Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 7

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  Jean-Luc Godard
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1

Mit nieoglądalnych filmów, czyli Grupa Dziga Wiertow w prasie filmowej PRL

100%
Poborca T.
Kwartalnik Filmowy
|
2022
|
issue 120 Kultura filmowa
164-189
PL
Jak dla wielu narodów europejskich rok 1968 stanowi historyczną cezurę, tak i dla Jean-Luca Godarda był czasem przejścia od humorystycznych fabularnych kolaży o lekko politycznym zabarwieniu do kolektywnych eksperymentów motywowanych fascynacją maoizmem. Jego praca pod szyldem Grupy Dziga Wiertow, świadomie skazana na komercyjne niepowodzenie, doczekała się jednak uwagi polskich dziennikarzy. W swoim artykule, opierając się na analizie artykułów prasowych z lat 1960-1989, autor stara się dotrzeć do źródeł oporu publicystów wobec „czerwonej” twórczości reżysera. Zastanawia się również, dlaczego komunistyczne treści w filmach z Zachodu nie doczekały się przyjaźniejszej recepcji w kraju, w którym wykładnia marksistowska obowiązywała także w czasopiśmiennictwie filmowym.
EN
Just as for many European nations the year of 1968 was a historic turning point, for Jean-Luc Godard it was also a time of transition from humorous fictional collages with a slightly political tinge to collective experiments motivated by his fascination with Maoism. Dziga Vertov Group was then created; while it was voluntarily doomed to commercial failure, its activity received some attention from Polish journalists. Based on the analysis of press articles from 1960-1989, the author attempts to reveal the sources of the journalists’ resistance to Godard’s ‘red’ period. He also considers why communist content from Western films did not have a more welcoming reception in a country where Marxist interpretation was also in force in film journalism.
2

W parku sekwoi. Hitchcock/Marker/Godard

100%
Kita B.
Kwartalnik Filmowy
|
2021
|
issue 115 Film formy, film treści
62-80
PL
Tekst stanowi refleksję na temat wzajemnych relacji Hitchcocka, Markera i Godarda. Główną ideą artykułu jest dostrzeżenie istotnego wpływu tego pierwszego na obu francuskich artystów, który w proponowanym ujęciu przejawia się w oddziaływaniu Zawrotu głowy (1958) na Pomost (1962), Bez słońca (1983) oraz Immemory (1997) Markera, a także na Nową falę (1990) i Historie kina (1988-1998) Godarda. Autorka zauważa, że francuscy reżyserzy wykorzystali ten sam film Hitchcocka, ale w nieco odmienny sposób. Obaj zaakcentowali uniwersalność opowieści o pamięci/zapominaniu oraz docenili kunszt twórcy thrillera, który był doskonałym, czułym na obraz stylistą. Jednak każdy z nich na swój sposób kreował postać Hitchcocka w swych dziełach. Marker podkreślał umiejętność manipulowania czasem i przestrzenią, doskonałość niemal ascetycznej formy zawartej w Hitchcockowskich prostych obrazach. Godard polegał zaś na Hitchcocku jako na mistrzu kina, następcy wielkich malarzy, który wywierał na publiczność ogromny wpływ dzięki umiejętności opowiadania filmowych historii obrazami.
EN
The text is a reflection on the relationship between the filmmakers mentioned in the title: Hitchcock, Marker, and Godard. The main idea of the article is to see the significant influence exerted by the British director on the French artists, which is manifested in the proposed approach primarily in the impact of Vertigo (1958) on Marker’s La Jetée (1962), Sans Soleil (1983), and Immemory (1997), as well as on Godard’s Nouvelle vague (1990) and Histoire(s) du cinéma (1988-1998). It is worth noting that each of the French directors uses the same Hitchcock's film in a slightly different range. Both emphasize the universality of the story of memory/forgetfulness and appreciate the craftsmanship of the father of the thriller – an excellent stylist who was sensitive to the image. Each of them, however, created the figure of Hitchcock in their works in a different way. Marker particularly emphasized the ability to manipulate time and space, the perfection of the almost ascetic form contained in Hitchcock’s simple images. Godard, in turn, relied on Hitchcock as a master of cinema, successor to great painters, who exerted great influence on the audience thanks to his ability to tell stories by means of film images.
3

„Cadre de vie”. Film „Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem” (1967) Jean-Luca Godarda, francuska telewizja i dyskurs architektoniczny

