well as chamber and solo works. Lason’s two sonatas for solo violin were his early works and, in terms of style, they refer to the genre of the 20th century music which attempts synthesizing of traditional, formal traits and an individual, specific for the composer, language of sounds. The text of the paper is divided into four parts, including a foreword. The foreword introduces the reader into the subject of sonatas for solo violins in the 20th century music and provides general information about works that are the subject of the paper, and quotes remarks on selected traits of Aleksander Lason’s language of sounds. The first part “The Sound Language of Sonatas” reveals the characteristic and specific properties of the creative skills of the author of the sonatas, with particular attention paid to melorithmicity and means of producing the violin tone colour. Analytical remarks emphasize such traits of the composer’s sound language as: — the melodic basing passage on short-interval movement, constantly syncopating cadence, the principle based on building the narration through creaing numerous variants of the introductory musical thought, tone colour fac- tors, such as: high register con sordino, molto vibrato and senza vibrato, (Sonata I); — inspiration with Hebrew music, precise use of definite pitch scales, ametric- ity of musical narration, rhythmicity based on precisely selected means – syncopation combined with small figures (Sonata II). The second part of “Architectonics of Sonatas” is devoted to the formal issues of the discussed works. Both sonatas are based on a 4-part pattern, even though they show significant differences in their construction. Sonata I is influ- enced by the romantic model with a fast part in the second position of the cycle and a slow, lyrical part three, whereas the subsequent parts of Sonata II follow one another attaca, which makes the work resemble the quasi-one-part concept of the whole. In both, Sonata I and II, stress is put on the original variant of the reprise form (in three parts), based on repeating the musical material of the first section in the final part of the slow section with the use of retrogradatory technique. In analytical sections of the paper, the works are discussed separately. The discussion is illustrated by 12 examples of musical notation. The third part of the paper is “Résumé”. It contains a detailed list of stylistic traits taken from tradition (general, formal patterns, use of the “crab canon” melodic patterns, use of the violin first of all as the melodic instrument, virtuoso elements) and Aleksander Lason’s individual traits (principles of shaping – exchangeability of micro-formal units, introducing sound nuances, accurate scale solutions combined with rhythmical freedom). The analysis leads to the conclusion that the new interpretation of tradition in the composer’s sonatas, mentioned in the title of the paper, involves filling up the well known traditional, formal patterns with new, individual kind of shaping that in turn blends different trends existing in the 20th century music. The last section of the text, “Remarks on the Reception of the Works” provides information about performance of the sonatas and quotes press reviews. Aleksander Lason’s sonatas for solo violin are among the works functioning in concert and pedagogical practice (at the academic level), and this is why the issue of reception is discussed in the paper.
4
Publication available in full text mode
Content available

Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2012
|
issue 7
11-47
EN
The article, The Nature of Polish 20th Century Sonata for Solo Violin is a highlighted motive of a broad course of studies concerning the entirety of Polish 20th century musical works in the genre of violin sonatas. The text is constructed in a continuing way and divided into the 1st and the 2nd half of the century. The introductory paragraph contains a short, historical outline of the solo violin sonata, start-ng from the age of baroque. It is followed by the proper content of the article. All the solo violin sonatas composed by Polish composers throughout the entire 20th century, those published as well as those preserved in manuscripts, are discussed successively. Descriptions of the works focus on stylistics, form, and expression. They are supplemented with references to statements made by the composers (e.g. Kwiatkowski, Meyer), taken from publications and correspondence with the authoress, and from problem literature. Musicological literature, authors’ commentaries, works published by violinists, as well as press reviews were taken into consideration in the latter. There is a numerical disproportion in the trend of Polish 20th century solo violin sonatas output in the first and in the second half of the century, which is reflected by the structure of the text. The works composed in the 1st half of the century form a polystylistic picture with a definite advantage of the Bach pattern, whereas the compositions of the 2nd half of the century form a polystylistic image with a distinct advantage of sonorousness. Deliberations emphasise highly individual creative ideas, unconventional technical measures and methods of their notation (e.g. crotchets, aleatory elements, polychronia). Comparative remarks are used depending on mutual relations between individual works. Chronological analyses result in final conclusions: 1) from a general point of view the solo violin sonatas reflect transformations taking part in Polish music of a given period of time, but at the same time they show a time-shift in relation to the music, 2) the output is unevenly distributed in this field 3) all the sonatas composed in the 20th century fall into five stylistic sections: a) the Bach pattern b) neo-classicism c) sonorousness d) integral stylistics e) classical post-modernism. The article is complemented with a systematic list of sonatas in the abovementioned stylistic sections.
5
Publication available in full text mode
Content available

