Search results

1

Concerten Adami Harzebsky geschrieben. Problematyka przekazu zbioru Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego

100%

Szelest M.

Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes

|

2015

|

vol. 13

|

issue 2

PL

Artykuł nie zawiera bibliografii załącznikowej.

2

„Psalm Dawida” i inne intawolacje kontrafaktur wokalnych w rękopisach organowych z przełomu XVI i XVII wieku powstałych na terenach Rzeczpospolitej

100%

Szelest M.

Muzyka

|

2023

|

vol. 68

|

issue 1

93-154

EN

This article presents findings concerning intabulations of vocal contrafacta and related issues in four keyboard manuscripts compiled around the turn of the seventeenth century in Jesuit colleges in Warmia, Samogitia and Livonia. The ‘Psalm of David’ entered in the Kražiai manuscript (Vilnius, Lietuvos nacionalinė Martyno Mažvydo biblioteka [LT-Vu], shelf-mark F105-67) has been identified as an intabulation of Hans Leo Hassler’s canzonetta Chi mi dimandarà from that composer’s print Canzonette a quatro voci ... libro primo (Nürnberg 1590). The composition that follows, untitled and unattributed in the source, is a canzona by Claudio Merulo, known from four other manuscripts. These findings, complemented by analysis of the titular inscription, belie Tomasz Jasiński’s recent hypothesis that these two pieces constitute a bipartite setting by Mikołaj Gomółka of Psalm 1 in Jan Kochanowski’s Polish rendering. The Kražiai Tablature also contains an evident quotation from Palestrina’s madrigal Vestiva i colli (in Adam of Wągrowiec’s Łobzoskie) and an unattributed copy of Francesco Usper’s Ricercar Secondo. The body of contrapuntal works found in this source (in score notation) may possibly be related to the activity in the Polish-Lithuanian Commonwealth of Vincenzo Bertolusi, two of whose compositions are the only attributed pieces in this set. Surrexit Dominus [valete luctus], on the other hand, is a local piece, a setting of a song by Andrzej Krzycki included in the Tablature of Jan of Lublin and also known from tablature S-Uu vmhs 89, as well as cantionals from Staniątki, Sandomierz and Radom. The organ tablature kept at Uppsala’s Universitetsbibliotek (S-Uu, shelf-mark Vokalmusik i handskrift 89) contains intabulations of five Italian laudi copied directly from the Jesuit-tradition print Lodi spirituali novamente composte… (Venezia 1580). Two of them were later inscribed in the Braunsberg–Oliva Tablature with German titles that reflect the process of contrafactum. The German-language versions were subsequently printed in the Himmlischer Harffenklang songbook (Braunsberg 1639). The presence of an intabulation of Annibale Zoilo’s motet Dominum in sanctis ejus for three choirs similarly suggests that close contacts with Italy were maintained by the circles in which the source was compiled. Other identified contrafacta from this manuscript relate it to the musical life of the Polish–Lithuanian Commonwealth, Pomerania and Sweden. The same source contains an intabulation of Thomas Crecquillon’s chanson Pour ung plaisir, inscribed there as an anonymous ‘Fuga’, as well as two instrumental pieces with text incipits, indicating that they were performed vocally. These findings support the thesis that the manuscript was compiled in Warmia, at a place where several scribes worked simultaneously using tablature notation and works for three choirs could be performed. As far as we know, the only centre that fulfilled all these criteria was the Jesuit college in Braunsberg (now Braniewo). The majority of the contrafacta found in the Braniewo section of the Braunsberg–Oliva Tablature (Vilnius, Lietuvos mokslų akademijos Vrublevskių biblioteka [LT-Va], shelf-mark F15-284) come from printed anthologies, which became much more numerous and easily available around the turn of the century. Among the few contrafacta derived from the manuscript tradition, particularly notable is the setting of an anonymous cantio found (usually with the text Spiritus Sancti gratia) in about 20 Central European manuscripts compiled over a period of more than 200 years. They exist in numerous musical variants, but the versions recorded in the Braunsberg–Oliva Tablature and in S-Uu vmhs 89 are almost identical. A tablature from the Jesuit college in Riga (now in Uppsala, Universitetsbibliotek [S-Uu], shelf-mark Vokalmusik i handskrift 88) contains five intabulated contrafacta of secular works taken from three single-composer editions from the years 1567–1577. Their text incipits are not known from other sources, which suggests that these were local settings. The date 1620 in the manuscript’s title probably refers to the final stage of its compilation, whereas its main section may have been written as early as the first decade of the seventeenth century. Studies of contrafacta contained in keyboard manuscripts do not usually allow for detailed conclusions to be drawn concerning the literary texts, but they can provide results related to the transmission, migration and reception of the repertoire and musical performance practice in the centres where the sources were compiled. Such studies need to be conducted in a systematic manner, with special attention given to text incipits not recorded elsewhere and to works in which the incipit is incompatible with the musical genre. One example of such a potential contrafactum is Deus in adjutorium meum intende, attributed to Petrus de Drusina. The composition Słuchaj, co żywo from the Kražiai manuscript may likewise prove to be a contrafactum; therefore, contrary to what Tomasz Jasiński argues, we cannot be certain that its text was not taken from Kochanowski’s Psalter. There is also insufficient source evidence for its attribution to Adam of Wągrowiec.