85%
Maurer J.
Kwartalnik Filmowy
|
2020
|
issue 109 Przestrzeń architektoniczna w filmie
68-85
PL
Autorka demonstruje, w jaki sposób reżyser wpisał się swą produkcją we współczesny dyskurs krytyczny na temat społecznego projektu wielkich zespołów mieszkaniowych (grands ensembles). Godard chciał pokazać ów wielki zespół, a zarazem wielki/większy obraz tego, jak wygląda życie we współczesnej, konsumpcyjnie nastawionej Francji. Główna bohaterka Juliette Johnson jest przykładem statystycznej francuskiej obywatelki, a jednocześnie metaforą paryskiej aglomeracji, która przeszła ogromną transformację. Autorka koncentruje swą uwagę na zastosowanym w filmie 360-stopniowym ujęciu panoramującym, a także odnosi się do pojęcia kadru (cadre), co w efekcie pozwala jej połączyć teorię filmu ze współczesnym dyskursem na temat tego, jak ukształtowanie miejskiej zabudowy (décor) wpływa na jakość i warunki życia (cadre de vie). Analiza dwóch sekwencji tego filmu oraz historyczna kontekstualizacja dyskursów architektonicznych i teorii została w artykule uzupełniona porównaniem z dokumentalnymi programami telewizyjnymi. To właśnie te audycje swego czasu podsyciły dyskusję na temat budownictwa komunalnego, ale ich twórcy zdjęcia panoramiczne zastosowali dopiero po premierze Dwóch lub trzech rzeczy… [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: „Cadre de vie”. Jean-Luc Godard’s „Deux ou trois choses que je sais d’elle” (1967), French TV and Architectural Discourse]
EN
The article demonstrates how Jean-Luc Godard’s Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) contributed to the contemporary critical discourse on (social) housing estates (grands ensembles). With his work, the filmmaker aimed to show the grand ensemble, or ‘the big(ger) picture’ of what it meant to live in contemporary consumerist oriented France. The protagonist Juliette Johnson represents the French citizen and simultaneously the metaphor of the Paris Region that underwent a huge transformation. The main interest of the text lies in the use of the 360-degree pan shot and the notion of cadre (frame), as they connect film theory and the contemporary discourse about how the décor, i.e. the (built) environment, influences people’s cadre de vie (living conditions). A close reading of two film sequences and a historical contextualisation of architectural discourses and theories is completed by a comparison with documentary TV programmes. While they had fostered the critical discussion about housing estates already before, they used the panorama shot only after Deux ou trois choses…
4

Pasażerka. Obraz wyrwany z błota

80%
Cichoń A.
Kwartalnik Filmowy
|
2021
|
issue 114 Zanieczyszczenie, brud, skaza
88-103
PL
W 50. rocznicę premiery Pasażerki Andrzeja Munka, Tadeusz Lubelski stwierdził, że dla Je-an-Luc Godarda był to najlepszy film o wojnie jaki kiedykolwiek nakręcono. Mimo że trudno znaleźć potwierdzenie tych słów w źródłach, autor postanawia podjąć ową tezę i odpowie-dzieć na pytanie, dlaczego Pasażerka mogłaby zyskać taki status. Tym samym stara się wy-konać pracę wyobraźni, którą Georges Didi-Huberman zalecał jako metodę pozwalającą „mi-mo wszystko” mierzyć się z „niewyobrażalnym”. Jej założenia, a także te właściwe Benjami-nowskiemu materializmowi historycznemu, zostają w niniejszym artykule użyte do przemy-ślenia metod montażowych, które zastosowano w Pasażerce. Jest to bowiem wyjątkowy przykład filmu dokończonego po śmierci jego reżysera. Sposób jego zmontowania pozwala podjąć namysł nad traumą, a jednocześnie daje niezwykłe świadectwo obrazu wydobytego z błota „niewyobrażanego”.
EN
At the fiftieth anniversary of the premiere of Andrzej Munk’s Passenger, Tadeusz Lubelski said that for Jean-Luc Godard, this was the best war film ever directed. Although it would be difficult to find documents confirming these words, the author of the article decided to re-think this statement and answer the question why Passenger could be considered as the best war film. In so doing, the author attempts to perform the “work of imagination” which Didi-Huberman proposed as a method of fight against “the unimaginable”, a fight which is always undertaken “in spite of all”. In this article, the premises of Didi-Huberman’s method and Ben-jamin’s historical materialism are used to rethink montage in Passenger. This work is a unique example of a film finished after the death of its author. The unusual montage used in Passen-ger invites reflection about the trauma of image. At the same time, it is an exceptional testi-mony of image extracted from the mud of “the unimaginable”, an image saved from oblivion.
5
Publication available in full text mode
Content available

On Foreclosure and Fresh Cherries

70%
Ajder T.
Art Inquiry. Recherches sur les arts
|
2013
|
vol. XV (XXIV)
89-106
EN
This is an attempt to put a video artwork – Świeże wiśnie [Fresh cherries] by Anna Baumgart to a critical test proposed by the film critic Serge Daney. Daney formulated it while discussing a number of films that emerged in Europe as a result of the Holocaust experience. He claims that first, an author creating a film dealing with such a theme should not place beauty before the just; second, the author should honestly acknowledge the impossibility of telling the story – the stopping point in the course of history, when storytelling freezes or runs idle, and finally, such a film should not be talking about amnesia or repression, but rather about foreclosure, that is a hallucinatory return to the reality of something upon which it was impossible to place a ’judgment of reality’.
PL
Artykuł stanowi próbę poddania pracy wideo, zatytułowanej Świeże wiśnie autorstwa Anny Baumgart, krytycznemu testowi zaproponowanemu przez krytyka filmowego Serge’a Daney’a. Daney sformułował go w czasie omawiania szeregu filmów, które powstały w Europie w wy-niku doświadczeń Holocaustu. Twierdzi on, że po pierwsze, autor/ka tworząc film o takim temacie nie powinien/na stawiać piękna nad słusznością, po drugie, powinien/na nadać filmo-wi szczerość, która uniemożliwiłaby opowiadanie fabuły. Jest to moment, w którym opowia-danie toczy się na jałowym biegu lub ulega zawieszeniu. Film taki nie powinien mówić w związku z tym o amnezji lub represji, lecz raczej o wykluczeniu, o halucynacyjnym powro-cie do prawdziwości czegoś, czego nie można było osądzić „orzeczeniem rzeczywistości”.
6
Publication available in full text mode
Content available

