Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 6

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  przestrzeń filmowa
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1

Architektura jako fabuła. O „Parasite” Bong Joon-ho

100%
Koschany R.
Kwartalnik Filmowy
|
2020
|
issue 109 Przestrzeń architektoniczna w filmie
23-34
PL
Film Parasite Bonga to jedna z częściej nagradzanych i najlepiej ocenianych przez recenzentów premier 2019 r. Większość dziennikarzy podkreślała w swych opiniach krytyczny i satyryczny wydźwięk utworu wymierzony przeciw rozwarstwieniu ekonomicznemu społeczeństwa Korei Południowej (i nie tylko). W proponowanej interpretacji jest jednak zaakcentowany zupełnie inny wymiar filmu, zasygnalizowany w tytułowej formule „architektura jako fabuła”. Artykuł składa się z trzech części. Część pierwsza obejmuje wstępne ustalenia teoretyczne związane z kategorią przestrzeni filmowej oraz relacją miasta (architektury) i filmu. Rozdział drugi to analiza semiotyki miasta oraz architektury domu, w którym rozgrywa się większa część akcji. Część trzecia jest poświęcona rozważaniom na temat architektury jako generatora kolejnych zdarzeń, które ostatecznie można interpretować jako rodzaj udawania na scenie bądź gry planszowej. W ramach konkluzji pojawia się propozycja, by ostatecznie potraktować film Bonga jako wypowiedź autotematyczną, której precyzyjna struktura jest nie tyle celem, ile tematem.
EN
Bong’s Parasite is one of the most frequently awarded and best-reviewed films of 2019. Most journalists emphasized the critical and satirical tone of the work, directed against the economic stratification of South Korean society (and beyond). In this interpretation, however, a completely different dimension of the film is foregrounded, as signalled in the title formula “architecture as plot”. The article consists of three parts. The first part includes preliminary theoretical findings concerning the category of film space and the relationship between the city (architecture) and film. The second part is an analysis of the semiotics of the city and the architecture of the house in which most of the action takes place. The third is devoted to reflections on architecture as a generator of subsequent events, which ultimately can be interpreted as a kind of pretending on stage or as a board game. As a conclusion, the author proposes to treat Bong’s film as an autothematic statement, whose precise structure is not so much a goal, but a crucial topic.
2

Niekończące się korytarze. Paradoksy architektury w filmie „Zeszłego roku w Marienbadzie” Alaina Resnais’go

86%
Kwiatkowska P.
Kwartalnik Filmowy
|
2020
|
issue 109 Przestrzeń architektoniczna w filmie
35-49
PL
Skomplikowane przestrzenie pałacowe i parkowe, w których toczy się akcja Zeszłego roku w Marienbadzie, pełnią funkcję – jak podkreślano w licznych analizach – znaczącego tła i finezyjnej scenografii, stają się istotnym tematem filmu, sugerują ważne interpretacje i decydują o nieoczywistej konstrukcji psychologicznej głównych bohaterów. Bardziej szczegółowa analiza filmu Alaina Resnais’go pozwala wskazać kluczowe paradoksy rządzące zarówno strukturami architektonicznymi, jak i narracyjnymi, a także ich wzajemnymi relacjami. Przestrzeń wykreowana w filmie jest jednocześnie ciągła i nieciągła, zamknięta i otwarta, skończona i nieskończona, dynamiczna i statyczna; jest też płaska, a zarazem silnie akcentuje iluzję głębi perspektywicznej. Paradoksy te są charakterystyczne również dla sztuki barokowej, a fakt, że film Resnais’go został nakręcony w takich właśnie  przestrzeniach, pozwala uznać go za wypowiedź teoretyczną, odnoszącą się także do relacji między kinem i architekturą. Zeszłego roku w Marienbadzie traktuje te sztuki nie jako przeciwstawne, ale jako komplementarne, mierzące się z podobnymi pragnieniami i ograniczeniami.
EN
As it has been underlined in numerous analyses, complex spaces of palaces and parks, which are the setting of Last Year in Marienbad, play the role of a significant background and sophisticated scenography; they become a vital theme of the film, suggest important interpretations and are decisive for the unobvious psychological makeup of the main characters. A more detailed analysis of Resnais’s film allows to indicate the key paradoxes governing both architectural and narrative structures, as well as their mutual interrelations. The space created in the film is at the same time continuous and interrupted, closed and open, finite and infinite, dynamic and static, flat and powerfully accentuating the illusion of perspective and depth. These paradoxes are also characteristic of Baroque art, and the fact that Resnais’s film was shot in such spaces allows to perceive it as a theoretical utterance, concerning also the relations between cinema and architecture. Last Year in Marienbad treats these two branches of art not so much as opposing, but rather complementary, facing similar desires and limitations.
3

Heathen Camerawork: Crossing the Liminal Border with The Third Day Cinematography

72%
Stasiowski M.
Kwartalnik Filmowy
|
2022
|
issue 118 Jedno ujęcie
93-112
EN
This article focuses on cinematography and digital enhancement of the image, exploring the role of visualization strategies in augmenting the fictionalized filmic space in lieu of an immersive (liminal) experience and the ideas behind the technical conflation of HD photographic indexicality and magical realism (through portrayal of radical subjectivity, estrangement of familiar settings, and supernatural occurrences) in the surreal environment of a Samhain-like ritual portrayed in Sky TV’s The Third Day: Autumn (2020). Whereas slow cinema’s use of long takes traditionally intended to create a contemplative mood in the viewer in order to draw attention to fleeting aspects of the image, while providing involvement with a supposedly factual place, the episode’s extreme “take” on the theme induces a trance-like state through disfiguration – firstly, by numbing attention through apparent boredom; secondly, by catching the watcher (who is most likely already well accustomed to the conventions of the livestream “genre”) off-guard – as the festival transgresses from ritualistic procedures to cinematographic staging of a delirious consciousness.
PL
Autor artykułu analizuje rolę strategii wizualizacyjnych w konstruowaniu fikcyjnej przestrzeni filmowej przy wykorzystaniu techniki nieprzerwanego ujęcia. Łącząc fotografię HD i realizm magiczny w immersyjnym doświadczeniu specjalnego odcinka serii Sky TV, Dzień trzeci. Jesień (The Third Day: Autumn, 2020), pojedyncze ujęcie spełnia wiele funkcji: od niemal dokumentalnej rejestracji pogań- skiego festiwalu po wprawienie widza, w geście zaangażowanej etnografii, w Rouchowski trans. O ile w filmach zaliczanych do nurtów (re)modernizmu i slow cinema długie ujęcia służą zazwyczaj kontemplacji, o tyle w Jesieni indukowane poczucie nudy usypia czujność. Można dostrzec tu odwołanie do konwencji slow cinema/TV i livestreamu, a przy tym aktualizację konwencji na potrzeby nowych modeli konsumpcji tekstów audiowizualnych.
4

Architektura, scenografia, przestrzeń w refleksji filmowej Mariana Wimmera. Komentarz

72%
Rutkowska T.
Kwartalnik Filmowy
|
2023
|
issue 123 Tempo i rytm
208-213
PL
Redakcja „Kwartalnika Filmowego” rozpoczyna cykl przedruków archiwalnych artykułów pochodzących z pierwszej edycji pisma, wydawanej w latach 1951-1965. Celem projektu jest odtworzenie dziejów polskiej myśli filmowej i przypomnienie najciekawszych dokonań dawnych autorów, wraz z komentarzem, który rekonstruuje kontekst ich powstania i sytuuje je wobec współczesnych tendencji teorii i historii filmu. Marian Wimmer był architektem, zajmował się też teorią architektury i sztuki. Interesowała go zwłaszcza kwestia przestrzeni, w tym także przestrzeni filmowej. Autorka rekapituluje jego dokonania w tej dziedzinie, wskazując na zainteresowanie pozycją widza oraz zasadami odbioru i percepcji dzieła filmowego, co potem zostało rozwinięte w nurcie kognitywistycznym i neoformalistycznym teorii filmu. (Materiał nierecenzowany).
EN
The editors of Kwartalnik Filmowy begin a series of reprints of archival articles from the journal’s first edition, published in 1951-1965. This project aims to recreate the history of Polish film thought and re-establish the most significant achievements of past authors, accompanied with a commentary that reconstructs the context of their work and situates them against contemporary trends in film theory and history. Marian Wimmer was an architect who also dealt with architectural and art theory. He was particularly interested in the problem of space, including film space. The author recapitulates his achievements in this field, pointing to his interest in the viewer’s position and the principles of reception and perception of a film work, which later developed in the cognitive and neoformalist trend of film theory. (Non-reviewed material).
5

