Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 6

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  Erna Rosenstein
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Publication available in full text mode
Content available

„Ziemia otworzy usta”. O wyobraźni forensycznej Erny Rosenstein

100%
Juchniewicz A.
Narracje o Zagładzie
|
2019
|
issue 5
149-175
EN
Investigating Erna Rosenstein’s poems containing partial accounts of her parents’ murder after their escape from the Lviv ghetto, this article proposes a reading founded on two categories – forensics and shock – and therefore departs from the principles put forward by historical narratives (including the meticulous reconstruction of facts and pedantic devotedness to their organisation typical of this genre, constructing such a story whose integrity would satisfy the reader whereas moral framework would set formal limits). Forensics – a strategy that emphasises the role of material traces – is related to the clarity of a process and the rise of a community. Intuitively, Rosenstein applies a quasi-crime story narrative to her poetry, which allows it to cross the distance usually separating the victims of the Shoah from a reader belonging to an entirely different reality. The presence of a mystery makes it possible for the murdered to become close to us once again thanks to the medium of a wounded body. Shock, in turn, is a category inherent in any attempt of reaching the unthinkable (that is, the events that have not been lived through or experienced directly). Moreover, it employs affective stimulation which engages a reader in anethical way. This article consists of three parts, whose division reflects the necessities of scrutinising Rosenstein’s relation to surrealism, exploring her strategy of influencing a reader by means of affect and mood, and probing her status of a precursor, visible in the autonomy granted to the nonhuman actants or her strives for domesticating entropy.  
PL
Autor artykułu, śledząc powracające w poezji Erny Rosenstein fragmenty relacji o morderstwie rodziców po ucieczce z getta lwowskiego, proponuje porzucenie zasad charakterystycznych dla pisarstwa historycznego (m.in. skrupulatnej rekonstrukcji faktów i ich pedantycznego porządkowania w celu skonstruowania satysfakcjonującej odbiorcę opowieści o moralnym potencjale, który narzucałby ograniczenia formalne) w procesie interpretacji na rzecz dwóch kategorii: forensyczności i szoku. Forensyczność, dowartościowując materialne ślady, wiąże się również z jawnością procesu i konstytuowaniem wspólnoty. Poetka intuicyjnie wykorzystuje w poezji model narracji quasi-kryminalnej, dzięki czemu zmniejsza dystans między ofiarami Zagłady a czytelnikiem zanurzonym w innej rzeczywistości. Kryminalna zagadka sprawia, że zamordowani stają się na powrót bliscy ze względu na medium zranionego ciała. Szok natomiast odgrywa kluczową rolę w procesie obcowania z tym, co niepojmowalne (bo nieprzeżyte i niedoświadczone bezpośrednio). Aktywizuje czytelnika etycznie dzięki afektywnemu pobudzeniu. Trójdzielna struktura artykułu wynika z konieczności ustalenia związków poezji Rosenstein z surrealizmem, prześledzenia strategii jej oddziaływania na czytelnika (za sprawą afektu i nastroju) oraz odnotowania prekursorstwa poetki ze względu na autonomizację nie-ludzkich aktantów i podjęcie wyzwania oswojenia w sztuce i poezji procesu entropii.
2
Publication available in full text mode
Content available

