Search results

1

Postać Jana Pawła II w dramacie najnowszym

100%

Michalczuk J.

Roczniki Humanistyczne

|

2020

|

vol. 68

|

issue 1

493-506

EN

This article analyses several artistically important Polish 21st-century plays, in which a character has been modelled on the person of Pope John Paul II. The works studied here are Jerzy Pilch’s Narty Ojca Świętego, Paweł Grabowski’s Dotknięci, Michał Walczak’s Człowiek z Bogiem w szafie and Artur Grabowski’s Cnoty zachodniej cywilizacji. This article aims to show not only the way the above-mentioned literary texts present the figure of the Pope, his life and works, but also his influence on the life of ordinary people. By researching John Paul II’s presence in literature, this article helps to contribute to the commemoration of the Pope Saint.

PL

Artykuł stanowi propozycję przeglądu kilku wybranych, artystycznie wartościowych tekstów dramatycznych powstałych w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku, w których pojawia się, w różnych ujęciach, postać wzorowana na wyjątkowej osobie polskiego Papieża: Narty Ojca Świętego Jerzego Pilcha, Dotknięci Piotra Grabowskiego, Człowiek z Bogiem w szafie Michała Walczaka oraz tekstu Artura Grabowskiego Cnoty zachodniej cywilizacji. Zmierza do odpowiedzi na pytanie, jak osobę Jana Pawła II, jego życie i dzieło zapisała przywołana tu literatura, pokazując zarazem utrwalony w przestrzeni literackiej wpływ Ojca Świętego na zwykłego człowieka. Włączając się w nurt badań nad obecnością Jana Pawła II w tekstach literackich, wpisuje się zarazem w potrzebę ocalania pamięci o świętym papieżu.

2

Czy stolnik sieradzki Albert Łubieński mógł być patronem Piotra Baryki?

71%

Krzywy R.

Ruch Literacki

|

2022

|

issue 1

5-14

EN

This article attempts to refute the generally accepted view that Jan Wojciech (Albert) Łubieński, Pantler of Sieradz, was the patron of Piotr Baryka,, the author of the comedy Z chłopa król (The Peasant Become King), first staged in 1633 (editio princeps, 1637). The attribution results from a conjecture, which has never been properly verified, formulated by Ludwik Bernacki in 1904. Yet in the 1630s Jan Wojciech Łubieński held no public office (he was probably completing his education) and, crucially, did not become Pantler of Sieradz until 1643. In consequence, we presume that Baryka's patron may well have been Łubieński's uncle, a wealthy man renowned for his generosity, who had the same first name.

3

Kulturotwórcza rola dramatu Leopolda Kampfa „Yeweiyang” (W przededniu) w Chinach

71%

Mao Y., Szatkowski M.

Pamiętnik Literacki

|

2021

|

vol. 112

|

issue 4

237-248

PL

Tematem artykułu są losy dramatu urodzonego w Krakowie Leopolda Kampfa „Yeweiyang” (W przededniu). Nieznany w Polsce dramat, napisany w języku niemieckim, a przetłumaczony na język chiński z języka francuskiego do dziś jest przedmiotem analiz chińskich teatrologów i jest znany jako pierwszy zachodni tekst dramatyczny przełożony na współczesny język chiński. Popularność tego tekstu jest zasługą tłumaczy dramatu, tj. aktywisty chińskich ruchów modernistycznych Li Shizenga oraz uznanego chińskiego pisarza Ba Jina. Twórczość Leopolda Kampfa, socjalisty i młodopolskiego dramatopisarza, nie została do tej pory zbadana, a niezwykłe losy jego dramatu w Chinach pozostawały nieznane. Artykuł porusza kwestię znaczenia Yeweiyang dla rozwoju chińskiej dramaturgii współczesnej oraz podejmuje próbę zbadania jego żywotności w chińskich badaniach literackich.