Pocztki polskiej sonaty skrzypcowej

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2011
|
issue 6
11-34
EN
The contents of the paper show precise analysis of three early Polish pieces of the violin sonata type: Sonata in D major for 2 violins and a basso continuo by Stanislav Sylvester Szarzynski, the only saved Polish trio sonata, Sonata in A-major for violins and basso continuo by Karol Oginski (mid-18th century), and Sonatina in G major for violins and a harpsichord by Maciej Radziwill from the 2nd half of the 18th century. The article contains 4 sub-sections. The first sub-section is entitled “Remarks on Polish Baroque and Enlightenment Instrumental Music” and describes the historical background for the topics and provides information about research on the Polish native instrumental output of the 17th and 18th centuries. It appears from the remarks that Polish instrumental music in the abovementioned historical period was characterised by domination of dance forms. Source materials in the archives revealed that there were numerous examples of violin sonatas (Lilius, Mielczewski, Pkiel, Róycki), but the works were not preserved. The second sub-section is devoted to the Sonata in D major by S. S. Szarzyski. Following a short description of results of the research carried out so far on this work (Chybiski, Feicht, Chomiscy, Szelest), I present a detailed analysis of the successive parts of the composition. The formal analysis is complemented with remarks on the extent of violin technique and expression. The subject of the third subsection is the Sonata in A major byKarol Ogiski. It starts with remarks on the situation of Polish music in the middle of the 18th century and with a commentary on the conduct of researchers aimed at establishing the authorship of the sonata. The analysis of the composition includes analysis of the form, the sound language, construction of themes, appropriateness of expression. Eventually, I come to the conclusion that the Sonata in A-major is a piece typical for the transitory period between baroque and classicism, because in its musical prosody it contains distinctive baroque and early classicism features. The characteristics of the Sonatina in G-major by M. Radziwi in the fourth subsection is preceded by biographical information about the composer and remarks about the changes introduced into the piece by publishers. The analysis of the sonata follows the same pattern as in the preceding pieces. The characteristics is illustrated with examples of musical notation. The article is closed with a short summary. The final conclusion is that the scarce number of reference sources allows only partial determination of style of the pieces and their contribution to European violin oeuvre.
6
Publication available in full text mode
Content available

