Search results

1

Workshops as an Essential Practice in Doing Biographical Research

100%

Kaźmierska K., Wygnańska J.

Przegląd Socjologii Jakościowej

|

2019

|

vol. 15

|

issue 2

164-177

PL

Celem artykułu jest refleksja na temat wartości pracy warsztatowej w metodzie biograficznej. Wspólna praca nad tekstem jest nie tylko elementem pracy analitycznej, ale powinna być uznana za jeden z niezbędnych kroków procedury analitycznej prowadzącej do refleksji teoretycznej. Artykuł składa się z następujących części: krótkiej prezentacji historii idei warsztatów analitycznych w polu badań biograficznych zwłaszcza w odniesieniu do pracy ze studentami; opisu korzyści charakterze edukacyjnym, analitycznym i teoretycznym, jakie płynąć mogą z pracy zespołowej; charakterystyki konkretnych przykładów warsztatowej pracy badawczej i jej rezultatów w formie tekstów pokazujących różne podejścia analityczne i teoretyczne.

EN

The aim of the paper is to share our reflections on the meaning, goals, and course of analytical workshops, which are treated by the authors not only in terms of methodological procedures, but also as a process of grounded theory building, where the phase of collective work is pivotal. We present the idea of workshops worked out within interpretative sociology and qualitative analysis and developed in different fields, yet we mainly focus on biographical research analysis. The knowledge and practice transfer between scholars in this respect is also one of the frames of our reasoning. The paper consists of several sections: firstly, we present a short overview of workshop practices in the field of biographical research referring mainly to students’ workshops; in the second part, we describe advantages of workshop practices for researchers and their possible outcomes; the third section describes examples of research and analysis of the same empirical material done by researchers representing different methodological approaches; finally, we finish with concluding remarks.

2

STRATEGIES AND TOOLS FOR LEGAL TRANSLATION

80%

GALDIA M.

Comparative Legilinguistics

|

2013

|

vol. 16

77-95

PL

W artykule omówione zostają problemy wynikające w relacji pomiędzy strategiami translatorskimi i narzędziami wspomagającymi tłumaczenie. Punkt wyjściowy stanowią teoretyczne wymagania dla profesionalnych tłumaczeń tekstów prawnych wynikające z pojęcia ekwiwalencji legilingwistycznej oraz teorii skoposu. Autor podkreśla, że planowanie strategii translatorskich, jak również stosowanie narzędzi wspomagających tłumaczenie są działaniami zależnymi od wyboru teorii. W tym kontekście koniecznym wydaje się rozwinięcie eksplicytnego modelu strategii translatorskich związanych z wyborem narzędzi wspomagających tłumaczenie, które dotychczas są jedynie domyślne w praktyce translatorskiej. Ponadto, w instytucjach w których wykonywane są przekłady mają zastosowanie dyrektywy dla tłumaczy, które regulują kwestie związane z wyborem i zastosowaniem narzędzi wspomagających tłumaczenie. Cyfrowe narzędzia wspomagające przekład rozszerzyły dotychczasowe pojęcia leksykograficzne i przyczyniły się do racjonalizacji trybu pracy udostępniając tłumaczowi do wyboru przegląd ekwiwalentów tłumaczeniowych. Jednakowoż, tradycyjne i cyfrowe narzędzia wspomagające są pomocne głównie przy rozwiązywaniu rutynowych problemów przekładów. Ich znaczna liczba odpowiada ilości problemów przekładu prawnego o charakterze dynamicznym, które nie mogą być rozwiązane w sposób sztywny. Z tego powodu kreatywne tłumaczenie prawne pozostaje działalnością wykonywaną przez ludzi. Jednakże istniejąca mnogość podejść do identyfikacji strategii translacyjnych mogłaby w przyszłości doprowadzić do stworzenia tezaurusu języka prawa dokumentującego całokształt prawnych aktów mowy, które tworzą dyskurs prawny. Tezaurus języka prawa, który mógłby stać się głównym narzędziem wspomagającym, nie wyklucza jednak rozwoju innych narzędzi mniejszego pokroju wspomagających przekład. Dlatego, pomimo zachodzących zmian, odpowiedzialny wybór strategii translatorskich i narzędzi wspomagających przekład pozostaje jedną z podstawowych umiejętności zawodowych tłumacza w jego codziennej pracy

