Search results

1

Efekt zwierciadła: W poszukiwaniu widza Calderonowskiego theatrum mundi

100%

Baczyńska B.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

81-102

EN

The article focuses on the theatrum mundi metaphor in Calderón, viewed in the context of the debate concerning the metatheatrical dimension of his plays. It discusses studies on the subject preceding the metatheatre theory by Lionel Abel (Ernst R. Curtius, Walter Benjamin, Jean Jacquot), as well as the ensuing debate on metatheatre among Spanish Golden Age scholars and its implications for the comedia research (Henryk Ziomek, Catherine Larson, Thomas A. O’Connor, F. P. Casa, Urszula Aszyk, Katarzyna Mroczkowska-Brand, Jonathan Thacker, Graciela Balestrino, Kasia Lech). Sławomir Świontek’s concept of metatheatre is applied to analyse La vida es sueño and El gran teatro del mundo, and both are shown to be paradigmatic and exemplary metatheatre plays. The author discusses the meta-enunciative properties of dramatic dialogue and its metatheatrical cues in Calderón and underscores the importance of the mise en abyme effect implied by the distinctly self-reflexive qualities of the plays. The use of metatheatrical devices is studied throughout the playwright’s work, in the comedia (La vida es sueño and Amor, honor y poder), auto sacramental (El gran teatro del mundo and La protestación de la fe), as well as entremés (El toreador), and mojiganga (Mundinovo, Las visiones de la muerte). The resulting metatheatrical quality, achieved through Calderón’s targeting on the spectator-actor and reality-fiction relations, lets the audience look into the mirror of theatre to see infinitely reproducing reflexions of themselves, viz. the theatre of the world.

PL

Artykuł koncentruje się na metaforze theatrum mundi u Calderóna, rozpatrywanej w kontekście debaty dotyczącej metateatralnego wymiaru jego sztuk. Omówiono badania na ten temat poprzedzające teorię metateatru Lionela Abla (Ernst R. Curtius, Walter Benjamin, Jean Jacquot), a także późniejszą debatę na temat metateatru wśród hiszpańskich badaczy Złotego Wieku i jej implikacje dla badań nad komedią (Henryk Ziomek, Catherine Larson, Thomas A. O'Connor, F.P. Casa, Urszula Aszyk, Katarzyna Mroczkowska-Brand, Jonathan Thacker, Graciela Balestrino, Kasia Lech). Koncepcja metateatru Sławomira Świontka zostaje zastosowana do analizy La vida es sueño i El gran teatro del mundo, które okazują się paradygmatycznymi i wzorcowymi spektaklami metateatralnymi. Autorka omawia metawypowiedzeniowe właściwości dialogu dramatycznego i jego samozwrotność u Calderóna i podkreśla znaczenie efektu mise en abyme implikowanego przez wyraźnie autorefleksyjne cechy sztuk. Wykorzystanie środków metateatralnych można zaobserwować w całej twórczości dramaturga, w komediach (La vida es sueño i Amor, honor y poder), autos sacramentales (El gran teatro del mundo i La protestación de la fe), a także entremés (El toreador) i mojiganga (Mundinovo, Las visiones de la muerte). Wynikająca z tego metateatralna jakość, osiągnięta dzięki skupieniu się Calderóna na relacjach widz-aktor i rzeczywistość-fikcja, pozwala widzom spojrzeć w lustro teatru, aby zobaczyć reprodukujące się własne odbicia, czyli teatr świata.

2

Metateatralne elementy dramatów Witkacego

100%

Pawlak P.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

169-178

EN

Following in the footsteps of Alf Sjöberg and Krystyna Ruta-Rutkowska, the author of the article finds metatheatrical elements in the plays by Stanisław Ignacy Witkiewicz and by doing so casts doubt on the assertion made by Jan Błoński that it is inherent for characters of the Pure Form plays to be aware of their role playing. The article examines auto-commentaries and musings of the characters in Oni (They) and Matka (The Mother) on the existential status of themselves and the world they inhabit. It seems that the attempts to escape their non-Euclidean spacetimes by the characters of Kurka wodna (The Water Hen) and Mątwa (The Cuttlefish) are a metatheatrical device, whereas the co-existence of the living and the dead and of reality and dream are not. Introduction of off-stage personages, spoken stage directions, or the use of tables or banners bringing to mind medieval mansion banners as parts of stage setting can be considered metatheatrical elements. Witkacy uses the motifs of theatrum mundi and a play within a play on numerous occasions, and he bravely applies the old-fashioned partes minores in the construction of his plays. The following may serve as good examples: Maciej Korbowa i Bellatrix (Maciej Korbowa and Bellatrix), Nowe Wyzwolenie (The New Deliverance), Tumor Mózgowicz (Tumor Brainiowicz). The Second Apprentice in Szewcy (The Cobblers) turns out to be an intertextual medium, and Bezimienne dzieło (The Anonymous Work) is a warning against bioengineering, being a central motif of Gyubal Wahazar as well. When Witkacy’s characters usurp the power of the author of the text whose part they are, the readers and audiences are faced with a serious hermeneutic dilemma.