Twórczość skrzypcowa Grzegorza Fitelberga

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2017
|
issue 12
53–82
PL
Artykuł przedstawia nieznany i niebadany wcześniej dział twórczości wybitnego polskiego dyrygenta Grzegorza Fitelberga (1879–1953), który w latach młodzieńczych intensywnie zajmował się kompozycją, zdobywając uznanie nie tylko na konkursach kompozytorskich. Omówienie dotyczy siedmiu utworów skrzypcowych z okresu młodzieńczego, do których należą: 􏰂 — Romance sans paroles D-dur; 􏰂 — Romance sans paroles A-dur op. 11; 􏰂 — I Sonata a-moll na skrzypce i fortepian op. 2; 􏰂 — Berceuse cis-moll na skrzypce i fortepian (bez numeru opusowego); — Mazurka na skrzypce i fortepian (G-dur, bez numeru opusowego); 􏰂 II Sonata F-dur na skrzypce i fortepian op. 12; — niedokończony Koncert skrzypcowy d-moll op. 13. Piśmiennictwo muzykologiczne w języku polskim dotyczące Grzegorza Fitelberga koncentruje się przede wszystkim na prezentacji dorobku dyrygenckiego, który przyćmił twórczość kompozytorską, zakończoną w 1918 roku. Zapewne intensywna działalność Fitelberga-dyrygenta odsunęła go od komponowania, a zasługujące niewątpliwie na uwagę młodzieńcze utwory uległy zapomnieniu. Przeprowadzona analiza dzieł skrzypcowych Fitelberga wykazała, że utwory te ze względu na swoje walory artystyczne są godne przypomnienia. Obserwujemy w nich ewolucję języka muzycznego. Rozwój melodyki w kolejnych utworach polegał na stopniowym poszerzaniu ruchliwo- ści interwałowej. W partii fortepianowej w harmonice obserwujemy rozbudowę struktur akordowych, ich poszerzanie, wzbogacanie o głosy kontrapunktujące, dźwięki obce i alteracje. Równolegle z ewolucją w harmonice podąża tendencja do poszerzania rejestrów skrzypcowych. Profil stylistyczny tych utworów ewoluował od wzorców romantycznych do bardziej rozbudowanego języka neoromantycznego i pierwszych symptomów estetyki impresjonistycznej. W sonatach zaakcentowany został przede wszystkim rozwój faktury, natomiast w miniaturach lirycznych nastąpiła ewolucja melodyki i harmoniki. W Koncercie skrzypcowym d-moll język dźwiękowy jest bardziej złożony, służy dramaturgii; przeciwstawia diatonikę – chromatyce, masyw brzmieniowy zespołu – solistycznej akcji. Utwory skrzypcowe Fitelberga jawią się jako artystycznie wartościowe i jednocześnie te, w których Fitelberg wypracował podstawy swego warsztatu twórczego. Wraz z utworami skrzypcowymi innych kompozytorów epoki przełomu XIX/XX wieku (Stojowski, Melcer, Maliszewski, Andrzejowski, Zarzycki) współtworzą one ważny dział dorobku kameralnego muzyki polskiej tego okresu. Twórczość ta, pomimo fonograficznego utrwalenia w roku 2010, wciąż czeka na większe zainteresowanie wykonawców i melomanów.
EN
The article presents an unknown and previously not studied part of the work of the outstanding Polish conductor, Grzegorz Fitelberg (1879–1953), who during his youth was intensively engaged in composing and gained recognition not only at composition competitions. The study concerns seven violin works from his youthful period comprising: 􏰂 The article presents an unknown and previously not studied part of the work of the outstanding Polish conductor, Grzegorz Fitelberg (1879–1953), who during his youth was intensively engaged in composing and gained recognition not only at composition competitions. The study concerns seven violin works from his youthful period comprising: 􏰂 The article presents an unknown and previously not studied part of the work of the outstanding Polish conductor, Grzegorz Fitelberg (1879–1953), who during his youth was intensively engaged in composing and gained recognition not only at composition competitions. The study concerns seven violin works from his youthful period comprising: 􏰂 — Romance sans paroles in D major; 􏰂 — Romance sans paroles in A major op. 11; 􏰂 — Sonata No. 1 in A minor for violin and piano op. 2, 􏰂 — Berceuse in C sharp minor for violin and piano (without opus number); 􏰂 — Mazurka for violin and piano (in G major, without opus number); 􏰂 — Sonata No. 2 in F major for violin and piano op. 12; — unfinished Violin Concerto in D minor, op. 13. The musicological literature in Polish concerning Grzegorz Fitelberg focuses primarily on the presentation of the conductor’s output, which overshadowed the composer's work that he quit in 1918. It’s Fitelberg’s intense activity as a conductor probably that made him withdraw from com- posing, and the youthful works, which undoubtedly deserve attention, were forgotten. The analysis of Fitelberg’s violin works has shown that these works are worth remembering due to their artistic value. In these compositions, we can observe the evolution of the musical language. The development of the melodics in the subsequent works was based on a gradual increase of the interval mobility. In the piano part, in the harmonics, we can observe the development of chord structures, their expansion, enrichment with counterpoint voices, ‘foreign’ sounds and alterations. In line with harmonics evolution, we can observe the tendency to expand violin registers. The stylistic profile of these works evolved from romantic patterns to more sophisticated neo-romantic language and the first signs of impressionistic aesthetics. What has been highlighted in the sonatas is mainly the development of texture, whereas the lyrical miniatures evolve on the level of melodics and harmonics. In the Violin Concerto in D minor, the sound language is more complex, it serves dramatic purposes; it contrasts diatonicism with chromaticism, and the massif sound of the ensemble with that of the soloist action. Fitelberg’s violin compositions appear as artistically valuable and, at the same time, as the ones in which Fitelberg developed the foundations of his creative technique. Along with violin works by other composers of the turn of the 19th and 20th century (Stojowski, Melcer, Maliszewski, Andrzejowski, Zarzycki), they constitute an important section of the chamber music compositions of that period. Unfortunately, these compositions, even though they were recorded in 2010, are still awaiting to gain more attention of performers and music lovers.
7
Publication available in full text mode
Content available

Rodzaje faktury w utworach dla dwóch pianistów w twórczoci współczesnych kompozytorów śląskich

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2013
|
issue 8
27-46
EN
The issues of texture in piano pieces of Silesian composers, written from 1953 to 2008. The object of the study were 6 compositions for 2 grand pianos or four hands of the following compos- ers: Józef wider, Allegro. Moderato for 2 pianos (1953); Henryk Mikoaj Górecki, Toccata for 2 pianos (1955) and Five pieces, Moderato for 2 pianos op. 13 (1959); Jan Wincenty Hawel, Capriccio-Fantasia for 2 pianos (1975); Aleksander Glinkowski, Dialogos for the piano for 4 hands (1976); Andrzej Dziadek, Klavierstücke for 4 hands (2008). The purpose of the conducted analyses is an attempt to answer the questions concerning models of instrumental texture. The purpose of the conducted analyses is an attempt to answer questions concerning models of instrumental texture. What are the relations designed for the co-performers in a given composition for two performers? How does cooperation proceed between two parts making up one piece of music? What texture model results from the mutual relations between the co-performers? What are the conditions and assumptions of such relations set by the composer? The authoress precedes the solution of the main issues with presentation of an outline of the Silesian school of composition. Then, she makes a separate review and assessment of piano music against the background of the entire set of works of each composer. When answering the main research problem, she states that the relations between the parts of the two performers determine the texture of the musical piece - they arise from different stylistic conditions and assumptions set by the composer. The final conclusions are presented in a Table. The following models of instrumental textures can be identified in the discussed works: 1) layered complemented texture (wider), 2) euphonic texture (H.M. Górecki, Toccata ), 3) pointillistic, complemented texture (H.M. Górecki, Pi Utworów), 4) diversified texture: euphonic, dialogic (J.W. Hawel), 5) two-dimensional dialogic texture (A. Glinkowski), 6) dialogic-complemented texture (A. Dziadek).
8
Publication available in full text mode
Content available