Wizualna filozofia. Doświadczenie liminalne w „Szalonym Piotrusiu” Godarda

57%
Radomski M.
Społeczeństwo. Edukacja. Język
|
2017
|
vol. 2(6)
99-107
PL
„Szalonemu Piotrusiowi” Jeana-Luca Godarda warto się przyjrzeć, odwołując się do terminu liminalności, stosowanego przez Victora Turnera. Film zrealizowany został w 1965 roku, a zatem wpisuje się w nurt Francuskiej Nowej Fali. Najistotniejsza w konstrukcji dzieł kina francuskiego tego okresu była nowatorska forma. Charakteryzuje ją odmienny styl kadrowania, sposób montażu, używanie trzęsącej się kamery „z ręki” czy rezygnacja ze sztucznego oświetlenia na rzecz naturalnego. Artykuł analizuje film Godarda odwołując się do antropologicznych teorii rytuałów przejścia w kulturze.
EN
„Pierrot the madman” Jeana-Luca Godarda is worth looking at referring to the limitation term used by Victor Turner. „Pierrot the madman” was made in 1965 and therefore belongs to the trend of the French New Wave. The most important issue of French cinema was the innovative form - different style of framing (not focusing on the beauty of the place but on its real appearance), the way of assembly (breaking the continuity on the axis of movement), using a shaking camera from the hand or abandoning artificial lighting to the natural. The article analyzes Godard’s film by referring to the rite of passage in culture.
7
Publication available in full text mode
Content available

O roli i znaczeniu przypadku

26%
Mąsior E.
inAW Journal – Multidisciplinary Academic magazine
|
2020
|
vol. 1
|
issue 1
EN
The article introduces the search based on the theme of the tennis scene presented using text, film and technology, while at the same time outlining the reality approximated by various media. The context of the research refers to examples taken from works of art from the 1960s and 1970s, that is, from the film “Blow-up” (1966) directed by Michelangelo Antonioni, in which the author goes back to the motifs taken from the poetic work of Julio Cortázar’s “Blow-up” (Las babas del diablo, 1959) and the tennis match as presented by Robert Rauschenberg in the implementation of “Open Score” (1966). These works of art are connected by a unique world. What’s interesting to me is the medium-action-mechanism relationship of the action being played, especially with regard to technology and new opportunities. The purpose of these studies and analyses – resulting from the initial originally empirical observation – is to consolidate and describe the identity (nature) of what is observed (the subject) and who is the observer, as well as the interaction between the subject and the observer. How to show that “to play playing” is part of the game? The reason for the search was my own artistic work related to the balloon – an industrial object transferred to the area of creative activity. The first part of the theoretical work deals with the question of the role and meaning of coincidence, the second part is about the balloon in art.
PL
Artykuł przybliża poszukiwania oparte na tematyce sceny tenisowej przedstawionej za pomocą tekstu, filmu i technologii, równocześnie nakreślając rzeczywistość przybliżoną za pomocą różnych mediów. Kontekst badań odnosi się do przykładów zaczerpniętych z dzieł sztuki z lat 60. i 70. XX wieku, to jest z filmu Blow-Up w reżyserii Michelangelo Antonioniego (1966), opartym na poetyckim dziele Julio Cortázara Las babas del diablo (1959) i meczu tenisowym, jak go przedstawia Robert Rauschenberg w dziele Open Score (1966). Te dzieła sztuki łączy wyjątkowy świat. Interesująca jest dla mnie relacja medium–działanie–mechanizm rozgrywanej akcji, szczególnie w odniesieniu do technologii i nowych możliwości. Celem tych badań i analizy – wynikających z początkowej, pierwotnie empirycznej obserwacji – jest utrwalenie i opisanie tożsamości (charakteru) tego, co jest obserwowane (przedmiotu), oraz obserwatora, jak również interakcja między tym, co obserwowane, a obserwatorem. Jak pokazać, że „grać granie” to część gry? Przyczynkiem do poszukiwania była własna praca artystyczna związana z przemysłowym przedmiotem, jakim jest balon, który został przeniesiony w obszar działania twórczego. Pierwsza część pracy teoretycznej dotyczy zagadnienia roli i znaczenia przypadku, druga balonu w sztuce.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.