EN

The article deals with translation strategies in their relation to translation tools. It reflects the theoretical requirements for professional legal translations in the light of the legallinguistic equivalence and the skopos-theory. The author stresses that developing translatorial strategies as well as designing and using translation tools are theory-dependent activities. What remains to be developed is the explicit model of hitherto implicitly followed particular translatorial strategies in relation to all types of translation tools. In the institutional setting the relevant translatorial strategies are influenced by guidelines that regulate many issues that are subject to choices made by individual translators. These guidelines often also determine the use of translation tools. As of now, on-line translation tools widen considerably the traditional lexicographical notions and they contribute to work rationalization in that they offer the translator a survey of already existing translation alternatives. However, available translation tools, traditional and digital, tend towards solving problems of translatorial routine.Their multitude corresponds with the number of dynamic problems in legal translation that cannot be rigidly determined. Therefore, creative legal translation remains an essentially human activity. Meanwhile, the multitude of existing approaches might lead in future to the emergence of a legallinguistic thesaurus that would display the totality of legal speech acts that constitute the legal discourse. The legal-linguistic thesaurus, that would constitute the main translation tool, does not preclude developing of other goal-oriented translation tools of limited scope. Therefore, notwithstanding the on-going changes, strategically responsible choice of translatorial strategies and the corresponding informed choice of translatorial tools are essential techniques for daily translation work.

3

Лесные гуты и городские цеха: особенности организации стеколоделия в западных землях Украины в XV–XVIII вв.

71%

Курдына (Kurdyna) Ю. J. M.

Studia Orientalne

|

2015

|

issue 1(7)

128-146

PL

Stały rozwój rzemiosła szklarskiego na ziemiach ukraińskich można obserwować dopiero od końca X w. Wówczas szklarstwo było wyłącznie miejskim rzemiosłem. Po najeździe mongolsko-tatarskim nieco upadło, jednak od połowy XV w. zostało odbudowane w nieco innej formie: hale znajdowały się w oddalonych od miast osiedlach leśnych, w pobliżu źródeł surowca. Takie hale są znane jako huty – ten termin przyjął się w całej Europie oraz oznaczał budowlę, w której znajdował się piec przemysłowy. Jednocześnie szklarstwem zajmowano się w miastach. Rzemieślnicy tworzyli hale albo pracowali samodzielnie w niewielkich miasteczkach. Oczywiście organizacja hali rzemieślniczych miała swoją specyfikę, co nie mogło pozostać bez wpływu na rzemiosło. Całkiem w inny sposób szklarstwo było organizowane w hutach i ta kwestia – obok statusu społeczno-ekonomicznego hutników i mistrzów hali – jest jednym z głównym zagadnień omawianych w niniejszym artykule.

EN

A continuous development of glass-making on Ukrainian lands can be observed only from the end of the 10th century. At that time glass-making was exceptionally an urban craft. After the Mongol-Tatar invasion the arts were slightly declined, but starting from the middle of the 15th century glass-making revived in a somewhat different form: the workshops were located in the forest areas distant from the cities near the sources of raw materials. Such workshops were known as “huty” i.e. glassworks, this term took a Europe-wide meaning and denoted a building with a furnace in it. At the same time craftsmen continued to ply glass-making in the cities. The craftsmen entered workshops or worked independently if they lived in small towns. The workshop manufacturing process had its own characteristic features which certainly affected glass-making. As to the glassworks, glass-making was arranged in a totally different way there and thus the question of glass-making peculiarities in glassworks and workshops and the social and economic conditions of glassworks and workshop craftsmen becomes the matter of current interest.

4

Wartościowanie dziedzictwa architektonicznego a warsztat architekta

71%

Molski P.

Architectus

|

2018

|

issue 4(56)

71-78

PL

Postępowanie z zabytkami pozostaje w ścisłym związku z przemianami cywilizacyjnymi i pozakonserwatorskimi uwarunkowaniami społeczno-gospodarczymi. Przemiany w ostatnim półwieczu wymagają korekt w systemie ochrony zabytków w Polsce uwzględniających ochronę ich wartości kulturowych z dostosowaniem do współczesnych wymogów użytkowych. Te dwa cele trudne są do pogodzenia. Ilustrują to koncepcje architektoniczne – np. zabudowy cytadeli Twierdzy Modlin czy Twierdzy Kłodzko. Podstawą optymalizacji projektów zagospodarowania historycznych obiektów i zespołów zabytkowych jest metoda ich ewaluacji pozwalająca różnicować atrybuty wartości w odniesieniu do ich materialnych nośników, a w efekcie rygory ochrony i dopuszczalne przekształcenia modernizacyjne obiektów i ich elementów strukturalnych. Treścią artykułu są próby opracowania modelu wartościowania zabytków architektury zintegrowanego z warsztatem projektowym.

EN

Dealing with architectural monuments is closely related to the evolution of civilization and socio-economic determinants exceeding far beyond the criteria of conservation. Transformations of the last half-century requires adjustments in the system of protection of monuments in Poland, taking into account the protection of their cultural values in the process of adaptation to modern usage. These two goals are difficult to reconcile. This is illustrated for example by architectural concepts – such as the new development of the Citadel of the Modlin Fortress or the Kłodzko Fortress. The basis for the optimization of projects for the development of historical objects and complexes is the method of their evaluation. Such a method allows to differentiate the attributes of value in relation to their material carriers, and as a result, the protection regimes and permissible modernization transformations of objects and their structural elements. The content of the article summarizes the attempts to develop a model for valuing architectural monuments integrated with the design practice.

5

Mechanik Uniwersytetu Jagiellońskiego Władysław Antoni Grodzicki i jego skraplarki gazów

57%

Wyka E.

Kwartalnik Historii Nauki i Techniki

|

2021

|

vol. 66

|

issue 1

109–134

EN

One of the significant achievements in Polish science was the liquefaction of oxygen, air, and other gases in 1883 by the Jagiellonian University professors – Zygmunt Wróblewski and Karol Olszewski. Over the next few years, Krakow became one of the leading units in researching the physicochemical properties of gases. The mechanical workshop of the Jagiellonian University, which produced custom-made laboratory devices for liquefying gases, also gained recognition. The devices were designed by Karol Olszewski, a professor of chemistry at the Jagiellonian University, who modelled them on the countercurrent condenser by William Hampson. The apparatuses were made by the university mechanic, Władysław Grodzicki (1864–1927), who held this post in the years 1897–1927. He offered three types of apparatuses: a cased apparatus, a demonstration apparatus for air liquefaction, and a universal apparatus for liquefaction of air and hydrogen. In order to test how they functioned, a complete gas liquefaction apparatus was installed in the laboratory (including purifiers, a compressor, etc.). These devices were bought by European research institutions, universities, and schools. Grodzicki’s activity contributed to the popularisation of research on low temperatures conducted at the Jagiellonian University. At the same time, it was one of the few Polish companies offering high-class scientific instruments.

6

Dzień Sztuki jako nowa forma edukacji artystycznej w gimnazjum

57%

Wejchert-Gajczyk D.

Zeszyty Naukowe Uczelni Vistula

|

2015

|

issue 42(4)/2015 Architektura

49-59

PL

Tematem artykułu jest studium przypadku - projektu i realizacji Dnia Sztuki, nowej, aktywnej formy edukacji artystycznej zastosowanej w gimnazjum. Część pierwsza to ilustracja zaistniałego kryzysu w edukacji artystycznej, w części 2. opisano znaczenie tradycyjnych metod nauczania – rysunku i malarstwa. W częściach 3. i 4. pokazano trudności wieku dojrzewania i próbę znalezienia nowych działań twórczych dla grupy docelowej. W części 5. omówiono poszukiwanie nowych form wypowiedzi artystycznej zgodnej z oczekiwaniami młodzieży. Część 6-7 to opis właściwy projektu i form realizacji dnia sztuki, który odbył się w warszawskim gimnazjum. Artykuł zamykają wnioski będące analizą przeprowadzonego projektu o charakterze ogólnym, dotyczące znaczenia i formy edukacji plastycznej.

EN

The theme of the article is a case study – the project and accomplishment of the Art Play Date, a new, active form of artistic education applied in a grammar school. The first part is an illustration of the crisis that has occurred in artistic education; in the second part, the author described importance of the traditional methods of teaching: drawing and painting. In the parts 3 and 4, she showed difficulties of adolescence and an attempt to find new creative activities for the target group. In the fifth part, she discussed the search of new forms of the artistic statement compliant with the youth’s expectations. The parts 6 and 7 are the very description of the project and form of implementation of the Art Play Date which took place in a Warsaw grammar school. The article is capped by conclusions being an analysis of the carried out project of a general nature, concerning the importance and form of artistic education.

7

Produkcja sztuki – pracownia artysty jako „fabryka” na przykładzie warsztatu Joany Vasconcelos

57%

Rymkiewicz Z.

TECHNE. Seria Nowa

|

2023

|

vol. 1

|

issue 11

193-212

EN

Article aims to analyse workshop of a modern Portuguese artist Joana Vasconcelos. The most significant matters raised in text are: the organization of work, including the structure of team, and the commercial business profile. Contemporary artists often have to face the struggle of transferring the idea into material world – this especially concerns works in big scale and one’s using unusual materials or technics, like in Vasconcelos art. Production factors can determine creative/executive processes. After the work is finished it must be promoted, properly transported, stored under satisfactory conditions and finally preserved. The artist remains to be the author of the idea behind each piece, although works are being made without her direct physical action. Scale of the workshop, as much as involving a group of staff, allows to compare this space to the studio of Peter Paul Rubens. Analogy is accurate also on the level of recognition surrounding both artists. Rubens was receiving orders from royal families, while Vasconcelos today creates pieces for Rothschild family, and her studio is being visited by celebrities. Artist has formed a workshop, which can be compared to the factory, due to its organizational aspects – subordination of process to the production order. This meaning is very distant from creative space of work established by Andy Warhol, called with the same name. However, the artist activity shows parallels to pop-art movement and its leading representant by engagement in commercial design or creating artworks for various fashion houses. Joana Vasconcelos continuous to build her brand in commercial world by capitalizing her name, simultaneously she produces art which criticizes capitalism and its wrongdoings. Those actions cannot be observed as hypocrisy but only as sign of awareness considering artists entanglement in different socio-economic conditions of modern world. Instead of taking the anarchist attitude she took those conditions to her own advantage by establishing a name, that makes her voice more significant.

PL

Artykuł jest analizą warsztatu współczesnej portugalskiej artystki Joany Vasconcelos. Najważniejszymi aspektami poruszanymi w tekście są przyjęta w atelier organizacja pracy przy wykonywaniu dzieł (struktura wieloosobowego zespołu) oraz komercyjny profil działalności artystki. Współczesny artysta często staje przed wyzwaniem przeniesienia w świat materialny swojej koncepcji – szczególnie jeśli dzieło ma dużą skalę lub zawiera elementy nietypowych materiałów czy rozwiązań, jak w przypadku Vasconcelos. Czynniki produkcyjne mogą mieć determinujący wpływ na proces twórczy i wykonawczy. Ponadto nawet gotowa praca musi mieć zapewniony odpowiedni transport, promocję, warunki przechowywania, a ostatecznie konserwację. Artystka pozostaje autorką koncepcji wszystkich swoich dzieł, mimo że powstają one bez jej bezpośredniej fizycznej ingerencji. Skala pracowni oraz zaangażowanie licznych pomocników pozwalają porównać ją do warsztatu Petera Paula Rubensa. Analogia jest trafna, również w kwestii uznania, jakie otaczało obu artystów. Rubens otrzymywał zamówienia od królewskich i książęcych rodzin, Vasconcelos wykonuje dzieła dla rodziny Rotschildów, a jej pracownie współcześnie odwiedzają celebryci i postacie popkultury. Vasconcelos zbudowała warsztat, który można porównać do fabryki ze względów organizacyjnych – podporządkowania procesu porządkowi produkcyjnemu. Takie znaczenie wyrazu jest dalekie od nazywanej w ten sam sposób przestrzeni twórczej Andy’ego Warhola. Zarówno z samym nurtem pop-artu, jak i jego czołowym przedstawicielem artystkę łączy komercyjny profil działalności – zaangażowanie we wzornictwo przemysłowe, tworzenie prac na zlecenie m.in. domów mody. Joana Vasconcelos buduje swoją markę w świecie komercji, kapitalizując swoje nazwisko, jednocześnie tworząc dzieła o krytycznym komentarzu wobec mechanizmów kapitalizmu. Nie jest to oznaką hipokryzji, a świadomości uwikłania artysty w wielorakie mechanizmy społeczno-gospodarcze. Zamiast przyjmować anarchistyczną postawę, można wykorzystać je na swoją korzyść i zbudować nazwisko, którego głos będzie znaczący.

