Search results

1

Haptyczne doświadczania historyka sztuki... Obiekt/obraz industrialny Gerarda Kwiatkowskiego

100%

Stano B.

Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Arte et Educatione

|

2021

|

vol. 16

|

issue 363

26-39

PL

W tekście analizie poddany zostaje obraz Gerarda Kwiatkowskiego Bez tytułu, przechowywany w Centrum Sztuki Galeria EL w Elblągu. Autorka wskazuje na jego warstwę materialną, która wiąże go z techniką kolażu, szczególnie z taką jego formą, jaką zainicjowali kubiści oraz z nurtem malarstwa materii ze względu na ujawniającą się w nim pochwałę środowiska industrialnego. Ponadto przygląda się różnym momentom rozwoju historii sztuki, podkreślając znaczenie dotyku w recepcji dzieła sztuki. Inspiracją do napisania tego tekstu była IX Międzynarodowa Konferencja Szkoleniowo-Naukową z cyklu „Psychiatria i Sztuka”, zorganizowana przez prof. Grażynę Borowik na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie w 2018 roku, pod hasłem Dlaczego kolaż?

2

Kolor śladu / ślad koloru. Jak chromatyczne walory malarstwa materii mogą otworzyć na rzeczywistość pozamaterialną?

86%

Stano B.

Saeculum Christianum. Pismo Historyczne

|

2021

|

vol. Wydanie specjalne

|

issue 28

143-157

EN

Intending to illustrate meanings attributed to color in the matter painting of Cracow, the author selected a specific time in that movement’s evolution: the year 1960. Her interpretation of the slogan “Color of Trace/ Trace of Color” comprises two practices involving the use of specific hues: the color of trace references the shades of material employed in the process of building the image-object; the trace of color refers to the specific polychromy ascribed to the composition, actual shades of materials employed notwithstanding; or minuscule markings within the image field, vestiges of the kapist perception of image, applied as ingredients intended to emphasise the composition’s expression or media of non-visual symbolism. The scrutiny of selected matter painting examples was expanded to include reflections by critics responding spontaneously to a wave of oeuvre by painters of Cracow they had formerly been unfamiliar with.

PL

Autorka dla zilustrowania znaczeń przypisywanych barwie w krakowskim malarstwie materii wybrała konkretny moment rozwoju tego nurtu – rok 1960. Hasło „Kolor śladu / ślad koloru” rozumie jako dwie praktyki wykorzystania barwy: kolor śladu to barwa tworzywa użytego do budowania obrazu-przedmiotu, ślad koloru to polichromia nadana kompozycji wbrew autentycznym barwom użytych tworzyw lub drobne znakowania w obrębie pola obrazowego, szczątki kapistowskiego myślenia o obrazie, naniesione jako akcenty wzmacniające ekspresję kompozycji lub nośniki pozamalarskiej symboliki. Analizę wybranych przykładów malarstwa materii uzupełniono refleksjami krytyków, reagujących spontanicznie na falę nieznanej im dotąd twórczości krakowskich malarzy.

3

Doświadczenie krzywdy w życiu i twórczości Józefa Szajny

72%

Sergiej D.

Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes

|

2018

|

vol. 16

|

issue 1/2

PL

Prace Józefa Szajny są niezaprzeczalnie związane z jego niewyobrażalnym doświadczeniem bólu, głodu i traumy, które stały się częścią jego obozowego życia w Auschwitz i Buchenwaldzie. Śmierć wielu ludzi, ich upokorzenie i dehumanizacja sprawiły iż Szajna dorósł szybciej niżby tego oczekiwał. Wszystkie te doświadczenia odbijają się w jego sztuce, zarówno rysunku jak i dramatach. W swoich pracach wielokrotnie używał fragmentów ubrań, butów, lin, ziemi, plastikowych ludzkich korpusów, fotografii. Trauma drugiej wojny światowej dotknęła go bardzo mocno ale nie złamała. Swoim życiem i twórczością ukazywał jak się odradzać i "powstawać z kolan" jak sam mówił o swojej twórczości. Celem niniejszego artykułu jest ukazanie siły człowieczństwa i godności ludzkiej w przekraczaniu dehumanizacji obecnej w obozach koncentracyjnych.The Experience of Injustice in the Life and Work of Józef SzajnaSUMMARYFor many people the experience of trauma and injustice leaves a painful imprint with which they have to grapple till the end of their lives; they are unable to move beyond the sphere of their own inner suffering. Depression, aversion to living, bitterness is its frequent symptoms. World War 2 brought people inexpressible torments and sufferings. Everybody saved his/her physical and mental life as best as he/she could. The artists tried to break away from this surrounding nightmare by artistic activity. For some of them, art was a way of keeping their mental skill and psychical balance; for others it was a means for survival (especially for those in concentration camps). Józef Szajna (1922-2008) became a prisoner in KL Auschwitz in July 1941. During his imprisonment in the camp he was engaged in the underground activity, for which he was punished and assigned to a penal company where he contracted typhus. Then he was moved to a newly built camp of Birkenau, where he worked as a cleaner. In August 1943 he tried to escape but was caught and sentenced to death. He was waiting for the execution in a death cell for two weeks. On the way to the place of execution, the sentence was unexpectedly canceled. The death penalty was changed into life imprisonment. For six weeks he stayed in a death cell struggling with all possible inconveniences and the stress resulting from the presence of people who were awaiting the execution. After six weeks he was moved to the concentration camp of Buchenwald; he escaped from Buchenwald three weeks before the end of the war. After the war, Szajna started studies at the Academy of Fine Arts in Krakow. During his studies he suffered from various illnesses – the result of the years spent in the concentration camps. In 1952 he received a diploma in graphic arts, in 1953 in stage scenery. He graduated from both faculties with distinction. The traumatic experiences of the war, his imprisonment in Auschwitz-Birkenau and Buchenwald formed his personality. The experience of injustice infl uenced his later artistic output. Szajna, through art, “created himself from the beginning”. The author fi rst acquaints us with the subject matter of Szajna’s works, then analyses his selected works: Nasze życiorysy [Our Life Histories], Mrowisko [Swarms], Sylwety i cienie [Silhouettes and Shadows], Reminiscencje [Reminiscences], Drang nach Osten – Drang nach Western (a space composition). The next issues are: matter painting (implemented in Szajna’s works) and the synthesis of painting and theater ( the integral theater of Szajna). At the end, the author presents the artist’s message. His art formed a metaphorical story on the most important problems of human nature and its condition. The repercussions of the war-camp experiences were present in all his performances and plastic works. The greatness of his art consists in that this motif never acquired a naturalistic form or a form of a personal confession. Even when the artist used an authentic document, he gave it a general, symbolic sense creating a universal record of human fate.

4

Plenery w Osiekach i Granice Nowoczesnego Obrazu

58%

Lachowski M.

Sztuka i Dokumentacja

|

2018

|

issue 18

29-35

PL

Artykuł podejmuje refleksję nad wczesnymi plenerami w Osiekach, organizowanymi od 1963 roku przez Jerzego Fedorowicza i Mariana Bogusza. Impreza zinterpretowana została jako rozwinięcie projektu kolekcji sztuki nowoczesnej, inicjowanej przez Mariana Bogusza w warszawskiej Galerii Krzywego Koła. Przekazanie części kolekcji Muzeum w Koszalinie zapoczątkowało spotkania w Osiekach, jednocześnie oferując możliwość przemyślenia zróżnicowanych konwencji artystycznych okresu odwilży. Kolejne edycje spotkań w Osiekach, prezentując prace w naturalnym krajobrazie, wyznaczały proces kwestionowania modernistycznej formy, poprzez eksponowanie form przestrzennych oraz akcji i działań artystycznych. Plenery mieszcząc się w generalnej ramie polityki kulturalnej PRL wobec tzw. Ziem Odzyskanych, doprowadziły do głębokich przemian sztuki nowoczesnej, oferując refleksję nad obrazem, który łączy się z miejscem i czasem działania, anektując i ukazując fragmenty rzeczywistości, reinterpretując kategorię „realizmu”. Taka praktyka stała się bezpośrednim impulsem dla twórczości konceptualnej na przełomie dekad, ale stała się także elementem głębszej transformacji nowoczesnego dzieła, w złożoną awangardową strukturę montażu - dzieła wobec otoczenia.