Elementy rodzimego folkloru w polskich sonatach skrzypcowych XX wieku

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2015
|
issue 10
59-92
PL
Artykuł ukazuje inspiracje folklorystyczne zawarte w polskich sonatach skrzypcowych powsta- łych w XX wieku: Rozważania analityczne dotyczą 8 dzieł z I połowy i 3 z II połowy XX wieku. Większość tych kompozycji należy do nurtu tzw. „zapomnianej muzyki polskiej”. Oto ich wykaz z datowaniem: — Michał Józefowicz, Sonata d-moll na skrzypce i fortepian op. 12 (1902), — Henryk Melcer, Sonata G-dur na skrzypce i fortepian (1907), — Józef Szulc, Sonata a-moll na skrzypce i fortepian op. 61 (przed 1908), — Franciszek Brzeziński, Sonata D-dur na skrzypce i fortepian op. 6 (1910), — Witold Friemann, Sonata e-moll „Polska” na skrzypce i fortepian op. 15 (1913), — Stefan Bolesław Poradowski, 3 Sonatiny na dwoje skrzypiec op. 11a (1923), — Alfred Gradstein, Sonatina C-dur na skrzypce i fortepiano (1937), — Stanisław Wisłocki, Sonata F-dur na skrzypce i fortepian (1942), — Jerzy Kolasiński, Sonatina na skrzypce i fortepian „alla rustica” (1971), — Jerzy Młodziejowski, Sonata na dwoje skrzypiec (1972), — Joanna Bruzdowicz, I Sonata „Il Ritorno” na skrzypce solo (1990). Omówienie tych utworów następuje w porządku chronologicznym. Celem przeprowadzonych analiz jest uzyskanie odpowiedzi na następujące pytania: 1. Które elementy polskiego folkloru zaistniały w sonacie polskiej XX wieku? 2. W jaki sposób zostały zastosowane, a więc jakie techniki kompozytorskie wykorzystano w ich opracowaniu? 3. Jaką funkcję nadali tym utworom poszczególni twórcy? Każdy z utworów poddany jest analizie rozpatrującej wymienione wcześniej problemy badawcze i zilustrowany przykładami nutowymi. Z badań wynika, że w tym gatunku zaistniały cztery elementy polskiego folkloru, zastosowane w odmienny sposób przez różnych twórców. Należą do nich: — cechy melorytmiczne tańców mazurowych (w strukturach tematów oraz jako stylizacja w funkcji części sonaty – w 6 utworach), — stylizacje krakowiaka w funkcji finału sonaty – w 2 utworach, — nawiązanie do charakteru poloneza (cechy melorytmiczne tematów w 2 utworach), — stylizacja śpiewów góralskich, tzw. „Wierchowej nuty” w funkcji części wolnej – w 1 utworze.
EN
The article shows folklore inspirations contained in Polish violin sonatas composed throughout the 20th century: analytical considerations apply to 8 works created in the first half and 3 in the second half of the 20th century. Most of these compositions, listed below with dates, belong to the so-called current of ‘Forgotten Polish music’: — Michał Józefowicz, Sonata in D minor for violin and piano op. 12 (1902), — Henryk Melcer, Sonata in G major for violin and piano (1907), — Józef Szulc, Sonata in A minor for violin and piano op. 61 (before 1908), — Franciszek Brzeziński, Sonata in D major for violin and piano op. 6 (1910), — Witold Friemann, Sonata in E minor „Polish” for violin and piano op. 15 (1913), — Stefan Bolesław Poradowski, 3 Sonatinas for two violins op. 11a (1923), — Alfred Gradstein, Sonatina in C major for violin and piano (1937), — Stanisław Wisłocki, Sonata in F major for violin and piano (1942), — Jerzy Kolasiński, Sonatina for violin and piano „alla rustica” (1971), — Jerzy Młodziejowski, Sonata for two violins (1972), — Joanna Bruzdowicz, I Sonata „Il Ritorno” for violin solo (1990). The paper discusses these works in chronological order. The purpose of the analysis is to find answers to the following questions: 1. Which elements of Polish folklore appeared in the 20th century Polish sonata? 2. How were they implemented, and therefore what compositional techniques were used in their creation? 3. What function was ascribed to these works by individual composers? Each of the compositions is analysed with reference to the above mentioned research problems and illustrated by examples of musical notation. Research shows that four elements of Polish folklore occur in this genre and that they are implemented in various ways by different authors. These include: — melo-rhythmic features in mazurka dances (in the theme structure and in the stylization of a movement in sonata – in 6 musical pieces), — „krakowiak” stylization in the finale movement of sonata – in 2 pieces, — a reference to the polonaise style (melo-rhythmic features in the themes of 2 pieces), — Górale songs stylization, the so-called „Wierchowa nuta” (‘Wierchowa genre’ – two-voice or multivocal melodic idea of mountain peak slow-pace songs – consisting of 1 musical phrase with repetition, sung by Polish Górale in Podhale) in the slow movement – in 1 piece.
9
Publication available in full text mode
Content available