8

BAUHAUS – poszukiwanie „całościowego dzieła” a społeczna misja sztuki

50%

Migdał A. M.

Eruditio et Ars

|

2022

|

vol. 4

|

issue 1

23-40

EN

Bauhaus – what exactly is it about? The new type of art school, founded in 1919 in the city of Weimar by German architect Walter Gropius, its objective was to reimagine the material world through the unity of all the arts. The Bauhaus combined elements of both fine arts and crafts, by means of its appropriate education, under one roof. The teaching process started with a preliminary course introducing the beginners to the study of materials, color theory, and formal relationships in preparation for more specialized studies. This initial course was often taught by visual artists, including Johannes Itten, László Moholy-Nagy, Josef Albers, Wassily Kandinsky, and several others. The workshops included metalworking, weaving, ceramics, carpentry, graphic printing, advertising, photography, glass and wall painting, stone and wood sculpture, and theatre. Gropius explained his vision for a union of crafts, art, and technology in the „Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar”. In 1938, the Museum of Modern Art in New York (MoMA) launched its first exhibition of the German avant-garde movement, entitled „The Bauhaus 1919–1928”. The Bauhaus experienced its heyday in Dessau, where the “State Bauhaus” became a „School of Design”. After the dissolution of the Bauhaus in Berlin, in 1933, many those who taught and studied over there emigrated contributing to the dissemination of the movement’s activities. The Harvard Art Museums hold one of the first and largest collections relating to the Bauhaus, the 20th century’s most influential school of art and design. Building is nothing but organization: social, technical, economical, psychological organization. Hannes Meyer

PL

Bauhaus – o co dokładnie chodzi? Wraz z powstaniem nowego typu szkoły artystycznej, stworzonej w Weimarze pod okiem niemieckiego architekta Waltera Gropiusa, rozwija się tendencja zmierzająca w kierunku przeobrażenia dotychczasowej materialnej przestrzeni poprzez zjednoczenie wszystkich sztuk. Tym samym Bauhaus połączył pod jednym dachem sztuki piękne i rzemiosło drogą stosownej edukacji artystycznej. Procesowi kształcenia, wprowadzającego nowicjuszy do materiałoznawstwa, teorii koloru i estetyki form, odpowiadały warsztaty ukierunkowane na metaloplastykę, tkactwo, ceramikę, stolarstwo, druk graficzny, reklamę, fotografię, szkło artystyczne i malarstwo ścienne, rzeźbę w kamieniu oraz drewnie, jak i teatr. Już w roku 1938 nowojorska MoMA zorganizowała pierwszą wystawę tego awangardowego ruchu. Śledząc bauhausowski rozkwit w Dessau, gdzie państwową szkołę o profilu artystyczno-rzemieślniczym przekształcono w szkołę projektowania, aż do rozwiązania berlińskiej instytucji w roku 1933, należy zwrócić uwagę na siłę jej społeczno-kulturowego oddziaływania jako najbardziej wpływowej dwudziestowiecznej otwartej twórczo instytucji edukacyjnej o oryginalnym programie kształcenia. Budownictwo to nic innego jak organizacja: społeczna, techniczna, ekonomiczna, psychologiczna organizacja. Hannes Meyer

9

Stanisław Wroński – artysta, powstaniec, sybirak

43%

Leszczyńska D.

