Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 5

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  Hungarian cinema
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1

Polityczny wymiar przestrzeni prywatnej i publicznej w filmach Pétera Forgácsa

100%
Sitek G.
Kwartalnik Filmowy
|
2013
|
issue 82
125-137
PL
Tekst jest próbą uchwycenia mechanizmów organizujących eksperymentalną metodę pracy węgierskiego reżysera Pétera Forgács’a wykorzystującego archiwalne domowe kroniki filmowe. Autorka uwidacznia przedstawienie przez reżysera w dokumentalnych pracach found footage prywatnego wymiaru materiału filmowego w jego społecznym, politycznym wymiarze. Odwołuje się do koncepcji filmu kompilacyjnego Jaya Leydy, kategorii ready-made Marcela Duchampa i grupy Fluxus, koncepcji stylu performatywnego dokumentu przypisanego twórczości Pétera Forgács’a w klasyfikacji zaproponowanej przez Billa Nicholsa w Introduction to Documentary. Na przykładzie filmu Pétera Forgács’a "Zamęt – kronika rodzinna" ("The Mealstrom – Family chronicle", 1997) zostają przedstawione uruchamiane przez reżysera mechanizmy pamięci prowadzące do zrozumienia przez widza tragicznego wymiaru historii Europy XX w., Holokaustu w prywatnym, indywidualnym doświadczeniu.
EN
The article is an attempt to grasp the mechanisms that organise the experimental method of work of the Hungarian director Péter Forgács that relies on the use of archival home film footage. The author reveals the way the director uses private film material in the found footage work in its social and political dimensions. She refers to Jay Leyda’s concept of compilation film, Marcel Duchamp’s and the Fluxus group’s ready-made category, as well as the concept of performative documentary style attributed to Péter Forgács’s work in the classification proposed by Bill Nichols in the Introduction to Documentary. Using the example of Péter Forgács’s film "The Maelstrom: A Family Chronicle" (1997), the author presents the mechanisms of memory the director employs that lead the audience to understand the tragic dimension of European history of the twentieth century, and in particular the Holocaust as a private and personal experience.
2

Sfilmować/opowiedzieć śmierć. „Grabarz” Sándora Kardosa jako film „przyliteracki”

100%
Koschany R.
Kwartalnik Filmowy
|
2017
|
issue 97-98 Wędrujące motywy
241-249
PL
Punktem wyjścia szkicu jest kwestia filmowych adaptacji poezji i prozy poetyckiej. Nie zdarzają się one w kinie zbyt często, a jeśli już, to w formie animacji lub dzieła eksperymentalnego. „Grabarz” („A sírásó”) Sándora Kardosa w tym sensie – jako pełnometrażowy film fabularny – jest więc dziełem wyjątkowym. Koschany skupia się w interpretacji przede wszystkim na zaproponowanej przez reżysera formie opowiadania jako próbie znalezienia filmowej ekwiwalencji dla opowiadania Rainera Marii Rilkego. Dzięki zastosowaniu kamery szczelinowej oraz dalszym odkształceniom obrazu, dzięki uwypukleniu warstwy audialnej (tekst Rilkego, wraz z reżyserskimi amplifikacjami, został tu niemal w całości odczytany przez aktorów), wreszcie dzięki licznym sygnałom podobieństwa filmu czy taśmy filmowej do książki uzyskał Kardos swoisty efekt „przyliterackości” i „archaiczności”, a jednocześnie stworzył dzieło na wskroś nowoczesne. W ten sposób odwieczny w kulturze temat miłości i śmierci, tak ważny w twórczości Rilkego, został opowiedziany jeszcze raz, ale za pomocą formy przekraczającej granice wyobrażenia o tym, czym jest film.
EN
The starting point of this essay is the issue of film adaptations of poetry and poetic prose. They do not happen in the cinema too often, and when they do, it is in the form of animation or experimental work. In this sense, Sándor Kardos’ “Gravedigger” (“A sírásó”) – as a full-length feature film – is a unique work. Koschany, in his interpretation, focuses mainly on the director’s storytelling as a film equivalent of Rainer Maria Rilke’s story. Thanks to the slit camera and further deformation of the image, with the emphasis on the auditory layer (Rilke’s text, with directorial amplifications, was here almost entirely read by the actors), and thanks to numerous similarities of film or film tape to the book, Kardos obtained an “archaic” and “literary-related” effect, while at the same time creating a thoroughly modern work. In this manner the eternal theme of love and death, so important for Rilke, has been told again, but in a form that surpasses the limits of what is usually considered to be a film.
3
Publication available in full text mode
Content available