Kwartety smyczkowe Władysława Żeleńskiego

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2017
|
issue 12
9-51
PL
Głównym celem artykułu jest przedstawienie twórczości polskiego kompozytora Władysława Żeleńskiego (1837–1921) na obsadę kwartetu smyczkowego, w kontekście jego biografii. Omówiona w pracy część twórczości kompozytora obejmuje następujące dzieła: 1. Wariacje na oryginalny temat g-moll op. 21 (1869); 2. Kwartet smyczkowy F-dur op. 28 (1875); 3. Kwartet smyczkowy A-dur op. 42 (po 1880). W rozwiązaniu niniejszej problematyki można wyróżnić dwa etapy. Pierwszy dotyczy omó- wienia stanu, istniejącej wyłącznie w języku polskim, literatury przedmiotu na ten temat, która jest uboga i przeważnie ogranicza się do ogólnych uwag stylo-krytycznych, nie zawsze słusznych. Brakuje prac, które by w sposób całościowy szczegółowo omawiały wszystkie utwory należące do twórczości kameralnej Żeleńskiego. Niniejsza praca jest zatem pierwszą próbą w tym zakresie. Drugi etap dotyczy analizy muzycznej, w wyniku której omówione zostały: forma, technika kompozytorska, strona wyrazowa oraz recepcja. W utworach na kwartet smyczkowy Żeleńskiego dominuje liryczna kategoria wyrazowa. Wiodącą rolę odgrywa faktura, w której współdziałanie instrumentów ciągle zmienia się we wzajemnych relacjach. Kolejną właściwością zasługującą na uwagę są nawiązania do polskiej muzyki ludowej. Przejawia się to w stosowaniu charakterystycznych kwart lidyjskich i kwint burdonowych. Nadto kompozytor wprowadza stylizacje tańców niepolskich siciliany i tarantelli, co ma miejsce w Wariacjach na oryginalny temat op. 21. Mniejszą rolę w kształtowaniu narracji odgrywa harmonika. Nie zawiera ona nowatorskich rozwiązań, zwłaszcza w dwóch pierwszych dziełach. Między kwartetami F-dur op. 28 a A-dur op. 42 miała miejsce ewolucja techniki kompozytorskiej, co zaowocowało w drugim z utworów – pogłębionym rozwojem harmoniki dur-moll, silnym zróżnicowaniem faktury i wprowadzeniem partii wirtuozowskich. Styl Żeleńskiego w kwartetach smyczkowych reprezentuje nurt klasycyzujący. Stanowi syntezę klasycznych form z neoromantycznym kształtowaniem narracji muzycznej. Dzieła na kwartet smyczkowy Żeleńskiego reprezentują wysoką wartość artystyczną, tworząc zarazem podwaliny polskiej kameralistyki w II połowie XIX wieku.
EN
The main aim of the article is to present the works for string quartet of the Polish composer Władysław Żeleński (1837–1921) in the context of his biography. The part of the composer’s output discussed herein includes the following works: 1. Variations on an Original Theme in G Minor, Op. 21 (1869); 2. String Quartet in F major, Op. 28 (1875); 3. String Quartet in A major, Op. 42 (after 1880). Two phases can be distinguished in dealing with this issue. The first concerns the outline of the state of the literature on the subject, existing only in the Polish language, poor and usually limited to general stylistic-critical comments, which are not always correct. There are no papers that discuss in detail and in a comprehensive way all the music pieces belonging to Żeleński’s chamber works. This paper is therefore the first attempt in this respect. The second phase concerns the musical analysis, as a result of which the following are discussed: form, compositional technique, expressive aspect and reception. The multifaceted analysis was carried out partly by referring to Nicolas Cooke’s concept and using the comparative analysis. Żeleński’s compositions for string quartet are dominated by the lyrical category of expression. The key role is played by texture, in which the interaction of instruments is constantly changing within mutual relations. Another feature that deserves attention are references to Polish folk music. This is reflected in the use of the characteristic Lydian fourths and drone fifths. Moreover, the composer introduces stylizations of the non-Polish dances, siciliana and tarantella, which occurs in Variations on the original theme, Op. 21. Harmony plays a minor role in shaping the narration. It does not contain any innovative solutions, especially in the first two works. The compositional technique evolved between the quartets in F major, Op. 28 and A major, Op. 42, which resulted, in the second composition, in a deeper development of the major-minor harmonics, a fairly diversified texture and the introduction of virtuoso parts. Żeleński's string quartets’ style represents the Classicizing style. It is a synthesis of the Classicist forms with a Neo-Romantic shaping of the musical narrative. Żeleński's compositions for string quartet represent a high artistic value, laying at the same time the foundations for Polish chamber music in the second half of the 19th century.
10
Publication available in full text mode
Content available