EN

The subject of the article is the fate of a drama “Yeweiyang” („Le Grand soir”) by a Cracow-born Leopold Kampf. The drama, unknown in Poland, written in German and translated into Chinese from the French, is to this day a focus of analyses by Chinese theatrologists and is known as the first Western drama translated into contemporary Chinese. The credit for the text’s popularity is taken by its translators, namely Li Shizeng, an activist of Chinese modernist movements, and Ba Jin, a recognised Chinese writer. The output of Leopold Kampf, a socialist and Young Poland’s dramatist, has not to this day been researched, and the uncommon fate of his drama in China remained unknown. The paper discusses the significance of „Yeweiyang” to the development of Chinese contemporary drama and attempts to examine its vitality in Chinese literary studies.

4

Opium nieszkodliwe teatru, czyli o «Tragedii Eumenesa» Tadeusza Rittnera

71%

Brzozowska S.

Pamiętnik Teatralny

|

2022

|

vol. 71

|

issue 2

57-82

EN

According to Zbigniew Raszewski, Tragedia Eumenesa (The Tragedy of Eumenes) was one of Tadeusz Rittner’s worst plays. The present article engages polemically with this opinion. It evokes favourable reviews that followed the play’s 1920 premiere at the Juliusz Słowacki Theater in Kraków, as well as Lesław Eustachiewicz’s positive assessment from 1961. It also revisits the reviews of the 1922 flop at the Reduta Theater, which, paradoxically, reveal the text’s potential, namely the possibility of reading of the manuscript. Rittner’s comedy employs a poetics of the grotesque, farce, and irony, and, above all, uses overt theatricality and the category of dream as quasi reality. The author of the article identifies the theoretical foundations of this late drama in Rittner’s programmatic essay O snach i bajkach (On Dreams and Fairy Tales, 1909), where he does not renounce kitsch or fairy-tale props. The analysis leads to the conclusion that in The Tragedy of Eumenes, Rittner consciously engages in a dialogue with the aesthetics characteristic of the decline of the Habsburg monarchy-with its fascination with masquerade and Spanish theatre, as well as the poetics of dream and adventurous fairy-tale-and at the same time opens his text to multiple staging possibilities.

PL

Zbigniew Raszewski uznał Tragedię Eumenesa za jedną z najgorszych sztuk Tadeusza Rittnera. W artykule podjęto próbę polemiki z opinią Raszewskiego. Uwzględniono życzliwe recenzje po premierze w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w 1920 i pozytywną opinię Lesława Eustachiewicza z 1961, a także recenzje po niepowodzeniu sztuki na deskach Reduty w 1922 roku, które paradoksalnie odsłoniły potencjał tekstu Tragedii Eumenesa, czyli możliwość wystawiania go w różnych konwencjach. Podstawą polemiki jest uważna lektura rękopisu. Komedia Rittnera posługuje się poetyką groteski, farsy, ironii, przede wszystkim jednak operuje jawną teatralnością oraz kategorią snu jako niby-rzeczywistości. Autorka znajduje podstawy teoretyczne tego późnego dramatu Rittnera w jego programowym artykule O snach i bajkach (1909), w którym pisarz nie odżegnuje się od kiczu i baśniowej rekwizytorni. Analiza utworu prowadzi do wniosku, że w Tragedii Eumenesa Rittner świadomie dialoguje z estetyką schyłku monarchii habsburskiej, z jej fascynacją maskaradą i teatrem hiszpańskim oraz poetyką snu i awanturniczej baśniowości, a zarazem otwiera tekst na liczne możliwości inscenizacyjne.

5

Druga Reforma Teatru – Prolegomena

57%

Braun K.