PL

Podążając śladem Alfa Sjöberga i Krystyny Ruty-Rutkowskiej, autor artykułu przygląda się elementom metateatralnym w sztukach Stanisława Ignacego Witkiewicza i podaje w wątpliwość twierdzenie Jana Błońskiego, jakoby nieodłączną cechą bohaterów sztuk Czystej Formy była świadomość roli. Autor analizuje autokomentarze i rozważania bohaterów Onych i Matki na temat egzystencjalnego statusu ich samych i świata, w którym żyją. Wydaje się, że próby ucieczki od nieeuklidesowych czasoprzestrzeni podejmowane przez bohaterów Kurki wodnej i Mątwy są zabiegiem metateatralnym, ale współistnienie żywych i umarłych oraz jawy i snu – nie. Za elementy metateatralne można uznać wprowadzanie postaci spoza sceny, mówione wskazówki sceniczne czy wykorzystanie jako elementów scenografii stołów lub sztandarów przywodzących na myśl średniowieczne sztandary dworskie. Witkacy wielokrotnie sięga po motywy theatrum mundi i teatru w teatrze, a w konstrukcji swoich sztuk odważnie stosuje staroświeckie partes minores. Dobrymi przykładami mogą być: Maciej Korbowa i Bellatrix, Nowe Wyzwolenie, Tumor Mózgowicz. Drugi Czeladnik w Szewcach okazuje się medium intertekstualnym, a ostrzeżenie przed bioinżynierią to centralny motyw Bezimiennego dzieła i Gyubala Wahazara. Kiedy bohaterowie Witkacego uzurpują sobie władzę nad autorem tekstu, którego są częścią, czytelnicy i widzowie stają przed poważnym dylematem hermeneutycznym.

3

Metafizyka jako metateatralność? «Do Damaszku I» Augusta Strindberga

100%

Sokół L.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

135-150

EN

For a few decades now, various interpretations and readings of the To Damascus dramatic trilogy by Strindberg have been focusing either on the whole work or just on its first part; in this case, I side with the latter tactic. Firstly, I assume as obvious, though, at the same time, as profound and well argued, the proposition advanced by Egil Törnquist that the trilogy is a religious and metaphysical text as well. The character of the Invisible One (Den Osynlige), who is an imaginary representation of God, is essential for this line of thought, and for me, too, the character not making an appearance on stage is of paramount importance. I use the term “metaphysics” in its most widespread and predominant sense of the general theory of being, yet I reserve the right to make use of the specific sense described by the French philosopher Frédéric Nef, an author of a 2004 book on metaphysics, who writes under the entry for metaphysica specialis as follows: “it is divided into rational psychology, rational cosmology, and rational theology, which is a study of kinds of being (psychic, cosmic, divine).” Törnquist locates the metaphysical problematics in the characters of the drama, and his method might be described a “metaphysics through reference to topos, or better yet: topoi.” As we know, Strindberg projected the psyche and emotional distress of his protagonists, which usually meant also: his own, onto such personages as: Saul (Paul), Cain, Lucifer, the old-Scandinavian god Loki, the devil, Adam, Jacob wrestling with the angel (God), and so on. Events, clearly, are important as well, like the Jacob’s wrestling just mentioned as well as the story of the temptation and fall of man, which is probably dealt with in most detail in the first part of the drama, etc. Törnquist usually refers to rich scholarship on the drama and to his own, usually very incisive, intuitions. My task is, therefore, not to delineate yet another path through the myriad of Biblical topoi that are present in the Western culture. I am, on the other hand, preoccupied with the presence of metaphysics in the world presented in the drama, with the way it makes its appearance-through a kind of invasion or aggression. Perhaps the most evocative and violent example of this is what happens at the end of Scene 1, on a street corner, in Act I. Strange things are happening, indeed, things radically contrary to reason, that fill with utter terror the characters deemed to be real and sound of mind. What they are experiencing is something called mysterium tremendum and mysterium fascinans. In my conclusion, I go back to the issue of metatheatricality as elaborated by Tadeusz Kowzan and express the opinion that metaphysics in drama and theatre may appear as metatheatricality.