5

Dialektyka Gestu. Dar Galerii Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło dla Muzeum w Koszalinie w Zbiorach Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

51%

Kal E.

Sztuka i Dokumentacja

|

2018

|

issue 18

111-131

PL

Tekst jest prezentacją i próbą kontekstualnej analizy obrazów oraz prac na papierze, podarowanych przez Galerię Krzywe Koło w Warszawie dla przyszłej kolekcji sztuki nowoczesnej w Koszalinie. W marcu 1963 roku kierownik galerii Marian Bogusz przekazał do Muzeum w Koszalinie 12 abstrakcyjnych obrazów w geście rewanżu za nawiązaną współpracę i współorganizację plenerów w pobliskich nadmorskich Osiekach. Plenery – łącznie odbyło się ich 19 – stały się okazją do spotkań awangardowych artystów, naukowców i krytyków z całej Polski i zza granicy. Powstawały tu pierwsze happeningi (Panoramiczny happening morski Tadeusza Kantora), akcje artystyczne, dzieła sztuki konceptualnej, odbywały się wykłady, konfrontacje i dyskusje. W grudniu 1963 r., po I. Plenerze w Osiekach M. Bogusz przekazał Muzeum w Koszalinie kolejny dar, 29 prac na papierze, także twórców związanych z Krzywym Kołem. Na skutek różnych reorganizacji i zbiegów okoliczności oba zbiory znalazły się w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku i stały się częścią Działu Sztuki Współczesnej. Na początku autorka rozważa znaczenia gestu: pozaartystyczne (np. kurtuazji), a przede wszystkim w sztuce („gest Duchampa”, malarstwo gestu - action painting, do którego można zaliczyć część omawianych prac). Następnie analizuje obrazy m.in. Mariana Bogusza, Zbigniewa Dłubaka, Stefana Gierowskiego, Hilarego Krzysztofiaka, Henryka Stażewskiego, Kajetana Sosnowskiego ( i trzech znanych czeskich artystów) na tle polskiej sztuki powojennej, którą reprezentują także wspominane prace na papierze. Są wśród nich np. rysunki M. Bogusza, Alego Bunscha, Jerzego Kujawskiego czy Andrzeja Wróblewskiego. Dalej autorka omawia znaczenie obu darów w kontekście zbiorów sztuki współczesnej słupskiego muzeum, w tym największej kolekcji dzieł Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz wystaw, na których dary Krzywego Koła były prezentowane. W zakończeniu wyraża nadzieję, że po adaptacji przekazanych MPŚ zabytkowych spichlerzy najcenniejsze dzieła sztuki współczesnej znajdą godne miejsce na stałych ekspozycjach.

Refine search results

2 Sztuka i Dokumentacja

1 Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes

1 Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Arte et Educatione

1 Saeculum Christianum. Pismo Historyczne

2 Stano B.

1 Kal E.

1 Lachowski M.

1 Sergiej D.

2 2021

3 2018

Haptyczne doświadczania historyka sztuki... Obiekt/obraz industrialny Gerarda Kwiatkowskiego

Kolor śladu / ślad koloru. Jak chromatyczne walory malarstwa materii mogą otworzyć na rzeczywistość pozamaterialną?

Doświadczenie krzywdy w życiu i twórczości Józefa Szajny

Plenery w Osiekach i Granice Nowoczesnego Obrazu

Dialektyka Gestu. Dar Galerii Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło dla Muzeum w Koszalinie w Zbiorach Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku