Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 3

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1

Biblia ilustrowana polska Leopolda Nowotnego a ikonografia historii Polski w sztuce nazareńskiej

100%
Nitka M.
Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej
|
2017
|
vol. 10
50-66
PL
W roku 1872 Cyprian Kamil Norwid apelował, by ocalić zbiór rysunkowy autorstwa Leopolda Nowotnego, który nazwał przyszłą „Biblią ilustrowaną polską”. Autorka przedstawia ideę „biblii ilustrowanej”, jaką w sztuce XIX stulecia ponownie podjęli członkowie Bractwa św. Łukasza, których ideowym spadkobiercą był Leopold Nowotny. Stworzył on kilkanaście rysunków ukazujących sceny biblijne, osadzonych w nazareńskiej estetyce. Przedstawienia te nie różnią się niczym od klasycznych wersji cyklów obrazowych historii ze Starego i Nowego Testamentu. Autorka poszukuje więc odpowiedzi, dlaczego Norwid widział w nich obrazy z „polskiej” Biblii. Analizując to zagadnie, sięgnięto do nazareńskiej koncepcji historii, w której zgodnie ze scholastycyzm pojęciem czasu poszczególne wydarzenia stają się powtórzeniem historii zbawienia – najważniejszego w teologii katolickiej przekazu Biblii. Wskazano, iż nazareńska estetyka, zakorzeniona w takim pojęciu czasu, jest ściśle powiązana z semantyką dzieła. Archaiczna antynaturalistyczna forma obrazów Bractwa św. Łukasza to zatem element świadomego historyzowania, warunkujący zrozumienie istoty dzieł tego nurtu. To powiązanie formy i treści w dziełach nazareńczyków Cordula Grewe określiła jako „symbolizm historyczny”, łączy on historię świętą i świecką, przenosi profanum w strefę sacrum. W tym ujęciu polską wersją historii biblijnej byłby przedstawienia świętych autorstwa Nowotnego. W teologicznym sensie powieleniem historii biblijnej są bowiem dzieje poszczególnych świętych – naśladowców Chrystusa. Powtórzeniem historii zbawienia były dla członków Bractwa św. Łukasza także wydarzenia z dziejów narodu. W polskiej sztuce jedyną pełną realizacją tej koncepcji jest dzieło Edwarda Brzozowskiego Bolesław Chrobry i Otton III u grobu św. Wojciecha w Kaplicy Królów Polskich w katedrze poznańskiej. Brak jednak odniesień do historii Polski w sztuce Nowotnego, który poświęcił się wyłącznie malowaniu obrazów religijnych. W nazareńskiej koncepcji dziejów nie musiało to oznaczać braku „polskości” tych dzieł, można je bowiem umieścić w politycznym kontekście jako manifestację katolickiej i konserwatywnej postawy stojącej u podstaw fundacji Kaplicy Królów Polskich czy kaplicy w Turwii, gdzie w ołtarzu umieszczony został obraz Nowotnego Immaculata. Przywołując idę stworzenia „Biblii ilustrowanej polskiej”, Norwid odniósł się więc nie tylko do zbioru rysunków i grafik Nowotnego, lecz do projektu stworzenia malarstwa narodowo-sakralnego, a sam pomysł zebrania ilustracji do „Biblii ilustrowanej polskiej” może być rozumiany jako kolejna odsłona sakralizacji narodowej historii w sztuce polskiego romantyzmu.
EN
In 1872 Cyprian Kamil Norwid voiced an appeal to save a collection of drawings by Leopold Nowotny, who named the future Illustrated Polish Bible. The author hereof presented the idea of an “illustrated bible”, as was undertaken by the Brotherhood of St Lucas in the art of the 19th century, whose artistic heir was Leopold Nowotny. He created several dozen drawings showing religious scenes set in Nazarene aesthetics. These depictions do not differ much from the classical versions of cycles of paintings from the history of the Old and New Testaments. The author seeks, therefore, answers as to why Norwid saw in them paintings from the “Polish” bible. This issue is analysed with reference to the Nazarene concept of history in which, according to the scholastic idea of time, particular events become a repetition of the concept of the story of salvation – the most important lesson in the message of the Catholic theology of the Bible. It is indicated that the Nazarene aesthetics, rooted in such a concept of time, is strictly related to the semantics of the work. The archaic, anti-naturalist form of the paintings of the Brotherhood of St Lucas is, therefore, an element of a conscious attempt at historiosophy, which is the basis for understanding the core of this artistic movement. This connection of form and content in the works of the Nazarenes was described by Cordula Grewe as “historical symbolism”, which connects the holy and secular histories and moves the profanum into the sphere of the sacrum. This perspective on the Polish version of biblical history would feature depictions of saints by Nowotny. In the theological sense, the copies of biblical history are, in fact, the fates of particular saints – followers of Christ. Events from the history of the nation were for the members of the Brotherhood of St Lucas also a repetition of the history of salvation. In Polish art, the only full realization of this concept is the work of Edward Brzozowski Bolesław Chrobry and Otton III at the grave of St Adalbert in the Golden Chapel in Poznań cathedral. There are, however, no references to the history of Poland in the art of Nowotny, who devoted himself only to producing religious paintings. In the Nazarene concept of history, this did not have to mean a lack of “Polishness” of these works; they might be placed in the political context as a manifestation of Catholicism with conservative values being the basis of the founding of the Golden Chapel (Chapel of the Kings of Poland) and the chapel in Turew, where in the altar Nowotny’s painting of the Immaculata was placed. Bringing up the idea of creating the Illustrated Polish Bible, Norwid referred not only to the collection of graphics and paintings by Nowotny, but to the project of creating a sacred-national painting movement, and the very idea of collecting illustrations for the Illustrated Polish Bible may be understood as another attempt at the sanctification of national history in the art of Polish romanticism.
2
Publication available in full text mode
Content available

Semantyka marmuru w teorii i praktyce polskiej rzeźby sakralnej w drugiej połowie XIX wieku

100%
Nitka M.
Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej
|
2020
|
vol. XIII
28-47
PL
Artykuł jest próbą przedstawienia semantyki marmuru w sakralnej rzeźbie polskiej doby romantyzmu. Wychodząc od nowożytnej teorii sztuki, podkreślono najpierw szczególną rolę białego marmuru w nowożytnej teorii i praktyce rzeźbiarskiej, a następnie zarysowano ugruntowanie tego sądu w sztuce doby klasycyzmu, zwłaszcza w teorii J. J. Winckelmanna. Wraz z promieniowaniem gustu klasycznego ukazano znaczenie tego poglądu dla polskiej rzeźby nowoczesnej, w której zgodnie z gustem Winckelmanna biały marmur był postrzegany jako najszlachetniejszy surowiec, godny wyobrażeń bogów. W dobie romantyzmu za G. W. Heglem uznano marmur za kamień „duchowy”, najodpowiedniejszy do przedstawień sacrum. Dali temu wyraz w teorii i praktyce rzeźbiarskiej tacy twórcy jak: Cyprian Norwid i Teofil Lenartowicz, którzy, by rzeźbić w tym materiale przybyli do Rzymu – stolicy sztuki sakralnej. Ich śladem podążyli także inni polscy rzeźbiarze przyjeżdżający nad Tyber, by tworzyć w marmurze. W pracy ukazano ich zmagania, które zwieńczył sukcesem jedynie T. O. Sosnowski. W jego dziełach biały marmur z kamienia „żywego” stał się jednak materiałem odpowiednim do wykonania powtarzalnych kompozycji w duchu włoskiego puryzmu. Marmur z materiału adekwatnego dla przedstawień bogów stał się tworzywem, z którego wykonywane były przedmioty na sprzedaż, co doskonale ukazał Norwid w opowiadaniu Ad leones!
EN
The article is an attempt to present the semantics of marble in the sacred Polish sculpture of Romanticism. Taking as its starting point the modern theory of art, it first emphasizes the special role of white marble in modern sculptural theory and practice, and then outlines the foundation of this judgment in the art of the classicist era, especially in the theory of J. J. Winckelmann. Together with the spread of classical tastes, the significance of this view for Polish modern sculpture was shown, in which, in accordance with Winckelmann’s taste, white marble was perceived as the noblest raw material, worthy of the images of the gods. In the Romantic era, following G. W. Hegel, marble was regarded as “spiritual” stone, the most suitable for the depiction of the sacred. This was expressed in the theory and practice of sculpture by such artists as Cyprian Norwid and Teofil Lenartowicz, who went to Rome - the capital of sacred art - to sculpt in this material. They were followed by other Polish sculptors who also went to Rome to work in marble. The article shows their struggles, which ended successfully only for T. O. Sosnowski. In his works, however, white marble from “animate” stone went on to become material suitable for making repetitive compositions in the spirit of Italian Purism. Marble evolved from being material suitable for the representation of gods to one used for commercial objects, which was perfectly illustrated by Norwid in his short story Ad leones!
3
Publication available in full text mode
Content available

The Church of the Resurrection in Rome as a temple of the Polish- Lithuanian Commonwealth

100%
Nitka M.
Facta Simonidis
|
2023
|
vol. 16
|
issue 3
IT
Il documento esamina l’iconografia primaria dell’arredamento della Chiesa della Resurrezione a Roma, situata in via San Sebastianello 11, ricostruita grazie ai materiali d’archivio. L’interno della Chiesa dei Resurrezionisti a Roma fu consacrato il 5 novembre 1889, durante il periodo delle divisioni e della mancanza di rappresentanza della nazione polacca nella Città Eterna. Fino alla ristrutturazione del 1979, la chiesa presentava una decorazione omogenea nella tendenza alla storicizzazione, che era legata alla policromia del tipo “policromia a tappeto” (Tapisseriemalerei), catturando gli elementi più semanticamente significativi della decorazione – vetrate e dipinti storici. L’iconografia del presbiterio fa riferimento alla Resurrezione e al ruolo della Chiesa nel trasmettere questo messaggio. Sull’asse dell’abside vi era una vetrata con un’immagine di Cristo risorto, affiancata da due vetrate con rappresentazioni dell’Immacolata e di San Giuseppe, i cui culti furono promossi nella Chiesa da Papa Pio IX. Le vetrate includono anche gli stemmi di Papa Leone XIII e dei fondatori. L’altare principale: una mensa del 1775, proveniente dall’ex chiesa di San Paolo Primo Eremita dei Padri Paolini (ex tempio polacco), sopra un baldacchino a muro il cui fondatore fu Padre Władysław Czartoryski, con un’immagine della Madonna di Częstochowa. L’arco trionfale sui pilastri che incorniciano l’altare presentava le figure dipinte di San Stanislao e San Sebastiano, e in cima a questo arco santo c’era un’immagine del Velo della Veronica. Sopra gli stalli c’erano dipinti figurativi relativi al passaggio della missione nella Chiesa durante vari momenti storici: L’Ascensione di Henryk Siemiradzki (sul lato sud) e I primi voti dei Resurrezionisti e l’approvazione della Congregazione da parte di Pio IX di Józef Unierzyski, incorniciati in una cornice di legno con gli stemmi dei Papi Gregorio XVI e Pio IX. Nell’area della finestra sovrastante, c’era lo stemma del Regno di Polonia, mentre nelle campate successive della navata c’erano gli stemmi del Cardinale Mieczysław Ledóchowski e del lituano Pogoń. Dall’altra parte della navata, c’erano due dipinti figurativi di Franciszek Krudowski, che raffiguravano incontri con Cristo risorto sulla terra: Tommaso infedele e Noli me tangere. Pertanto, la parete meridionale del presbiterio e della navata centrale raffigurava la presenza di Cristo risorto sulla terra, mentre la parete settentrionale indicava la Chiesa polacca, dalla formazione dei Resurrezionisti fino ai simboli dello Stato e del primate-interrex. Il simbolismo del legame tra la Chiesa universale e la Chiesa polacca si sviluppava sulla parete del coro, divisa dall’emporio dell’organo in due ordini, in cui erano collocate delle vetrate, in quella inferiore le figure dei tre Arcangeli e della Beata Vergine Maria nella scena dell’Annunciazione, in quella superiore i Santi Casimiro e Giosafat; tutte le vetrate erano accompagnate da stemmi, sia dello Stato polacco che dei fondatori. La Chiesa della Resurrezione fondeva così l’iconografia del culto della Resurrezione di Cristo con la rappresentazione nazionale, espressa sia dai santi raffigurati che dal vasto programma araldico. L’enfasi sul culto di Cristo e sui santi della Chiesa polacca ha un riferimento al primo tempio della nazione polacca di San Stanislao, il cui patrono principale era il Santissimo Salvatore; l’immagine di San Stanislao si riferiva anche al nome di questo tempio. La presenza di San Giosafat, invece, si riferisce alla tradizione dell’ospizio unificato dei Santi Sergio e Bacco, che rappresenta la nazione rutena. L’iconografia con le immagini di San Casimiro, San Giosafat, gli stemmi dell’Aquila e di Pogoń indicano che questo era il tempio della Prima Repubblica, uno Stato sepolto, che era rappresentato a Roma dai Resurrezionisti, gli ambasciatori informali polacchi presso la capitale apostolica, che proteggevano e diffondevano anche il rito Uniate. I santi presenti nell’iconografia del tempio e l’enfasi sulla relazione tra la Chiesa polacca e la Chiesa universale si riflettevano anche nella missione apostolica dei Resurrezionisti. L’unione di Chiesa e Stato – altare e trono nel programma iconografico del tempio della Resurrezione indicava con enfasi che non ci sarebbe stata alcuna resurrezione della patria senza la Chiesa, cosa confermata anche nel programma politico e sociale della congregazione dei Resurrezionisti.
EN
The paper examines the primary iconography of the interior design of the Church of the Resurrection in Rome, located in via San Sebastianello 11, reconstructed thanks to the archival materials. The interior of the church of the Resurrectionists in Rome was consecrated on November 5th, 1889, during the time of partitions and the lack of representation of the temple of the Polish nation in the Eternal City. The church until the 1979 renovation had a homogeneous decoration in the historicizing trend, which was bound together by polychromy in the type of “carpet polychromy” (Tapisseriemalerei), capturing the most semantically significant elements of decoration – stained glass windows and historical paintings. Iconography in the chancel referred to the Resurrection and the role of the Church in delivering this message. On the axis of the apse there was a stained-glass window with an image of the Risen Christ, flanked by two stained glass windows with representations of Immaculata and St. Joseph, whose cults were promoted in the Church by Pope Pius IX. The stained-glass windows also included the coats of arms of Pope Leo XIII and the founders. The main altar: a mensa from 1775, from the former church of St. Paul the First Hermit of the Pauline Fathers (formerly the Polish temple), over a wall-mounted canopy whose founder was Father Władysław Czartoryski, with an image of Our Lady of Częstochowa. The triumphal arch on the pillars framing the altar featured painted figures of St. Stanislaus and St. Sebastian, and on top of the rainbow arch was an image of the veraicon. Above the stalls there were figural paintings relating to the handing down the mission in the Church during various historical moments: The Ascension by Henryk Siemiradzki (on the south side) and The First Vows of the Resurrectionists and the Approval of the Congregation by Pius IX by Józef Unierzyski, enframed in a wooden frame with the coats of arms of Popes Gregory XVI and Pius IX. In the window area above it, there was the coat of arms of the Kingdom of Poland, while in the successive bays of the nave there were the coats of arms of Cardinal Mieczysław Ledóchowski and the Lithuanian Pogoń. Across the nave, there were two figural paintings by Franciszek Krudowski, depicting encounters with the Risen Christ on earth: Infidel Thomas and Noli me tangere. Therefore, the southern wall of the presbytery and nave depicted the presence of the Risen Christ on earth, while the northern wall pointed to the Church of Poland, from the formation of the Resurrectionists to the symbols of the state and the primate-interrex. The symbolism of the connection between the Universal Church and the Polish Church was developed on the choir wall, divided by the organ emporium into two tiers, in which stained glass windows were placed, in the lower one were the figures of the three Archangels and the Blessed Virgin Mary in the Annunciation scene, in the upper one were Saints Casimir and Josaphat, all stained glass windows were accompanied by coats of arms, whether of the Polish State or the founders. The Church of the Resurrection thus merged the iconography of the cult of the Resurrection of Christ with national representation, which was expressed both by the depicted saints and the extensive heraldic program. The emphasis on the cult of Christ and the saints of the Polish church has a reference to the first temple of the Polish nation of St. Stanislaus, whose main patron was the Blessed Savior; the image of St. Stanislaus also referred to the name of this temple. The presence of St. Josaphat, on the other hand, refers to the tradition of the Uniate hospice of Sts. Sergius and Bacchus, representing the Ruthenian nation. The iconography with images of St. Casimir, St. Josaphat, the Eagle and Pogoń coats of arms indicated that this was the temple of the First Republic, a buried state, which was represented in Rome by the Resurrectionists, the informal Polish ambassadors to the apostolic capital, who also protected and spread the Uniate rite. The saints present in the temple’s iconography and the emphasis on the relationship between the Polish Church and the Universal Church were also reflected in the Resurrectionists’ apostolic mission. The union of Church and state – altar and throne in the iconographic program of the Resurrection temple emphatically indicated that there would be no resurrection of the homeland without the Church, which was also confirmed in the political and social program of the Resurrectionist congregation.
PL
W artykule omówiono pierwotną ikonografię wystroju kościoła pw. Zmartwychwstania Pańskiego w Rzymie przy via San Sebastianello 11, zrekonstruowaną dzięki materiałom archiwalnym. Wnętrze kościoła Zmartwychwstańców w Rzymie zostało konsekrowane w 5 listopada 1889 roku w czasie zaborów i braku reprezentacji świątyni nacji polskiej w Wiecznym Mieście. Świątynia przed remontem w 1979 roku miała jednorodny wystrój w nurcie historyzującym, który spajała polichromia w typie „polichromii dywanowych” (Tapisseriemalerei), ujmująca najważniejsze semantycznie elementy dekoracji – witraże i obrazy historyczne. Ikonografia w prezbiterium odnosiła się do zmartwychwstania i roli Kościoła w niesieniu tego posłannictwa. Na osi absydy był witraż z wizerunkiem zmartwychwstałego Chrystusa, otaczały go dwa witraże z przedstawieniem Immaculaty oraz św. Józefa, których kulty w Kościele propagował papież Pius IX. W witrażach znajdowały się także herby papieża Leona XIII oraz fundatorów. Elementami ołtarza głównego były: mensa z 1775 roku, pochodząca z dawnego kościoła pw. św. Pawła Pierwszego Pustelnika oo. Paulinów (dawniej polskiej świątyni), nadprzyścienny baldachim, którego fundatorem był ks. Władysław Czartoryski, z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej. Na łuku triumfalnym na filarach, ujmującym ołtarz, znajdowały się malowane figury św. Stanisława i św. Sebastiana, a na szczycie łuku tęczowego wizerunek veraicon. Nad stallami zamieszczono obrazy figuralne odnoszące się do przekazywania posłannictwa w Kościele w różnych historycznie momentach: Wniebowstąpienie pędzla Henryka Siemiradzkiego (od południa) oraz Pierwsze śluby Zmartwychwstańców i Aprobata Zgromadzenia przez Piusa IX Józefa Unierzyskiego, oprawniony w drewnianą ramę z herbami papieży Grzegorza XVI i Piusa IX. Ponad nim, w strefie okien, znajdował się herb Królestwa Polskiego, w kolejnych przęsłach nawy herby: kardynała Mieczysława Ledóchowskiego oraz Litewskiej Pogoni. Po przeciwnej stronie nawy były dwa obrazy figuralne pędzla Franciszka Krudowskiego, ukazujące spotkania ze zmartwychwstałym Chrystusem na ziemi: Niewierny Tomasz i Noli me tangere. Na południowej ścianie prezbiterium i nawy przedstawiono zatem obecność zmartwychwstałego Chrystus na ziemi, na ścianie północnej zaś wskazywano na Kościół polski, począwszy od powołania zmartwychwstańców, po symbole państwa i prymasa interrexa. Symbolika łączności Kościoła powszechnego i polskiego została rozwinięta na ścianie chóru, podzielonej emporą organową na dwie kondygnacje, w których umieszczono witraże, w dolnej były to postaci trzech archaniołów oraz Najświętsza Maria Panna w scenie zwiastowania, w górnej święci Kazimierz i Jozafat, wszystkim witrażom towarzyszą herby, państwa polskiego bądź fundatorów. Kościół pw. Zmartwychwstania Pańskiego łączył zatem ikonografię kultu zmartwychwstania Chrystusa z reprezentacją narodową, której wyrazem byli zarówno ukazani święci, jak i bogaty program heraldyczny. Ukierunkowanie na kult Chrystusa i świętych kościoła polskiego ma odniesienie do pierwszej świątyni nacji polskiej pw. św. Stanisława, której głównym patronem był Najświętszy Zbawiciel, do wezwania tej świątyni odnosił się też wizerunek św. Stanisława. Obecność św. Jozafata nawiązuje z kolei do tradycji unickiego hospicjum śś. Sergiusza i Bachusa, reprezentacji nacji ruskiej. Ikonografia z wizerunkami św. Kazimierza, św. Jozafata, herbów Orła i Pogoni wskazywała, iż była to świątynia I Rzeczypospolitej, pogrzebanego państwa, które reprezentowali w Rzymie zmartwychwstańcy, nieformalni ambasadorowie polscy przy Stolicy Apostolskiej, strzegący i rozszerzający też ryt unicki. Obecni w ikonografii świątyni święci oraz podkreślenie związku Kościoła polskiego i powszechnego miało także swe odzwierciedlenie w apostolskiej misji zmartwychwstańców. Łączność Kościoła i państwa – ołtarza i tronu – w programie ikonograficznym tej świątyni wskazywała dobitnie, że nie będzie wskrzeszenia ojczyzny bez Kościoła, co znajdowało także potwierdzenie w programie polityczno-społecznym zgromadzenia zmartwychwstańców.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.