PL

Od kilku dekad różne interpretacje trylogii dramatycznej Strindberga Do Damaszku koncentrują się albo na całym dziele, albo tylko na jego pierwszej części; w tym przypadku jestem zwolennikiem drugiego rozwiązania. Po pierwsze, przyjmuję za oczywistą, choć jednocześnie głęboką i dobrze uargumentowaną, tezę wysuniętą przez Egila Törnquista, że trylogia jest również tekstem religijnym i metafizycznym. Dla tej linii myślenia kluczowa jest postać Niewidzialnego (Den Osynlige), czyli wyimaginowanej reprezentacji Boga, dla mnie jednak ogromne znaczenie ma również postać, która nie pojawia się na scenie. Używam terminu "metafizyka" w jego najbardziej rozpowszechnionym i dominującym znaczeniu ogólnej teorii bytu, zastrzegam sobie jednak prawo do posługiwania się specyficznym znaczeniem opisanym przez francuskiego filozofa Frédérica Nefa, autora wydanej w 2004 roku książki o metafizyce, który pod hasłem metaphysica specialis pisze następująco: "dzieli się ona na racjonalną psychologię, racjonalną kosmologię i racjonalną teologię, która jest badaniem rodzajów bytu (psychicznego, kosmicznego, boskiego)". Törnquist lokalizuje problematykę metafizyczną w postaciach dramatu, a jego metodę można określić jako "metafizykę poprzez odniesienie do toposu, lub lepiej: topoi". Jak wiemy, Strindberg projektował psychikę i emocjonalne cierpienia swoich bohaterów, co zwykle oznaczało również jego własne, na takie postacie jak: Saul (Paweł), Kain, Lucyfer, staroskandynawski bóg Loki, diabeł, Adam, Jakub wadzący się z aniołem (Bogiem) itd. Oczywiście ważne są również wydarzenia, takie jak wspomniane zapasy Jakuba, a także historia kuszenia i upadku człowieka, która jest prawdopodobnie najbardziej szczegółowo omówiona w pierwszej części dramatu itp. Törnquist odwołuje się do bogatej literatury na temat dramatu oraz do własnych, zazwyczaj bardzo przenikliwych, intuicji. Moim zadaniem nie jest zatem wytyczanie kolejnej ścieżki przez niezliczone toposy biblijne obecne w kulturze Zachodu. Zajmuję się natomiast obecnością metafizyki w świecie przedstawionym dramatu i sposobem, w jaki się ona pojawia – poprzez rodzaj inwazji. Być może najbardziej sugestywnym i brutalnym tego przykładem jest to, co dzieje się pod koniec sceny 1, na rogu ulicy, w akcie I. Dzieją się bowiem rzeczy radykalnie sprzeczne z rozumem, które napełniają całkowitym przerażeniem postacie wiarygodne i zdrowe na umyśle. Doświadczają one czegoś, co nazywa się mysterium tremendum i mysterium fascinans. W konkluzji powracam do zagadnienia metateatralności w ujęciu Tadeusza Kowzana i wyrażam opinię, że metafizyka w dramacie i teatrze może jawić się jako metateatralność.

4

Bocian Nachmana: O dramatopisarstwie Hanocha Levina

100%

Winch A.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

179-198

EN

This article discusses the work of the Israeli playwright setting it side by side with the thought of the Jewish theologian Joshua Abraham Heschel as expressed in two of his books: Man Is Not Alone, and God in Search of Man. The two books define the poles of Levin’s existential struggles. The protagonists of the plays examined in this essay, i.e. of Krum (1975), Job’s Passion (1981), and Dreaming Child (1993), drift in a metaphysical vacuum. They try to get some fulcrum, but since they are in a vacuum, their attempts are absurd. This is not the kind of absurd that Albert Camus meant. Endorsing it does not lend Levin’s characters any dignity; it does not liberate them; on the contrary, it humiliates them and makes them feel awkward. The reference to Heschel’s writings here is not accidental. Levin’s father came from a Hasidic family and raised his son as the orthodox Jewish beliefs dictated. Thus, the image of Jewish religiosity reflected in Heschel’s philosophy was something very familiar to Levin, something that he had to take a position on. The fact that it was a position of rejection does not diminish the importance of religious faith, God and His covenant with man for the dramatic work of the author. On the contrary, it makes it one of the paramount problems that Levin and characters of his plays have to come to terms with. For Estragon and Vladimir from Samuel Beckett’s masterpiece the prolonged waiting for an absent Godot was no trifle either. Hanoch Levin is often seen as a continuator of the theatre of the Absurd. It would be impossible to fully grasp the meaning of this continuation without referring to its religious context.