Tematy i Konteksty

|

2023

|

vol. 18

|

issue 13

315-337

EN

The history of theatre in the 20th century distinguishes two theatre reforms. The first took place from the final years of the 19th century to the late 1930s. The second was from the mid-1950s to the late 1980s. These were movements of renewal and modernization of the art of theatre. Started by individual artists and small groups, assisted by playwrights and theorists, who were often the artists themselves, both reforms gradually reached wider areas of theatre life. The Second Reform was a reformist movement of young, avant-garde, rebellious, experimental, and searching theatre. The movement was born in the 1950s in Poland within student and alternative theatres and in the United States, as Off-Broadway and then Off-Off-Broadway. It reached tremendous expression in the 1960s in the work of Jerzy Grotowski’s Laboratory Theatre, Bread and Puppet Theatre, Living Theatre and several other companies in many countries around the world. It matured in the seventies, bringing out the powerful theatre of Tadeusz Kantor, and extremely original “Gardzienice” of Włodzimierz Staniewski.However, it did not reach some areas of theatre at all. Throughout the West, in South America, Australia, in Japan, the Second Reform was a challenge and an alternative to commercial, popular, traditional theatre. In this part of Europe, which was under the control of the Soviet Union, the Second Reform was a challenge to totalitarian regimes; it undermined totalitarian censorship and tore the communist iron curtain. Its productions were manifestations of freedom. In the field of a performance’s creation, the Second Reform brought out and accentuated the communality and processuality of theatre art. In the field of directing, the Second Reform decisively placed the director at the head of the team of creators preparing and executing a theatrical performance. In the field of acting, the Second Reform introduced “acting of being” in place of “acting of character.” In the field of space, the Second Reform sought to integrate the playing area and the observation area of the show; its lasting achievement became a theatre with variable space – “The black box”. In the field of literature, the Second Reform questioned the underlying function of drama in the theatre, practiced “writing on stage,” with the actors themselves “creating” the text of the show, and the director “adapting” existing dramas. The author of this article witnessed, chronicled and participated in the Second Theatre Reform. He published books about it and created production in its spirit.

PL

Historia teatru XX wieku wyróżnia dwie reformy teatru. Pierwsza z nich toczyła się od końcowych lat XIX wieku do końca lat trzydziestych XX w. Druga zaś od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych tegoż wieku. Były to ruchy odnowy i uwspółcześnienia sztuki teatru. Rozpoczynane przez indywidualnych artystów i niewielkie grupy, wspomagane przez dramatopisarzy i teoretyków, którymi byli często sami twórcy, obie reformy stopniowo docierały do coraz szerszych obszarów życia teatralnego. Pierwsza z tych reform zwana była przez wiele lat „Wielką Reformą Teatru”, a otrzymała tę nazwę przez analogię z „Wielką Wojną”, lub „Wielką Wojną Światową”, jak zwana była wojna lat 1914-1918. Gdy w roku 1939 wybuchła i stopniowo rozszerzała się na cały świat następna wielka wojna, uzyskała ona nazwę „Druga Wojna Światowa”. A wtedy ta poprzednia, „Wielka Wojna” zaczęła być nazywana „Pierwszą Wojną Światową”. Analogicznie, gdy w latach pięćdziesiątych narodził się nowy ruch odnowy teatru, który obejmował stopniowo wiele krajów, narastała świadomość, że jest to kolejna, już druga w XX wieku, reforma teatru. W tej sytuacji „Wielka Reforma Teatru” zaczęła być nazywana „Pierwszą Reformą Teatru”, zaś ta następna reforma „Drugą Reformą Teatru”. Mówimy więc o „Pierwszej (Wielkiej) Reformie Teatru” i o „Drugiej Reformie Teatru”. (W dalszym ciągu tych rozważań nie będą już potrzebne cudzysłowy). Pierwsza Reforma Teatru uznała widowisko teatralne za dzieło sztuki, podobnie jak dzieła sztuk plastycznych egzystujące niezależnie od obserwującego go widza. Druga Reforma Teatru taktowała widowisko jako międzyludzki proces ukształtowany artystycznie. Mówiąc o tych dwóch reformach – mówimy o teatrze, którego już nie ma. Tym bardziej należy utrwalać pamięć o nim.

Refine search results

1 Pamiętnik Literacki

1 Pamiętnik Teatralny

1 Roczniki Humanistyczne

1 Ruch Literacki

1 Tematy i Konteksty

1 Braun K.

1 Brzozowska S.

1 Krzywy R.

1 Mao Y.

1 Michalczuk J.

1 Szatkowski M.

1 2023

2 2022

1 2021

1 2020

Postać Jana Pawła II w dramacie najnowszym

Czy stolnik sieradzki Albert Łubieński mógł być patronem Piotra Baryki?

Kulturotwórcza rola dramatu Leopolda Kampfa „Yeweiyang” (W przededniu) w Chinach

Opium nieszkodliwe teatru, czyli o «Tragedii Eumenesa» Tadeusza Rittnera

Druga Reforma Teatru – Prolegomena