Brzmienie a relacje interinstrumentalne w fakturze kameralnej na przykładzie wybranych polskich sonat skrzypcowych XX wieku

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2014
|
issue 9
89–111
PL
Artykuł przedstawia relacje pomiędzy partiami dwóch instrumentów i ich wpływ na brzmienie. Zagadnienie to jest ukazane na przykładzie 4 sonat skrzypcowych polskich kompozytorów, powstałych w różnych latach XX wieku. A są to: — Sonata G-dur na skrzypce i fortepian Henryka Melcera (1907), — Sonata na skrzypce i fortepian Romana Maciejewskiego (1938), — IV Sonata na skrzypce i fortepian Grażyny Bacewicz (1949), — Sonata na skrzypce i fortepian (1971). Rozważania o brzmieniu poprzedzone są metodologicznym wstępem, zatytułowanym „Brzmienie jako problem badawczy”. Ukazuje on uwagi Carla Dahlhausa, Igora Strawińskiego, Ryszarda Daniela Golianka i Józefa Michała Chomińskiego. Analizy utworów poprzedzają uwagi dotyczące relacji interinstrumentalnej i jej definicje. W pierwszej sonacie Henryka Melcera relacje przyjmują postać dialogu sukcesywnego i symultatywnego, w którym istnieją różne rodzaje brzmienia: selektywne, eufoniczne, złożone, kontrastowe. Druga kompozycja, Sonata Romana Maciejewskiego, przedstawia rodzaj dialogu symultatywnego o brzmieniu topliwym. IV Sonata Grażyny Bacewicz reprezentuje dialog symultatywny o brzmieniu kontrastowym. Sonata Eugeniusza Knapika reprezentuje model płaszczyznowy, który tworzy układ formy brzmieniowej tarasowej. Artykuł zamyka podsumowanie, w którym wysunięto wnioski nadrzędne: w każdym utworze istnieją trzy warstwy relacji kształtujących brzmienie: — dobór instrumentów a brzmienie, — rdzeń dźwiękowy a brzmienie, — ukształtowanie interinstrumentalne a brzmienie.
EN
Issues concerning relations between the parts for two instruments and is effect on the tone form in the course of development of the form are discussed in the article. The authoress performs exemplification of the issue on the grounds of case studies of four violin sonatas written by Polish composers in different periods of the 20th century. They are: — Sonata in G-major for violin and piano by Henryk Melcer (1907), — Sonata for violin and piano by Roman Maciejewski (1938), — Sonata No 4 for violin and piano by Grażyna Bacewicz (1949), — Sonata for violin and piano by Eugeniusz Knapik (1971). Deliberations on the texture-tone phenomena in these compositions are preceded by a methodo- logical introduction, entitled “Tone as a Research Problem”. Opinions expressed by, among others, Carl Dalhaus, Igor Stravińsky, Ryszard D. Golianek, Józef M. Chomiński are also discussed. Analyses of subsequent works lead to conclusions on types of the applied texture, methods of operating instrumental registers and variations of inter-instrumental relations. In each sonata, the conclusions are different. In the Sonata in G-major by Henryk Melcer, there are relations of a successive dialogue, giving a selective tone and simultative cooperation (parallel narration) forming three tone variants: uniform, complementary and contrasting. The second composition, Sonata by Roman Maciejewski, shows aspiration to the texture-tone combination. Sonata No. 4 by Grażyna Bacewicz achieves a high degree of variability with a majority of contrasting simultative cooperation. The last Sonata by Eugeniusz Knapik, assuming the plane model with strong con- trasts in planning tone arrangements, creates a “terrace tone form”. Each sonata presents its own model (also stylistic) of shaping tone and texture, and the final shape of the tone is affected by its idiolect form, resulting from, above all, the individual style of a given composer.
11
Publication available in full text mode
Content available