PL

W artykule zestawiono twórczość izraelskiego dramatopisarza Hanocha Levina z myślą żydowskiego teologa Joshuy Abrahama Heschela, wyrażoną w dwóch jego książkach: Człowiek szukający Boga i Bóg szukający człowieka, które wyznaczają bieguny egzystencjalnych zmagań Levina. Bohaterowie sztuk analizowanych w tym eseju, Kruma (1975), Męki Hioba (1981) i Śniącego chłopca (1993), dryfują w metafizycznej próżni. Próbują znaleźć jakiś punkt podparcia, ale ponieważ znajdują się w próżni, ich próby są absurdalne. Nie jest to jednak absurd, o jaki chodziło Albertowi Camusowi. Nie daje on bohaterom Levina żadnej godności, nie wyzwala ich, a wręcz przeciwnie – upokarza i sprawia, że czują się niezręcznie. Odniesienie do pism Heschela nie jest tu przypadkowe. Ojciec Levina pochodził z chasydzkiej rodziny i wychowywał syna zgodnie z ortodoksyjnymi żydowskimi wierzeniami. Levin dobrze zatem znał obraz żydowskiej religijności odzwierciedlony w filozofii Heschela i musiał się do niego ustosunkować. Fakt, że Levin odrzucił religijność, nie umniejsza znaczenia wiary, Boga i Jego przymierza z człowiekiem dla jego dramatycznej twórczości. Wręcz przeciwnie, czyni Boga jednym z najważniejszych problemów, z którymi Levin i bohaterowie jego sztuk muszą się zmierzyć. Dla Estragona i Vladimira z arcydzieła Samuela Becketta przedłużające się oczekiwanie na nieobecnego Godota również nie było błahostką. Hanoch Levin jest często postrzegany jako kontynuator teatru absurdu. Autor artykułu dowodzi, że niemożliwe byłoby pełne zrozumienie znaczenia tej kontynuacji bez odniesienia się do jej religijnego kontekstu.

5

Metateatralne finały Ibsena

100%

Partyga E.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

117-134

EN

This article brings a comparative reading of the finales of three dramas by Henrik Ibsen: Rosmersholm (1886), Hedda Gabler (1890), and The Master Builder (1892). The metatheatrical techniques used by the dramatist in these three final scenes serve to problematize the situation of the onstage spectators and the theatrical audience with their varied interpretative strategies. Death of the characters is presented in a metatheatrical frame that is constructed a little differently in each drama. The metatheatrical devices complement one another in order to underscore the power of perceptual schemas, to demonstrate the way they operate, and to suggest ways of undermining them. Ibsen does not, however, try to favour one interpretative strategy over any other; he encourages the audiences to take personal responsibility for the meaning of what they see. In all the plays under discussion, the scene of a play within a play involves an instance of repetition. For this reason, the proposed reading makes use of Kierkegaard’s concept of repetition, which enables one to comprehend the theatre as a place of expanding consciousness. Ibsen’s metatheatrical motifs reinforce this function of theatre, yet they also help us understand that both the meaning of a theatrical work or event and the process of its reception involve Kierkegaard’s dialectics of paradox.

PL

W artykule podjęta została próba interpretacji porównawczej finałów trzech sztuk Ibsena Rosmersholmu (1886), Heddy Gabler (1890) i Budowniczego Solnessa (1892). Metateatralne techniki wykorzystane przez autora w tych trzech scenach finałowych służą problematyzacji sytuacji nascenicznych widzów i widowni teatralnej oraz różnych strategii odbiorczych. Śmierć bohaterów dramatycznych zostaje ukazana w metateatralnej ramie skonstruowanej w każdym tekście trochę inaczej. Metateatralne zabiegi dopełniają się, by uwypuklić siłę percepcyjnych schematów, zademonstrować sposób ich działania, podsunąć możliwości ich podważenia. Ibsen nie stara się jednak uprzywilejować żadnej strategii odbioru, zachęcając w ten sposób widza, by wziął osobistą odpowiedzialność za sens tego, co widzi. We wszystkich omawianych sztukach scena teatru w teatrze staje się także miejscem egzystencjalnego powtórzenia. Dlatego do analizy i interpretacji wprowadzona została Kierkegaardowska koncepcja powtórzenia, która pozwala spojrzeć na teatr jako na miejsce potęgowania świadomości. Ibsenowskie motywy metateatralne wzmacniają tę funkcję teatru, a jednocześnie pomagają zrozumieć, że zarówno sens teatralnego dzieła czy wydarzenia, jak i proces jego odbioru są uwikłane w Kierkegaardowską dialektykę paradoksu.

6

Jolanta Dygul, «Metateatralność w dramaturgii Carla Goldoniego», Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012

100%

Hernik Spalińska J.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

199-208

EN

Metateatralność w dramaturgii Carla Goldoniego (Metatheatricality in Carlo Goldoni's Plays) by Jolanta Dygul is a book about the life of touring theatre companies in Italy (with a special emphasis on Venice) in the 18th century and the social mechanisms connected with how they functioned. The metatheatrical plays by Carlo Goldoni, whose corpus had developed in the Venetian period of his work, make up the book’s major subject matter. The book combines the aspects of methodology and history. The author presents a proposal to categorize self-referential Italian plays of the 17th century in a structural model, borrowed from Georges Forestier’s monograph, where it has been devised for the purposes of studying the French dramaturgy of the same period. Further on, the author assumes, following Sławomir Świontek, that there are three kinds of ways in which metatheatricality manifests itself in theatre, and they correspond with particular ways in which Goldoni utilized self-referential theatrical forms, and thus, in turn, Dygul discusses in separate chapters the “prologues and compliments” commissioned by actors, “occasional pieces composed for the beginnings and ends of theatre seasons,” and the “comedies where he made problems of theatre a subject matter of his characters’ dialogues.” In her book, Dygul presents the theatre that acted as a “celebrity” and could therefore spend so much of the performance time drawing attention to itself. The struggle for the viewer between competing companies-a phenomenon that the author lays a stress on-must have been something publicly known, widely commented upon and exciting for the numerous allusions and nuances of it to be easily comprehended and entertaining for the public. The influence exerted by the actors on Goldoni’s creative work constitutes the grounds for both the strategy studied by Dygul and for her own line of discourse. Much attention is also given to the study of the author-actor and author-spectator relations as well as to the circumstances in which the profession of the playwright emerged.