Radzyński Rocznik Humanistyczny

|

2019

|

vol. 17

53-68

PL

Na cmentarzu parafialnym w Radzyniu Podlaskim zachował się XIX-wieczny pomnik nagrobny mało dziś w Polsce znanego artysty malarza – Stanisława Wrońskiego (1840-1898). Prawdo-podobnie mamy do czynienia z jedyną realizacją warszawskiego warsztatu kamieniarskiego Andrzeja/Leonarda Pruszyńskich w Radzyniu, a może i w regionie. Stanisław Wroński urodził się na Lubelszczyźnie, od 1857 r. studiował w Szkole Sztuk Pięknych (późniejszej Akademii). Był zdolnym, obiecującym malarzem pejzażystą, cenił zwłaszcza twórczość Jana Matejki, Hen-ryka Siemiradzkiego oraz szwajcarskich mistrzów pejzażu. W okresie przedpowstaniowym zaangażował się w działalność patriotyczną, a w 1863 r. dołączył do oddziałów w Lubelskiem. Aresztowany został w pierwszych dniach marca 1863 r. w Rossoszy, gdy jako kurier przewoził depesze naczelnika powiatu radzyńskiego. Po kilkumiesięcznym śledztwie pozbawiono go praw stanu i skazano na 10 lat ciężkich robót w twierdzach syberyjskich. Początkowo przeby-wał w Piotrowsku, Siwakowej, Darasuniu nad Turą, a następnie w Irkucku. Wroński był towa-rzyszem około bajkalskich ekspedycji innego zesłańca, wybitnego badacza Syberii – Bene-dykta Dybowskiego. Wykonywał m.in. rysunki z natury do jego prac naukowych. Wytrwale tworzył i wysyłał swoje obrazy do Warszawy, Petersburga, Sztokholmu. Niektóre pozostały na Syberii (np. w Irkucku), tylko nieliczne trafiły do kraju. Na rodzimym rynku sztuki są dzisiaj wielką rzadkością.

EN

On the parish graveyard in Radzyń Podlaski, there is a 19th century tombstone of Stanisław Wroński (1840-1898), a painter relatively unknown in Poland nowadays. Most likely, it is the only tombstone in Radzyń – maybe even in the only one in the region – from the Warsaw-based masonry workshop of Andrzej and Leonard Pruszyński. Stanisław Wroński was born in the Lubelskie region, and in 1857 began studies at the School (later Academy) of Fine Arts. He was a talented and promising landscapist, who particularly appreciated works by Jan Matejko, Henryk Siemiradzki and Swiss landscape masters. Before the January Uprising, he was active in patriotic circles, and in 1863 he joined Polish fighters in the Lubelskie region. He was ar-rested in early March 1863 in Rossosz, when transporting dispatches from the commander of the Radzyń area. After a few months of investigation, he was stripped of the nobleman’s privi-leges and sentenced to 10 years of hard labour in Siberian strongholds. Initially, he was sent to Piotrovsk, Sivakova, Darasun upon Tur, then to Irkutsk. Wroński accompanied Benedykt Dybowski, another Polish exile and eminent explorer of Siberia in his expeditions to Lake Baikal. For example, he drew pictures of various specimens Dybowski found and described in his works. Incessantly, he continued to create and send his paintings to Warsaw, Petersburg, Stockholm. Some of his works remained in Siberia (e.g. in Irkutsk) and only a few arrived to Poland. Nowadays, they are very rare in Polish art market. Having returned to Poland, Stanisław Wroński alternated between Lubelskie area (Podlasie?) and Warsaw, and in 1892 eventually settled in the capital, in Krucza 25, where he had his studio. Despite health prob-lems and difficult material situation, he continued to create, exhibit, and travel. He died sud-denly, on 5 January 1898 in Zbulitów near Radzyń, probably in his brother’s house.

Refine search results

1 Architectus

1 Comparative Legilinguistics

1 Eruditio et Ars

1 Kwartalnik Historii Nauki i Techniki

1 Przegląd Socjologii Jakościowej

1 Radzyński Rocznik Humanistyczny

1 Studia Orientalne

1 TECHNE. Seria Nowa

1 Zeszyty Naukowe Uczelni Vistula

1 GALDIA M.

1 Kaźmierska K.

1 Leszczyńska D.

1 Migdał A. M.

1 Molski P.

1 Rymkiewicz Z.

1 Wejchert-Gajczyk D.

1 Wygnańska J.

1 Wyka E.

1 Курдына (Kurdyna) Ю. J. M.

1 2023

1 2022

1 2021

2 2019

1 2018

2 2015

1 2013