Architecture, Set Design, and Space in Marian Wimmer’s Film Reflection: A Commentary

72%
Rutkowska T.
Kwartalnik Filmowy
|
2023
|
issue 123 Tempo i rytm
214-219
EN
The editors of Kwartalnik Filmowy begin a series of reprints of archival articles from the journal’s first edition, published in 1951-1965. This project aims to recreate the history of Polish film thought and re-establish the most significant achievements of past authors, accompanied with a commentary that reconstructs the context of their work and situates them against contemporary trends in film theory and history. Marian Wimmer was an architect who also dealt with architectural and art theory. He was particularly interested in the problem of space, including film space. The author recapitulates his achievements in this field, pointing to his interest in the viewer’s position and the principles of reception and perception of a film work, which later developed in the cognitive and neoformalist trend of film theory. (Non-reviewed material).
PL
Redakcja „Kwartalnika Filmowego” rozpoczyna cykl przedruków archiwalnych artykułów pochodzących z pierwszej edycji pisma, wydawanej w latach 1951-1965. Celem projektu jest odtworzenie dziejów polskiej myśli filmowej i przypomnienie najciekawszych dokonań dawnych autorów, wraz z komentarzem, który rekonstruuje kontekst ich powstania i sytuuje je wobec współczesnych tendencji teorii i historii filmu. Marian Wimmer był architektem, zajmował się też teorią architektury i sztuki. Interesowała go zwłaszcza kwestia przestrzeni, w tym także przestrzeni filmowej. Autorka rekapituluje jego dokonania w tej dziedzinie, wskazując na zainteresowanie pozycją widza oraz zasadami odbioru i percepcji dzieła filmowego, co potem zostało rozwinięte w nurcie kognitywistycznym i neoformalistycznym teorii filmu. (Materiał nierecenzowany).
6
Publication available in full text mode
Content available

HOST-PARASITE COEVOLUTION: BONG JOON-HO’S URBAN SMELLSCAPES AND CONTAGIOUS TOUCH

72%
JURIŠIĆ P.
International Journal of Korean Humanities and Social Sciences
|
2021
|
vol. 7
101-115
PL
Niniejszy tekst opisuje badanie niektórych rodzajów widzenia haptycznego, zapachu, kontaktu, bycia dotykanym i zaraźliwego dotyku we współczesnym południowokoreańskim kinie na przykładzie filmów Bong Joon-ho – wcześniejszego The Host (2006) i oskarowego The Parasite (2019). Filmy te, zdaniem Autorki, stanowią najbardziej znaczące przykłady kumulacji ucieleśnionej wizualności współczesnego południowokoreańskiego kina. Obydwa filmy służą za studium uwewnętrznionych form kapitalizmu, zjawiska, które, zdaniem Bong Joon-ho, “nim stanie się uogólnionym terminem socjologicznym, stanowi po prostu nasze życie”. Artykuł przygląda się zatem manifestacjom uwewnętrznionego kapitalizmu w codziennym życiu bohaterów Bong Joon-ho, jak i strukturom przestrzenno-czasowym, które, zdaniem Autorki, najlepiej odzwierciedlają proces uwewnętrzniania.
EN
This paper is an exploration of some of the modes of haptic visuality, smell, touching, being touched and contagious contact in contemporary South-Korean cinema through Bong Joon-ho’s (봉준호) Oscar-awarded 기생충 (Gisaengchung, Parasite) (2019) and his earlier film 괴물 (Gwoemul, The Host) (2006), films that, I would argue, are the most prominent examples and a culmination of the embodied visuality within the contemporary South-Korean cinema. Both films operate as the studies of the internalized forms of capitalism, a phenomenon that, according to Bong Joon-ho (봉준호), “before it’s a massive, sociological term, is just our lives”. This paper looks into the manifestations of internalized capitalism in the everyday lives of Bong Joon-ho’s (봉준호) characters, as well as spatio-temporal structures that, I would argue, best reflect the process of internalization.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.