„Ziemia otworzy usta”. O wyobraźni forensycznej Erny Rosenstein

100%
Juchniewicz A.
Narracje o Zagładzie
|
2019
|
issue 5
149-175
EN
Investigating Erna Rosenstein’s poems containing partial accounts of her parents’ murder after their escape from the Lviv ghetto, this article proposes a reading founded on two categories – forensics and shock – and therefore departs from the principles put forward by historical narratives (including the meticulous reconstruction of facts and pedantic devotedness to their organisation typical of this genre, constructing such a story whose integrity would satisfy the reader whereas moral framework would set formal limits). Forensics – a strategy that emphasises the role of material traces – is related to the clarity of a process and the rise of a community. Intuitively, Rosenstein applies a quasi-crime story narrative to her poetry, which allows it to cross the distance usually separating the victims of the Shoah from a reader belonging to an entirely different reality. The presence of a mystery makes it possible for the murdered to become close to us once again thanks to the medium of a wounded body. Shock, in turn, is a category inherent in any attempt of reaching the unthinkable (that is, the events that have not been lived through or experienced directly). Moreover, it employs affective stimulation which engages a reader in anethical way. This article consists of three parts, whose division reflects the necessities of scrutinising Rosenstein’s relation to surrealism, exploring her strategy of influencing a reader by means of affect and mood, and probing her status of a precursor, visible in the autonomy granted to the nonhuman actants or her strives for domesticating entropy.  
PL
Autor artykułu, śledząc powracające w poezji Erny Rosenstein fragmenty relacji o morderstwie rodziców po ucieczce z getta lwowskiego, proponuje porzucenie zasad charakterystycznych dla pisarstwa historycznego (m.in. skrupulatnej rekonstrukcji faktów i ich pedantycznego porządkowania w celu skonstruowania satysfakcjonującej odbiorcę opowieści o moralnym potencjale, który narzucałby ograniczenia formalne) w procesie interpretacji na rzecz dwóch kategorii: forensyczności i szoku. Forensyczność, dowartościowując materialne ślady, wiąże się również z jawnością procesu i konstytuowaniem wspólnoty. Poetka intuicyjnie wykorzystuje w poezji model narracji quasi-kryminalnej, dzięki czemu zmniejsza dystans między ofiarami Zagłady a czytelnikiem zanurzonym w innej rzeczywistości. Kryminalna zagadka sprawia, że zamordowani stają się na powrót bliscy ze względu na medium zranionego ciała. Szok natomiast odgrywa kluczową rolę w procesie obcowania z tym, co niepojmowalne (bo nieprzeżyte i niedoświadczone bezpośrednio). Aktywizuje czytelnika etycznie dzięki afektywnemu pobudzeniu. Trójdzielna struktura artykułu wynika z konieczności ustalenia związków poezji Rosenstein z surrealizmem, prześledzenia strategii jej oddziaływania na czytelnika (za sprawą afektu i nastroju) oraz odnotowania prekursorstwa poetki ze względu na autonomizację nie-ludzkich aktantów i podjęcie wyzwania oswojenia w sztuce i poezji procesu entropii.
3
Publication available in full text mode
Content available

Ogień i nóż – pirofityczna twórczość Erny Rosenstein

85%
Tomczok M.
pl.it / rassegna italiana di argomenti polacchi
|
2022
|
issue 13
118-131
EN
This article aims to demonstrate the meaning is attached to fire in Erna Rosenstein’s poetry and art. Based on the pioneering analyses by Dorota Jarecka, I suggest that the particularly intense presence of fire in the artist's oil paintings, assemblages and poems is driven by the need to create a constellation of random objects, myths and autobiographical material centered on the experience of witnessing her parents' deaths in 1942. By analyzing various approaches to fire, I show that Rosenstein searches for a form of invigorating and evolving destruction in her poetry (which I define as “pyrophytic art”) which would enable her to fantasize about a world after a catastrophe, a world without human life. In this approach, poetry emerges as an extension of the ideas presented in her art. Taking at times narrative, fairy-tale or mythographic forms, poetry defines Rosenstein’s artistic idiolect in a more individual way than art could, allowing the artist's voice, her own speaking self, to be emphasized and dynamized.
4
Publication available in full text mode
Content available