PL

Metateatralność w dramaturgii Carla Goldoniego Jolanty Dygul to książka o życiu objazdowych zespołów teatralnych we Włoszech (ze szczególnym uwzględnieniem Wenecji) w XVIII wieku i o mechanizmach społecznych związanych z ich funkcjonowaniem. Głównym tematem książki są metateatralne sztuki Goldoniego, których korpus rozwinął się w weneckim okresie jego twórczości. Książka łączy w sobie aspekty metodologiczne i historyczne. Autorka przedstawia propozycję kategoryzacji autoreferencyjnych sztuk włoskich XVII wieku w modelu strukturalnym, zapożyczonym z monografii Georges'a Forestiera, gdzie został on opracowany na potrzeby badań nad dramaturgią francuską tego samego okresu. Dalej autorka przyjmuje za Sławomirem Świontkiem, że istnieją trzy rodzaje sposobów przejawiania się metateatralności w teatrze i odpowiadają one poszczególnym sposobom, w jakie Goldoni wykorzystywał autoreferencyjne formy teatralne, a więc po kolei, Dygul omawia w osobnych rozdziałach "prologi i komplementy" zamówione przez aktorów, "utwory okolicznościowe skomponowane na rozpoczęcie i zakończenie sezonów teatralnych" oraz "komedie, w których uczynił problemy teatru tematem dialogów swoich bohaterów". W swojej książce Dygul przedstawia teatr, który pełnił rolę "celebryty" i dzięki temu mógł poświęcić tak wiele czasu spektaklowi, by zwrócić na siebie uwagę. Walka o widza między konkurującymi ze sobą zespołami - zjawisko, na które autorka kładzie nacisk - musiała być czymś publicznie znanym, szeroko komentowanym i ekscytującym, aby liczne aluzje i niuanse z nią związane były łatwe do zrozumienia i bawiły publiczność. Wpływ aktorów na twórczość Goldoniego stanowi podstawę zarówno strategii badanej przez Dygul, jak i jej własnej linii dyskursu. Wiele uwagi poświęcono również badaniu relacji autor-aktor i autor-widz, a także okolicznościom, w których wyłonił się zawód dramatopisarza.

7

«Nie można obejść się bez teatru»: O poziomach metateatralności w «Mewie» Antona Czechowa

100%

Hasiuk M.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

151-168

EN

The Seagull (1896) holds a special place in the oeuvre of Anton Chekhov for the richness of metatheatrical devices deployed in it. It is the only drama by the playwright where one can find all the kinds of metatheatricality distinguished by Sławomir Świontek. It may be worth to add a fourth kind that manifests itself at the level of composition of the dramatic form and has been defined as “a play with genres” (Ewa Partyga) or “quoting of structures” (Danuta Danek). The present study of kinds of metatheatricality reveals Chekhov’s emphasis on the multitude of ways in which the audience can play a creative part in the theatre experience. The dramatist vindicates some elements hitherto considered to be secondary, passive, and weak. At the same time, Chekhov uses the image of the theatre of everyday life in order to expose the inner workings of society’s oppression that crushes its most sensitive individuals. This situation becomes a mirror for the processes going on within the self (as conceived of by the Dialogical Self Theory by Hubert Hermans). The disfunctionality of the world presented in the drama indicates fractures within the human psyche, where weaker personal positions must be suppressed or eradicated. The aim of the metatheatrical devices utilised in The Seagull is to construct a multi-level representation of reality and to display the multitude and changeability of personal perspectives on the reality, which illuminate one another. Out of this multitude of points of view and diversity of personal voices, Chekhov constructs a thoroughly modern representation of the world, whose governing principle combines dialogicality and theatricality.