Sonata d-moll op. 9 Karola Szymanowskiego. Geneza – technika kompozytorska – recepcja – opinie

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2015
|
issue 10
29–58
PL
Artykuł syntetyzuje wszelkie informacje, komentarze, omówienia na temat Sonaty d-moll na skrzypce i fortepian op. 9 Karola Szymanowskiego i prezentuje dokładną analizę formy i języka dźwiękowego tego dzieła. Układ treści zawarty jest w 5 paragrafach: 1) Wstęp, 2) Geneza, 3) Recepcja, 4) Technika kompozytorska, 5) Sonata d-moll w literaturze muzykologicznej. Pierwszy z nich podaje wstępne uwagi o stylu skrzypcowym kompozytora. Drugi przytacza wszystkie dane i okoliczności, dotyczące powstania Sonaty d-moll na podstawie polskiego piśmiennictwa. Trzeci to przegląd recenzji utworu po pierwszych publicznych wykonaniach w Polsce i za granicą. Czwarty paragraf jest centralną częścią artykułu i traktuje o technice kompozytorskiej. Podzielony został na 7 zagadnień: 1. Architektonika, 2. Budowa współczynników formalnych, 3. Technika pracy tematycznej, 4. Plan tonalny utworu, 5. Właściwości melodyki, 6. Faktura a harmonika i tonalność, 7. Relacje interinstrumentalne. Rozważania analityczne ujęte zostały w dwustopniową strukturę, z zaakcentowaniem zagadnień szczegółowych. Analiza formy i środków techniczno-wyrazowych utworu ma na celu ukazanie dojrzałości twórczej tego młodzieńczego dzieła. Ilustrowana jest pięcioma przykładami zapisu nutowego. Ostatni paragraf stanowi przegląd opinii na temat Sonaty d-moll Szymanowskiego, zawartych w literaturze polskiej i obcojęzycznej (niemieckiej, angielskiej, francuskiej), poświęconej biografii i twórczości kompozytora. Problematyka poruszana w artykule poparta jest licznymi cytatami, zaczerpniętymi z monografii badaczy polskich i obcych. Artykuł zwieńczony jest wnioskami końcowymi. Do tekstu dołączono wykaz nagrań płytowych omawianej Sonaty.
EN
The article synthesizes all information, analyses and comments on ‘Sonata in D minor for violin and piano’, op. 9 by Karol Szymanowski, and offers a thorough study of the musical form and language of the work. The content is divided into 5 paragraphs: 1) Introduction, 2) Genesis, 3) Reception, 4) Compositional technique, 5) ‘Sonata in D minor’ in musicological literature. The first of these makes preliminary observations on the composer’s violinistic style. The second lists all the data and circumstances relating to the creation of ‘Sonata in D minor’ on the basis of Polish literature. The third one examines the reviews of the work after the first public performances in Poland and abroad. The fourth section, which constitutes the central part of the article, deals with the composinal technique and has been divided into 7 areas: 1. Architecture, 2. The structure of formal elements, 3. Thematic work technique, 4. The tonal plan of the composition 5. Melody characteristics 6. Texture vs harmony and tonality 7. Interinstrumental relations. Analytical considerations have been included in a two-part structure, detailing the specific issues. The analysis of the form as well as technical and expressive devices of the work aims to show the artistic maturity of this youthful work. It is illustrated with five examples of musical notation. The last section provides an overview of opinions on the ‘Sonata in D minor’ by Szymanowski, expressed in Polish and foreign literature (German, English, French) dedicated to the biography and works of the composer.
12
Publication available in full text mode
Content available

