Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 5

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  kino brytyjskie
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1

Architektura, urbanistyka i wspólnota – „Byker” Sirkki-Liisy Konttinen

100%
Kosińska K.
Kwartalnik Filmowy
|
2020
|
issue 109 Przestrzeń architektoniczna w filmie
86-105
PL
Tekst skupia się na projekcie Byker (1983) Sirkki-Liisy Konttinen – członkini kolektywu Amber z Newcastle dokumentującego życie społeczne środowisk robotniczych w północnej Anglii – który z jednej strony stanowił zapis transformacji osiedla Byker (władze miasta zdecydowały o jego wyburzeniu, a rzędy szeregowców, uznanych za slumsy, miała zastąpić nowoczesna zabudowa autorstwa Ralpha Erskine’a), z drugiej wpisywał się w żywą dyskusję na temat architektury i urbanistyki powojennej Brytanii. Kosińska stara się dowieść, że film Byker, choć nostalgiczny w tonie, jest przede wszystkim – z racji hybrydycznej formy, ale i złożonych chwytów retorycznych – próbą symbolicznego odwrócenia procesu niszczenia i (re)konstrukcji wspólnoty, przywrócenia jej kontroli nad przestrzenią. Autorka wykorzystuje tezy Annabell Honess Roe i teorie przestrzeni jako konstruktu społecznego Henri’ego Lefebvre’a, a wpisując film w kontekst urbanistyczny, sięga też do raportu Petera Malpassa rozbijającego mit sukcesu, jaki towarzyszył przebudowie Byker.
EN
The article focuses on the project Byker (1983) by Sirkka-Liisa Konttinen, a member of the Amber Collective from Newcastle, documenting social life of the working-class communities in Northern England. On the one hand, the film is a record of the transformation of Byker (the city’s authorities decided to demolish the terraced houses, declaring them as slums, and to replace them with a modern development – blocks of flats designed by Ralph Erskine). On the other, it may be treated as a voice in the lively discussion concerning postwar British architecture and urban planning. Kosińska argues that Byker, although quite nostalgic in tone, is above all – because of its hybrid form and also its complex rhetorical devices – trying to symbolically reverse the process of annihilation, to (re)construct the community, and to give the control over the living space back to this community. Kosińska refers to the arguments of Annabell Honess Roe and to the theory of the space as a social product formulated by Henri Lefebvre. She also places the film in the context of urban planning, using the account written by Peter Malpass that destroys the myth of success that accompanied the redevelopment of Byker.
2

Smak miodu. Shelagh Delaney, Morrissey i niemożliwe sprzężenie zwrotne

84%
Karolina K.
Kwartalnik Filmowy
|
2015
|
issue 91 Film między muzyką pop a popkulturą
20-31
PL
Morrissey, brytyjski muzyk, w latach 80. lider i wokalista legendarnej grupy The Smiths, jedna z najbłyskotliwszych figur popkultury, niezwykły erudyta, swoją twórczość nasycał odwołaniami do tradycji literatury czy kina. W tekstach piosenek The Smiths można znaleźć mnóstwo cytatów z filmów czy literatury, na okładkach płyt zespołu pojawiały się zdjęcia aktorów, pisarzy, dramaturgów. Jedną z największych fascynacji Morrisseya, do czego przyznawał się w wielu wywiadach, była Shelagh Delaney, dramatopisarka brytyjska, która w 1958 r., w wieku 18 lat, zadebiutowała dramatem „Smak miodu”, sztuką jak na tamte czasy bardzo odważną pod względem i formalnym, i obyczajowym. Delaney wpisała się tym samym w nurt nowofalowy w brytyjskiej kulturze, przyczyniła się do rewolucji w brytyjskim teatrze zaangażowanym, ale też wzbudziła ogromne kontrowersje, zwłaszcza w rodzinnym mieście Salford. Tekst Kosińskiej jest próbą odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób fascynacja postawą twórczą i ideową Delaney przejawiała się w twórczości Morrisseya i jak te dwie postacie stały się częścią jednego uniwersum kulturowego.
EN
Morrissey, a British musician, in the 80s the leader and vocalist of the legendary group The Smiths, one of the most spectacular figures of pop culture, a remarkable erudite, saturated his work with references to literature or cinema. In the lyrics of The Smiths one can find plenty of quotes from movies or literature, their record sleeves often included photographs of actors, writers and playwrights. Morrissey was fascinated by Shelagh Delaney, a British playwright who in 1958 made a debut, at the age of 19, with “A Taste of Honey”, a play that was incredibly bold, both in the formal aspect and in regard to traditional British mores. Thus Delaney became a part of the new wave of the British culture, and contributed to the revolution in British engaged theatre, but also caused much controversy, especially in her home town of Salford. Kosińska’s article is an attempt at answering the question of how the fascination with the creative and ideological attitude of Delaney manifested itself in the work of Morrissey and how these two characters have become part of one cultural universe.
3