PL

Mewa (1896) zajmuje szczególne miejsce w twórczości Antoniego Czechowa ze względu na bogactwo zastosowanych w niej środków metateatralnych. Jest to jedyny jego dramat, w którym można odnaleźć wszystkie rodzaje metateatralności wyróżnione przez Sławomira Świontka. Warto być może dodać jeszcze czwarty rodzaj, który przejawia się na poziomie kompozycji formy dramatycznej i został określony jako "gry genologiczne" (Ewa Partyga) lub "cytowanie struktur" (Danuta Danek). Niniejsze studium typów metateatralności ujawnia, że Czechow kładzie nacisk na wielość sposobów, w jakie publiczność może odgrywać twórczą rolę w doświadczeniu teatralnym i przywraca wartość postawom dotychczas uważane za drugorzędne, pasywne i słabe. Jednocześnie Czechow wykorzystuje obraz teatru życia codziennego, aby obnażyć wewnętrzne mechanizmy opresji społecznej, która miażdży najbardziej wrażliwe jednostki. Sytuacja ta staje się zwierciadłem dla procesów zachodzących wewnątrz jaźni (zgodnie z teorią dialogicznego ja Huberta Hermansa). Dysfunkcyjność świata przedstawionego w dramacie wskazuje na pęknięcia w ludzkiej psychice, gdzie słabsze pozycje osobiste muszą zostać stłumione lub wykorzenione. Celem metateatralnych środków zastosowanych w Mewie jest zbudowanie wielopoziomowej reprezentacji rzeczywistości oraz ukazanie wielości i zmienności osobistych perspektyw na rzeczywistość, które wzajemnie się oświetlają. Z tej wielości punktów widzenia i różnorodności osobistych głosów Czechow konstruuje na wskroś nowoczesną reprezentację świata, której naczelną zasadą jest połączenie dialogiczności i teatralności.

8

Cicha wiedza Hippolity – Sen nocy letniej w lekturze René Girarda

80%

Wielechowska K.

Roczniki Kulturoznawcze

|

2013

|

vol. 4

|

issue 2

097-122

EN

The article centres upon the phenomenon of mimetic desire which, as Rene Girard observes, is responsible for generating violence in the cultural and social sphere. In Girard’s view, William Shakespeare saw and documented the correlation between mimesis and violence, which makes his dramatic œuvre an essentially important text of culture. And A Midsummer Night’s Dream in particular is granted special attention; Girard clearly suggests that it should be an obligatory reading for all modern anthropologists. The article concerns an analysis of Girard’s revelatory reading of the play. It appears that the mimetic process is the thematic and constructional axis of dramatic events; furthermore, it is manifested in numerous transfigurations ultimately leading to violence and myth-creative hallucination. By creating the horizon of interpretation of A Midsummer Night’s Dream, the mimetic theory reveals also a demystifying power of the comedy. At the same time, it open a new perspective of the meta-theatrical level analysis of Shakespeare’s play.

9

Ifigenia w Taurydzie Eurypidesa: poetyka traumy, estetyka horroru i katharsis na scenie

80%

Pypłacz J.

Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej

|

2019-2020

|

vol. 69-70

5-15

EN

Euripides’ tragedy Iphigenia in Tauris is an interesting combination of something that today’s theatre-goers would describe as being a classic horror play based on the motif of a childhood trauma (on the one hand) and – on the other hand – a cleverly designed metatheatrical study of how the mechanism of (Greek) tragedy really works. The terrifying, cruel and murder-obsessed Iphigenia is at one and the same time a wronged, unhappy child imprisoned in the body of a grown woman. She struggles with her pain by re-enacting her own unaccomplished murder in a sinister „theatre within a theatre”, i.e. in the temple of Arthemis, where – among macabre decorations made from remnants of the bodies of those Greek sailors that she has slain so far – she ritually kills any further newcomers from her homeland. An unexpected visit by her brother Orestes proves to be an effective remedy for Iphigenia’s distress. In this play, Euripides not only enables his audience to achieve catharsis, but also – through metatheatrical means – shows us exactly how a human mind is purged of dangerous emotions: as soon as Iphigenia stops concentrating on her own pain and starts to sympathize with Orestes, her mind is cured, and she is restored to a state of happiness. At the same time, the audience – who sympathize wih the characters – also feel a sense of relief. Iphigenia in Thauris is therefore a play within a play that shows us how a good tragedy works.

PL

Ifigenia w Taurydzie Eurypidesa w interesujący sposób łączy w sobie to, co dzisiejsi odbiorcy opisaliby jako klasyczną grozę opartą na motywie traumy z dzieciństwa (z jednej strony) oraz inteligentną, metateatralną analizę działania mechanizmu (greckiej) tragedii. Okrutna, mściwa bohaterka owej sztuki jest zarazem skrzywdzonym, nieszczęśliwym dzieckiem uwięzionym w ciele dorosłej kobiety. Walczy z dręczącymi ją wspomnieniami w specyficzny sposób, w nieskończoność inscenizując scenę własnej śmierci z rąk rodzonego ojca, Agamemnona. Świątynia w kraju Taurów służy jej jako osobliwy „teatr w teatrze”, gdzie – wśród makabrycznych dekoracji wykonanych ze szczątków ciał greckich żeglarzy – dręczona wspomnieniami dziewczyna rytualnie zabija kolejnych przybyszów ze swej ojczyzny. Nieoczekiwana wizyta brata, Orestesa, okazuje się skutecznym lekarstwem na owo niekończące się cierpienie Ifigenii. W sztuce tej Eurypides nie tylko umożliwia odbiorcom osiągnięcie katharsis, lecz także – za pomocą środków metateatralnych – pokazuje im dokładnie, na czym owa katharsis polega; w jaki sposób ludzki umysł oczyszcza się ze szkodliwych emocji. Gdy tylko Ifigenia przestaje koncentrować się na własnym cierpieniu i przenosi swą uwagę na podobnie jak ona sama udręczonego Orestesa, odzyskuje utraconą równowagę umysłu. Jednocześnie publiczność – która, naturalnie, solidaryzuje się z bohaterami – także odczuwa ulgę. Ifigenia w Taurydzie jest więc „sztuką w sztuce”, która pokazuje, jak funkcjonuje dobrze skonstruowana tragedia.