Poetyka słowno-dźwiękowa pieśni solowych Grażyny Bacewicz

100%
Renat M.
Edukacja Muzyczna
|
2012
|
issue 7
83-103
EN
The article is devoted to the less known musical output of the outstanding Polish composer, Grayna Bacewicz, comprised of solo lieds for voice and piano. The text of the article is divided into two parts: Methodological base and Analytical part. Part first contains research standpoints applied to the analysis of vocal-instrumental music, as presented in publications by Micha Bristiger, Enrico Fubini and Mieczysaw Tomaszewski. The classification applied in the theory of songs by Mieczysaw Tomaszewski was used in this paper. The second, longer part contains an introduction referring to representatives of Polish vocal lyrics of the interwar period, to the times of Grayna Bacewicz’s first attempts in this field. The lieds are discussed in chronological order. In the first place the analyses consider connections between the form and meaning of the poetical text and the musical form and the means of musical expression. Apart from that they contain remarks concerning technique of working on the vocal part, harmonics of the piano part, illustrative elements and verbal qualities. In the case of three lieds (Róe, Oto jest noc, Nad wod wielk i czyst), texts of the poems are quoted along with analysis of the corresponding motif material. Characterisation of individual lieds is complemented with remarks on other works by Grayna Bacewicz that were composed at the same time. The references reveal that the transformations taking place in the entire output of Grayna Bacewicz had a significant effect on the sound language of the lieds. The substantive discussion is crowned with a quotation of the composer’s brother, a pianist, Kiejstut Bacewicz. The article contains 7 examples of musical notation. The article is complemented with a chronological list of lieds, containing names of the authors of the poetical texts as well as dates and names of first performers.
13
Publication available in full text mode
Content available

Władysław Żeleński – kompozytor i pedagog. Relacja między stylem twórczym a postawą pedagoga

100%
Renat M.
Ogrody Nauk i Sztuk
|
2018
|
issue 8
513-524
PL
Cel badań. Celem badań było sprawdzenie jakie istnieją relacje między stylistyką twórczości kompozytorskiej Władysława Żeleńskiego a jego osobowością i postawą pedagoga. Metodologia. Przedmiotem badań była szeroko rozumiana literatura przedmiotu, obejmująca opracowania leksykalne, stylokrytyczne, publicystyka muzyczna dotycząca dzieł kompozytora oraz relacje i wspomnienia jego uczniów. Literaturę analizowano w porządku chronologicznym, po czym dokonano analizy porównawczej literatury omawiającej styl twórczości i wspomnień uczniów ukazujących jego charakter i postawę pedagoga. Końcowym etapem badań była analiza porównawcza wniosków na temat stylu twórczości a postawą w pedagogice. Wyniki. Analiza porównawcza literatury wykazała wspólne stanowisko historyków w ocenie stylu kompozytorskiego, który był tradycyjny, zachowujący klasyczne wartości. Władysław Żeleński dysponował rzetelną techniką kompozytorską, tworzył zgodnie z wyznawanymi przez siebie ideałami, przestrzegał dyscypliny formalnej. Twórczość jego najpełniej wypowiadała się w gatunku liryki wokalnej i posiadała akcenty patriotyczne, była łagodna w ekspresji. Analiza wspomnień uczniów Władysława Żeleńskiego wykazała, że jako pedagog był bardzo wymagający, stawiający na pierwszym planie przestrzeganie ścisłych reguł w nauce teorii muzyki, a w nauczaniu gry na instrumencie bezbłędnego przygotowania do lekcji. W toku pracy pedagogicznej wykazywał się brakiem cierpliwości i gwałtownością reakcji, reprezentował typ osobowości choleryka. Wnioski. Władysław Żeleński posiadał dychotomiczną osobowość: kompozytor – liryk, pedagog – choleryk. Twórczość Władysława Żeleńskiego była terenem realizacji artystycznych ideałów, a pedagogika terenem ich obrony, dlatego osobowość kompozytora ukazuje się jako jedność przeciwieństw, złączonych ideą wyznawania klasycznego ideału porządku w muzyce.
EN
The aim of the research. The aim of this paper is to investigate the relationship between Włądysław Żeleński’s composing style and his personality and pedagogical mindset. Methodology. The research examines the broad subject literature, including encyclopedic entries, stylistic analyses, journal articles which discuss the composer’s works and the accounts and memories of his pupils. The literature was analyzed in a chronological order, which was followed by a contrastive analysis which elaborated on the creative style and the accounts of the students, which showed Żeleński’s character and pedagogical mindset. The final stage of the research was a contrastive analysis of the conclusions regarding his works vis-à-vis his views on pedagogy. Conclusions. The contrastive analysis of the literature showed that historians had a shared position regarding Żeleński’s traditional composing style, which conserved classical values. Władysław Żeleński had a solid composing technique, creating works in accordance with his ideals and formal discipline. His creative output was most clearly conveyed in the art song and had a gentle expression with patriotic overtones. The analysis of the accounts of Żeleński’s pupils revealed that he was a very demanding teacher, who first and foremost valued a strict adherence to the rules of music theory and flawless preparation for instrument lessons. His teaching was characterized by a lack of patience and fierce reactions – he had a choleric temperament. Conclusions. There was a dichotomy in Żeleński’s personality: a lyrical composer and a choleric teacher. His artistic ideals were realized in his works and vindicated in his teaching – hence his personality was a unity of opposites, connected by faith in the classical ideal of order in music.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.