Teoretyczne konteksty surrealizmu: Rosenstein, Kantor

80%
Kuczyńska A.
TECHNE. Seria Nowa
|
2023
|
vol. 1
|
issue 11
173-191
EN
The aim of this article is to supplement research on Erna Rosenstein with a new interpretive perspective. Throughout her life, the artist struggled with traumatic memories of war, tragic death of her parents and her Jewish identity. Therefore, necessarily, her work was analyzed to date in the context of the Holocaust studies. Important were also feminist readings using Bataille’s informe and accentuating biological and sexual aspect of her art. In a situation where there is not much left to discover with those tools, scientific benefits may be gained through the analysis of Rosenstein’s work in the context of her exhibition designed by Kantor at Zachęta (1967) and the theory of the surrealist object and – paradoxically – several aspects of the surrealist texts on sculpture. The objects created by Rosenstein were intentionally worn-out, assembled from damaged things, deprived of their original function. Surrealistic objects are usually interpreted as fetishes with emphasis on their inspiring influence on artists such as Louise Bourgois or Robert Gober. What is not remembered is their association not only with the urge to materialize erotic desires and complexes, but also with the need to reconstruct the way of understanding reality according to the principles suggested by modern science. Referring to the created by surrealism model of reality based on the new scientific discoveries, model undermining the belief in the unswerving stability of the world, and recalling the surrealist aversion to the tectonic allows us to recognize the connection with the surrealist sources of the metamorphic nature typical of Rosenstein’s drawings and the fragility of her objects usually looking as on the verge of disintegration. On the other hand, the surrealist theory of object and its scientific argumentation is large enough quantifier to allow also for the interpretation of the complicated spatial arrangements in Robert Matta’s paintings, which fascinated Kantor so much. The article draws attention to the importance of the text Le Crise de l’objet by André Breton, written for Exposition surréaliste d’objets [1936], which was the climax of the surrealist engagement with things, and to its connections with Le Nouvel Esprit scientifique by Gaston Bachelard. In Le Crise de l’objet Bachelard’s ”open rationality” and correction of the concept of realism were seen as necessary consequences of the discovery of non-Euclidean geometry, the theory of relativity and quantum mechanics. Breton wrote that uncritically treated sensory data had for too long been confused with the reality. The surrealist exhibition of objects proved that things remain themselves even when, for various reasons, they cease to fulfill their designed functional obligations. In this way, using objects damaged beyond recognition, objects that lost their functional affordances, surrealism argued for the value of subjectivity, of individual existence independent of its function in the social system. In this context, I recall text Surrealism written by Tadeusz Kantor (published in “Przekrój” in May 1948) as an rare recording of his views on surrealism. In this article he placed emphasis on the problems important for the theoretical perspective adopted in my texts and allowing for the new interpretation of the partnership between Kantor and Rosenstein during the exhibition in 1967. I remind of the necessity of taking into account the censorship and self-censorship in the artists’ statements during the times of the Polish People’s Republic, not only in the Stalinist era, but also later, in the rhythm of successive thaws and frosts.
PL
Celem artykułu jest próba uzupełnienia badań nad twórczością Erny Rosenstein o nową perspektywę interpretacyjną. Artystka przez całe życie mierzyła się z żydowską tożsamością, wojennym koszmarem i tragiczną śmiercią rodziców, toteż dotychczasowe opracowania w konieczny sposób włączały jej dzieło w badania nad Holocaustem, a jednocześnie podkreślały kobiecy, odczytywany przez informe Bataille’a – związany z biologią i seksualnością charakter jej prac. W sytuacji, kiedy takie ujęcie tematu zostało już w znacznym stopniu wyczerpane, korzyści badawcze może przynieść spojrzenie na twórczość Rosenstein i przygotowaną przez Kantora wystawę jej prac w Zachęcie (1967) przez pryzmat teorii przedmiotu surrealistycznego i – paradoksalnie – przypomnienie kilku związanych z surrealizmem aspektów teorii rzeźby. Tworzone przez Rosenstein przedmioty były celowo byle jakie, poskładane z rzeczy zniszczonych, pozbawionych swojej pierwotnej funkcji. O przedmiotach surrealistycznych mówi się zwykle jako o fetyszach podkreślając ich inspirujący wpływ na sposób interpretowania erotyki w twórczości artystek takich jak np. Louise Bourgois. Znacznie rzadziej pamięta się o tym, że przedmiot surrealistyczny związany był nie tylko z potrzebą materializowania erotycznych pragnień i kompleksów, ale także z potrzebą przekonstruowania sposobu rozumienia rzeczywistości według zasad, które podpowiadała nowoczesna nauka. Odwołanie się do modelu rzeczywistości, który surrealizm tworzył w oparciu o odkrycia naukowe podważające przekonanie o stabilności świata, a jednocześnie przypomnienie surrealistycznej niechęci wobec tektoniczności pozwala z tych źródeł wywieść metamorficzny charakter biologicznych kształtów typowych dla rysunków i malarstwa Rosenstein, ale też kruchość zagrożonych rozpadem przedmiotów, które wykorzystywała w swoich trójwymiarowych pracach. Z drugiej strony, jest to na tyle duży kwantyfikator, żeby jednocześnie pomóc w interpretacji niedookreślonych, skomplikowanych układów przestrzennych z obrazów Roberta Matty, które tak bardzo fascynowały Kantora. Artykuł zwraca uwagę na znaczenie tekstu Le Crise de l’objet André Bretona napisanego w związku z wystawą Exposition surréaliste d’objets [1936], która stanowiła kulminację surrealistycznych zainteresowań przedmiotem i zwraca uwagę na jego związki z Le Nouvel Esprit scientifique Gastona Bachelarda. Postulowane tam „otwarcie racjonalności” oraz korekta pojęcia realizm traktowane są jako konieczna konsekwencja odkrycia dziedzin takich jak geometria nieeuklidesowa, teoria względności czy mechanika kwantowa. Breton podkreślał, że bezpośrednio dostępne dane zmysłowe zbyt długo były mylone z tym, co realne. Surrealistyczna wystawa przedmiotów dowodziła, że przedmioty pozostają tymi samymi przedmiotami nawet wtedy, kiedy z różnych względów przestają pełnić wyznaczone im funkcje użytkowe. Surrealizm z przedmiotów dziwacznych, zniszczonych nie do poznania, takich które utraciły funkcję użytkową, a jednak zachowały swoją tożsamość zrobił argument na rzecz wartości indywidualnej egzystencji niezależnej od funkcji w systemie społecznym. W tym kontekście przypominam tekst Kantora zatytułowany Surrealizm opublikowany w „Przekroju” w maju 1948 roku, ponieważ jest to jeden z rzadkich przypadków, kiedy mówił on o surrealizmie niemal otwarcie i rozkładał akcenty w sposób ważny zarówno ze względu na przyjętą tutaj teoretyczną perspektywę, jak i z punktu widzenia wzajemnych związków twórczości obojga artystów. Artykuł wskazuje także na konieczność brania pod uwagę elementu autocenzury w interpretowaniu wypowiedzi artystów w czasach PRL, nie tylko w czasach stalinowskich, ale też później, w rytmie kolejnych odwilży i przymrozków.
5
Publication available in full text mode
Content available

Żydowscy artyści-komuniści w Grupie Krakowskiej (1932-1937)

70%
Cześniak-Zielińska M.
Studia Żydowskie. Almanach
|
2012
|
vol. 2
|
issue 2
153-159
EN
The Krakow Group, established in 1932 by students of the Academy of Fine Arts in Kracow, was one of the most important artistic milieus in Poland in the 20th century. The Group had any strictly specific artistic program; however, many members have adhered to the abstraction coming from late cubism. The Group was connected with the famous avantgarde Cricot Theatre, and worked until 1937. Many members shared leftist outlook; some of them belonged to the Polish Communist Party, and a few of theirs works expressed theirs social-political attitudes of this time. Before the end of the German occupation, members of the Group assembled themselves around the conspiracy Tadeusz Kantor’s theatre. After the war, at the turn of the 1948/49, the Group organized in Kracow the First Exhibition of the Modern Art, but the event was soon closed by the communist authorities, reluctantly seeing the new trends in art. For many years this exhibition was the only one manife-station of the artistic avant-garde in post-war Poland. Officially, the Group was reactivated in 1957 (as the 2ndKracow Group). The artists continued pre-war artistic guidelines and traditions, becoming one of the most important artistic milieus in post-war Poland. Before 1939, as well as after 1945, the Jews and artists of Jewish origin played crucial role in the Group’s activity, both: artistic and political. Such artists like Jonah Stern, Sasha Blonder, Berta Grünberg, Erna Rosenstein, Moses Schwanenfeldare perceived the most important personalities in the modern Polish art of 20th century. I would like to present the Jewish artists of the Kracow Group with a special focus on political connotations in theirs works, as well as – in some cases – reminiscences of the Holocaust. The lecture will be illustrated by works from the state and pri-vate collections in Poland.
PL
Grupa Krakowska, założona w 1932 roku przez studentów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, była jednym z najważniejszych środowisk artystycznych w Polsce w XX wieku. Grupa nie miała ściśle określonego programu artystycznego, jednak wielu jej członków hołdowało abstrakcji wywodzącej się z późnego kubizmu. Grupa była związana ze słynnym awangardowym Teatrem Cricot i działała do 1937 roku. Wielu jej członków podzielało lewicowe poglądy; niektórzy należeli do Komunistycznej Partii Polski, a kilka ich prac wyrażało ówczesne postawy społeczno-polityczne. Przed końcem okupacji niemieckiej członkowie Grupy skupili się wokół konspiracyjnego teatru Tadeusza Kantora. Po wojnie, na przełomie lat 1948/49, Grupa zorganizowała w Krakowie I Wystawę Sztuki Nowoczesnej, ale impreza została wkrótce zamknięta przez władze komunistyczne, niechętnie patrzące na nowe tendencje w sztuce. Przez wiele lat wystawa ta była jedyną manifestacją awangardy artystycznej w powojennej Polsce. Oficjalnie Grupa została reaktywowana w 1957 roku (jako II Grupa Krakowska). Artyści kontynuowali przedwojenne założenia i tradycje artystyczne, stając się jednym z najważniejszych środowisk artystycznych w powojennej Polsce. Zarówno przed 1939, jak i po 1945 roku Żydzi i artyści pochodzenia żydowskiego odgrywali kluczową rolę w działalności Grupy, zarówno artystycznej, jak i politycznej. Tacy artyści, jak Jonasz Stern, Sasza Blonder, Berta Grünberg, Erna Rosenstein, Mojżesz Schwanenfeld, byli postrzegani jako najważniejsze osobowości w nowoczesnej sztuce polskiej XX wieku. Chciałabym przedstawić żydowskich artystów Grupy Krakowskiej ze szczególnym uwzględnieniem konotacji politycznych w ich twórczości, a także - w niektórych przypadkach – reminiscencji Holokaustu. Wykład będzie ilustrowany dziełami pochodzącymi z kolekcji państwowych i prywatnych w Polsce.
6
Publication available in full text mode
Content available

Czy sztuka partycypacyjna może zaistnieć w internecie?

32%
Fausek-Kaczanowska A.
inAW Journal – Multidisciplinary Academic magazine
|
2020
|
vol. 1
|
issue 1
EN
The article presents the objectives, concepts, methods and characteristics of the artistic and social action known as “#givethanksfor”, pursued through social media, based on the assumptions of participatory art. The article describes the components of the action, how it was created and importance of the artistic work done, which is the finale of the action. The artist asks questions: “Can participatory art exist online?” and “Will the artist’s actions based on participatory art allow to awaken and show a feeling of gratitude in a group of people?” Answers were attempted based on considerations of participatory art, gratitude and online artistic activity.
PL
Artykuł przedstawia cele, koncepcje i metody działania oraz charakterystykę przebiegu akcji artystyczno-społecznej „#dziękujza” w mediach społecznościowych w oparciu o założenia sztuki partycypacyjnej. Opisuje jej elementy składowe, sposób powstania i znaczenie wykonanej pracy artystycznej będącej finałem akcji. Artysta stawia pytania: „Czy sztuka partycypacyjna może zaistnieć w internecie?” i „Czy działania artysty oparte na sztuce partycypacyjnej pozwolą rozbudzić i unaocznić uczucie wdzięczności w grupie ludzi?”. Odpowiedzi próbowano uzyskać na podstawie rozważań o sztuce partycypacyjnej, wdzięczności oraz przeprowadzonego działania artystycznego w internecie.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.