10

«Zabawa złożona ze wszystkich, jakich teatr dostarczyć może»: Les Amants magnifiques – Miłość wspaniała

80%

Kencki P.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

25-80

EN

This article is an analysis of the 18th century Polish rendering of Molière’s Les Amants magnifiques by Duchess Franciszka Urszula Radziwiłłowa, supplemented by its edition in the appendix. The publication presents Radziwiłłowa's translation of the play itself as well as its 1749 performance at Nieśwież, where the Radziwiłłs had their private court theatre. The drama employs a play within a play device, the article discusses some issues regarding the phenomenon of metatheatricality. First of all, it presents some key proposals of understanding it, going back to the classifications advanced by Tadeusz Kowzan and the system devised by Sławomir Świontek on the basis of a theory of communication. The author advances his own proposition of tackling metatheatre that enables analysis of the phenomenon not only in reference to drama alone, but also in reference to theatrical performances. Starting with the assumption that the theatre performance is an artificial reality where there is an innate tension between reality and the imaginary convention, he distinguishes four aspects that pertain to metatheatricality. They are as follows: separation of a play within the play from the performance as a whole; transgression consisting in playing with the limits of the spectacle; two-way identification of the actor and the character being portrayed; and finally, absorption of the macrocosm of the world into the microcosm of the spectacle. The author argues that deployment of the above-mentioned conceptual tools enables us to better understand the purpose for which the Duchess utilised the metatheatrical devices proffered by Molière. He claims that they were used to present the reality as being a kind of theatrum vitae humanae, on the stage of which the man is being tested. And although his progress is frustrated by various illusions and traps set up by others, by holding on to his virtue (to love, in particular) he is nonetheless able to act in accordance with his destiny, governed by Divine Providence.

PL

Artykuł omawia osiemnastowieczną polską adaptację Les Amants magnifiques Moliera autorstwa księżnej Franciszki Urszuli Radziwiłłowej, której edycję opublikowano w aneksie. Artykuł analizuje zarówno przekład Radziwiłłowej, jak i wystawienie sztuki w 1749 roku w Nieświeżu, gdzie Radziwiłłowie mieli swój prywatny teatr dworski. W dramacie zastosowano zabieg teatru w teatrze, w artykule zaprezentowano więc zagadnienia dotyczące zjawiska metateatralności, przede wszystkim kluczowe propozycje jego rozumienia: klasyfikację Tadeusza Kowzana oraz system opracowany przez Sławomira Świontka na gruncie teorii komunikacji. Autor przedstawia własną propozycję ujęcia metateatru, która umożliwia analizę zjawiska w odniesieniu nie tylko do samego dramatu, ale także do widowisk teatralnych. Wychodząc z założenia, że spektakl teatralny jest sztuczną rzeczywistością, w której istnieje napięcie między realnością a wyobrażoną konwencją, autor wyróżnia cztery aspekty metateatralności: separacja gry w teatr od spektaklu jako całości; transgresja polegająca na grze granicami spektaklu; dwustronna identyfikacja aktora i odtwarzanej postaci; wreszcie absorpcja makrokosmosu świata przez mikrokosmos spektaklu. Autor dowodzi, że zastosowanie powyższych rozróżnień pozwala lepiej zrozumieć, w jakim celu księżna wykorzystywała metateatralne narzędzia proponowane przez Moliera. Argumentuje, że posłużyły one do ukazania rzeczywistości jako swoistego theatrum vitae humanae, na scenie którego człowiek poddawany jest próbie. I choć rozmaite iluzje i pułapki zastawiane przez innych stanowią utrudnienie, to jednak trzymając się swojej cnoty (zwłaszcza miłości), człowiek jest w stanie postępować zgodnie ze swoim przeznaczeniem, którym rządzi Opatrzność Boża.