All Together Now: Yellow Submarine (1968), The Beatles, and Children’s Film

84%
Brown N.
Kwartalnik Filmowy
|
2023
|
issue 121 Kino i młoda widownia
6-33
EN
This article examines The Beatles’ classic animated film, Yellow Submarine (dir. George Dunning, 1968) in terms of its appeal to multi-demographic audiences. While it has become de rigueur to argue in favour of Yellow Submarine as an artefact of the late-1960s counter-culture, its status as a children’s film has largely been overlooked. This article will argue that Yellow Submarine invites, and is able to sustain, a range of interpretations, particularly regarding its dual status as a quintessential film for children and family audiences, and as a much more adult-oriented production that captures the revolutionary spirit of the period. While Yellow Submarine embodies aspects of late-1960s British and North American culture, the author argues that the narrative transcends national cultural specificities and attempts to appeal to universal human desires and emotional states through its balancing of utopian consensus and cultural diversity, and through the galvanizing presence of The Beatles.
PL
W artykule przeanalizowano film animowany Żółta łódź podwodna (reż. George Dunning, 1968) pod kątem atrakcyjności dla widowni międzypokoleniowej. Film ten jest zwykle pozycjonowany jako artefakt kontrkultury późnych lat 60., jego status filmu dla dzieci pozostaje w dużej mierze przeoczony. Autor dowodzi, że film ten zachęca i daje podstawy do wielu różnych interpretacji. Tyczy się to zwłaszcza jego podwójnego statusu jako zarazem filmu dla dzieci i widzów kina familijnego, jak i produkcji zorientowanej na dorosłych, oddającej rewolucyjnego ducha tego okresu. Autor wykazuje, że choć Żółta łódź podwodna ucieleśnia konkretne aspekty brytyjskiej i północnoamerykańskiej kultury późnych lat 60., to zawarta w tej animacji narracja wykracza poza narodową specyfikę kulturową i przemawia do uniwersalnych ludzkich pragnień oraz emocji, tak przez wizje utopijnego konsensusu i różnorodności kulturowej, jak i dzięki elektryzującej obecności The Beatles.
4

To jest twój człowiek – idź z nim. O zakłóconej identyfikacji w filmach Alana Clarke’a

67%
Kosińska K.
Kwartalnik Filmowy
|
2021
|
issue 114 Zanieczyszczenie, brud, skaza
104-124
PL
W późnych filmach Alana Clarke’a – m.in. Made in Britain (1983), Christine (1987), Słoń (Elephant, 1989) – ujawnia się skrystalizowana, dojrzała strategia twórcza reżysera. Określają ją: skrajna redukcja i repetycyjność narracji, podkreślenie kompulsywności działań postaci, skupienie na aspektach behawioralnych przy radykalnym odrzuceniu psychologii. Strategia ta realizuje się przede wszystkim w długich, „chodzonych” ujęciach, a jej efektem jest doświadczenie cielesne, niemal transowe i specyficzna relacja widza z postaciami, a także – w konsekwencji – z samym ciałem filmu. Clarke zmusza oglądającego do nieustannego kontaktu z figurą człowieka obecną na ekranie, a jednocześnie metodycznie pozbawia go możliwości identyfikacji z nią. Autorka tematyzuje tę zakłóconą identyfikację, analizując kolejne filmy reżysera, ale też lokując je w kontekście swoiście antycypujących styl Clarke’a Notatek o kinematografie Roberta Bressona oraz koncepcji teoretycznych Jennifer M. Barker dotyczących cielesnego odbioru kina.
EN
Alan Clarke’s later films – like Made in Britain (1983), Christine (1987), Elephant (1989) – reveal a fully crystalized, mature creative strategy of the director. This strategy is defined by extreme reduction and repetitiveness of the narrative, emphasis on the compulsiveness of the characters’ actions, concentration on behavioural aspects combined with a radical rejection of psychology. It is realized primarily through long “walking” shots, and it results in a corporeal, trans-like experience of the film, in a specific relationship of the viewer with the characters and also, consequently, with the body of the film itself. Clarke forces on the viewer the constant contact with the human figure on the screen, while methodically depriving him or her of the possibility of identification. The author problematizes this disturbed identification by analyzing Alan Clarke’s films and by situating them in the context of Robert Bresson’s Notes on Cinematography, which in a way anticipate Clarke’s style, and also in relation to the theoretical concepts of bodily perception of the cinema developed by Jennifer M. Barker.
5

Affective Rhythms: Experience of Trauma in Alan Clarke’s Films from the 1980s

67%
Kosińska K.
Kwartalnik Filmowy
|
2023
|
issue 123 Tempo i rytm
50-73
EN
Alan Clarke’s films from the 1980s are usually characterized as radical tests of the boundaries of social realism and narrative minimalism. As such, they have been described as highly political, although their political potential relates primarily to form rather than content (plot or story). Clarke’s critical approach to current affairs in Britain leads not only to a stark and pessimistic diagnosis of the state of the nation and the country but also to an analysis of the national and social traumas of the 1980s. Specific formal and narrative strategies employed by the director are highly affective – he uses intersecting patterns of different, persistent, and repetitive rhythms, visual, aural, and temporal, not to convey an intellectual meaning but rather to affect the viewer, to immerse them in a kind of trance-like experience. The author uses Jill Bennett’s reflections on trauma and affect in art to analyse the rhythmic designs of two of Clarke’s films: Road (1987) and Contact (1985).
PL
Filmy Alana Clarke’a z lat 80. zwykle postrzega się jako radykalne testy granic realizmu społecznego i narracyjnego minimalizmu. Traktuje się je więc jako szczególnie polityczne, choć potencjał ten odnosi się przede wszystkim do formy, a nie treści (fabuły czy historii). Konsekwencją krytycznego podejścia Clarke’a do bieżących wydarzeń w Wielkiej Brytanii jest nie tylko surowa i pesymistyczna diagnoza stanu narodu i kraju, ale także analiza narodowych i społecznych traum lat 80. Specyficzne strategie formalne i narracyjne zastosowane przez reżysera są wysoce afektywne – wykorzystuje on nakładające się na siebie rozmaite natrętne i repetytywne układy rytmów, zarówno wizualnych, dźwię-kowych, jak i czasowych, nie po to, by wyrazić znaczenia intelektualne, ale by działać na widza afektywnie, wciągnąć go w pewne transowe doświadczenie. Autorka wykorzystuje refleksje Jill Bennett na temat traumy i afektu w sztuce do analizy rytmicznych układów w dwóch filmach Clarke’a –Road (1987) i Contact (1985).
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.