Inside Job. First-person Documentary in Trauma Cinema: "Balkan Champion" (2006)

100%
Stőhr L.
Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication
|
2014
|
vol. 15
|
issue 24
5-18
PL
Owing to the disappearance of grand narratives in postmodernism, contemporary documentary has become concerned with personal and collective historical traumas. This paper focuses on the documentary filmmaker’s challenge concerning the treatment of traumatic experience and the re-construction of historical events. It examines the filmmaker’s position in her own film and her attitude towards her subjects in documentaries on historical and personal trauma in the framework of a case study. The film analysed is Balkan Champion (2006), which launched a new trend in Hungarian documentary cinema, touching on sensitive issues in the collective memory of the nation that include the striking, controversial involvement of the fi lmmaker herself. Réka Kincses has made an empathic but highly critical portrait of her own father, the one-time political leader of the Hungarian ethnic minority in Romania, which evolved into a portrait of the interethnic conflicts between Romanians and Hungarians, and the political confl icts arising from the Eastern European transition from communist dictatorship to democracy, as well as their traumatic consequences on the life of an ethnic Hungarian family in Romania. Th e fi lmmaker not only confronts her father with his own failure both as a politician and a father, but also challenges her mother’s chauvinism and careerism. The parents’ opinion about and emotional reactions to the Romanian ethnic majority represent the long-term eff ect of the historical trauma of the treaty of Versailles (1921) and the wounds this left  on the collective psyche of the Hungarian nation. A close analysis demonstrates that, on the one hand, the filmmaker’s first-person interactive techniques helped to reveal the repeated ideological, behavioural and emotional patterns rooted in the historical traumas of Hungarian ethnic minority groups in Romania; on the other hand, these techniques prove to be controversial due to the director’s constant shifting between positions outside and inside her own family and her refusal to take the responsibility that the inside position would involve.
4

An image of recurrent time: Notes on cinematic image and the gaze in Béla Tarr’s Sátántangó

75%
Dudková J.
Human Affairs
|
2013
|
vol. 23
|
issue 1
21-31
EN
The article deals with Béla Tarr’s longest film Sátántangó and examines relations between image, time and ways of looking, comparing it to Lászlo Krasznahorkai’s 1985 eponymous novel on which the film was based. It reveals connections between episodes and shots in Sátántangó that lead to a conception of time that passes extremely slowly. It is recurrent-leading toward similar, repetitive situations-but at the same represents an inability to change. The image in this film is often conceived as it is mediated and Tarr frequently uses compositions involving ways of looking through some kind of optical device or a window. The only way of accessing reality is to look at it when there is no real opportunity, will or ability to intervene and change it. In this sense the article shows the relationship between the image of the fictional world of Sátántangó, inhabited by passive and demoralized characters, and the world of the film spectator and his or her relation to film image as such.
5
Publication available in full text mode
Content available

Ironiczny i nostalgiczny wizerunek lat sześćdziesiątych na Węgrzech w filmie Lalunie (Csinibaba, 1997) Pétera Tímára

71%
Bubak G.
Porównania
|
2013
|
vol. 13
191-202
EN
Péter Tímár’s film Dollybirds (Csinibaba, 1997) discovered uncharted territory and made the Hungarians realize that perhaps even subconsciously, they feel nostalgia for the sixties.After the revolution of 1956, year by year the Hungarians started to believe that it is possibileto live in that system, you just have to find the right place for yourself and lay low. Tímárdecided to use those memories combined with popular music tracks in his film, in an adaptationof Gyula Márton’s short story.
PL
Film Pétera Tímára Lalunie (Csinibaba, 1997) odkrył nieznane terytorium, uświadomił rodakom, że być może, nawet podświadomie, odczuwali nostalgię za latami sześćdziesiątymi. Po rewolucji 1956 roku z każdym rokiem Węgrzy nabierali przeświadczenia, że w tym systemie można żyć, trzeba znaleźć dla siebie tylko właściwie miejsce i nie wychylać się zanadto. Te wspomnienia w połączeniu z popularnymi utworami muzycznymi postanowił wykorzystać Tímár w swoim filmie, adaptując opowiadanie Gyuli Mártona.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.