11

Komedie Goldoniego w polskim oświeceniu: Aspekty metateatralne

80%

Łukaszewicz J.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

vol. 65

|

issue 3

103-116

EN

More than a few plays by Carlo Goldoni have metatheatrical qualities. The article probes the presence of play within a play and self-reflexivity in five surviving eighteenth-century Polish translations of Goldoni’s comedies and compares them with the Italian and French originals: La moglie saggia (1752; Żona poczciwa, 1766), La vedova scaltra (1748; Panna rozumna, 1774), L’avvocato veneziano"(1749/1750; Mecenas poczciwy, 1779), L’amante militare (1751; Miłość żołnierska, 1781), and Le Bourru bienfaisant (1771; Dziwak dobroczynny, 1785). Close examination reveals that the Polish versions employ theatre-related vocabulary less frequently than it can be seen in the original plays; on the other hand, however, the Polish translators have a marked tendency to mention the title of the comedy in the concluding lines of the play, which is a basic form of jeu de miroirs. The translators of La moglie saggia and L’avvocato veneziano who, in keeping with the idea of domesticating adaptation advocated by the Enlightenment, stripped Goldoni’s plays of virtually all culturally foreign elements diminished the aspects related to the commedia dell’arte tradition as well. Only Marianna Maliszewska retained the names of stock characters associated with commedia dell’arte in her Miłość żołnierska, where she even laid stress on the metatheatrical qualities of the scenes with Trufaldyn (Arlecchino). The translators reduced the role of some metatheatrical motifs, but they kept intact all the scenes deploying the play-within-a-play device in Żona poczciwa, Miłość żołnierska, and "Panna rozumna. The last of those, being the most metatheatrical of Goldoni’s plays rendered in Polish by the Enlighteners, bears evidence of some adaptive devices meant to compensate for the loss of a plausible context for the metatheatrical effects that had been provided in the original by the Venetian carnival and the tradition of dell’arte, inevitably lost as a consequence of replacing the original setting with a Polish one.

PL

Wiele sztuk Carla Goldoniego ma cechy metateatralne. Autorka szuka motywu teatru w teatrze i autorefleksyjności w pięciu zachowanych osiemnastowiecznych polskich przekładach komedii Goldoniego i porównuje je z włoskimi i francuskimi oryginałami: La moglie saggia (1752; Żona poczciwa, 1766), La vedova scaltra (1748; Panna rozumna, 1774), L'avvocato veneziano (1749/1750; Mecenas poczciwy, 1779), L'amante militare (1751; Miłość żołnierska, 1781) i Le Bourru bienfaisant (1771; Dziwak dobroczynny, 1785). Dokładna analiza pokazuje, że w polskich wersjach słownictwo związane z teatrem pojawia się rzadziej niż w oryginalnych sztukach; zarazem jednak polscy tłumacze mają wyraźną tendencję do wymieniania tytułu komedii w replice zamykającej sztukę, co jest podstawową formą jeu de miroirs. Tłumacze La moglie saggia i L'avvocato veneziano, którzy zgodnie z oświeceniową ideą unarodowionej adaptacji pozbawili sztuki Goldoniego praktycznie wszystkich obcych kulturowo elementów, ograniczyli także aspekty związane z tradycją komedii dell'arte. Jedynie Marianna Maliszewska w Miłości żołnierskiej zachowała imiona postaci kojarzonych z komedią dell’arte, podkreślając nawet metateatralne walory scen z Trufaldynem (Arlekin). Tłumacze ograniczyli rolę niektórych motywów metateatralnych, ale zachowali wszystkie sceny wykorzystujące mechanizm teatru w teatrze w Żonie poczciwej, Miłości żołnierskiej i Pannie rozumnej. Ostatnia z nich, najbardziej metateatralna ze sztuk Goldoniego przetłumaczonych przez ludzi oświecenia na język polski, nosi ślady pewnych zabiegów adaptacyjnych, mających zrekompensować utratę wiarygodnego kontekstu dla efektów metateatralnych, które w oryginale zapewniały wenecki karnawał i tradycja dell’arte, nieuchronnie utracone w wyniku zastąpienia oryginalnej oprawy polską.

Refine search results

9 Pamiętnik Teatralny

1 Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej

1 Roczniki Kulturoznawcze

1 Baczyńska B.

1 Hasiuk M.

1 Hernik Spalińska J.

1 Kencki P.

1 Partyga E.

1 Pawlak P.

1 Pypłacz J.

1 Sokół L.

1 Wielechowska K.

1 Winch A.

1 Łukaszewicz J.

1 2022

9 2016

1 2013

Efekt zwierciadła: W poszukiwaniu widza Calderonowskiego theatrum mundi

Metateatralne elementy dramatów Witkacego

Metafizyka jako metateatralność? «Do Damaszku I» Augusta Strindberga

Bocian Nachmana: O dramatopisarstwie Hanocha Levina

Metateatralne finały Ibsena

Jolanta Dygul, «Metateatralność w dramaturgii Carla Goldoniego», Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012

«Nie można obejść się bez teatru»: O poziomach metateatralności w «Mewie» Antona Czechowa

Cicha wiedza Hippolity – Sen nocy letniej w lekturze René Girarda

Ifigenia w Taurydzie Eurypidesa: poetyka traumy, estetyka horroru i katharsis na scenie

«Zabawa złożona ze wszystkich, jakich teatr dostarczyć może»: Les Amants magnifiques – Miłość wspaniała

Komedie Goldoniego w polskim oświeceniu: Aspekty metateatralne