PL

W artykule przedstawiono ustalenia dotyczące intawolacji kontrafaktur wokalnych oraz powiązanych z nimi zagadnień w czterech rękopisach na instrumenty klawiszowe powstałych na przełomie XVI i XVII wieku w kolegiach jezuickich na Warmii, Żmudzi oraz w Inflantach. Zapisany w rękopisie z Kroż (Wilno, Lietuvos nacionalinė Martyno Mažvydo biblioteka [LT-Vu], sygn. F105-67) Psalm Dawida został zidentyfikowany jako intawolacja canzonetty Hansa Leo Hasslera Chi mi dimandarà z autorskiego druku Canzonette a quatro voci ... libro primo (Nürnberg 1590), a następująca po nim kompozycja bez tytułu i atrybucji – jako zapis canzony Claudia Merulo, znanej również z czterech innych rękopisów. Rozpoznania te, uzupełnione o analizę inskrypcji tytułowej, falsyfikują niedawno zaprezentowaną hipotezę Tomasza Jasińskiego, według której utwory te miałyby stanowić dwuczęściowe opracowanie autorstwa Mikołaja Gomółki do słów Psalmu 1 w tłumaczeniu Jana Kochanowskiego. Rękopis z Kroż zawiera ponadto niewątpliwy cytat madrygału Palestriny Vestiva i colli w utworze „Łobzoskie” Adama z Wągrowca oraz anonimowo odpisany Ricercar Secondo Francesca Uspera. Utrwalony w źródle korpus utworów kontrapunktycznych zapisanych w notacji partyturowej może mieć związek z działalnością w Rzeczpospolitej Vincenza Bertolusiego, którego dwie kompozycje jako jedyne w tym korpusie zaopatrzono w atrybucje. Utworem pochodzenia lokalnego jest natomiast Surrexit Dominus [valete luctus], opracowanie pieśni Andrzeja Krzyckiego zanotowane już w tabulaturze Jana z Lublina i znane również z tabulatury S-Uu vmhs 89 oraz kancjonałów ze Staniątek, Sandomierza i Radomia. Tabulatura organowa zachowana w Universitetsbibliotek w Uppsali (S-Uu, sygn. Vokalmusik i handskrift 89) zawiera intawolacje pięciu włoskich laud, odpisanych bezpośrednio z pochodzącego z tradycji jezuickiej druku Lodi spirituali novamente composte… (Venezia 1580). Dwie z nich zapisano później w tabulaturze braniewsko-oliwskiej z niemieckimi tytułami wskazującymi na proces kontrafaktury; wersje niemieckie zostały następnie opublikowane w śpiewniku Himmlischer Harffenklang (Braunsberg 1639). Intawolacja znanego wyłącznie z rękopisów rzymskich trzychórowego motetu Annibale Zoilo Laudate Dominum in sanctis ejus również wskazuje na bliskie kontakty z Italią środowiska, w którym powstała tabulatura. Inne rozpoznane w niej kontrafaktury wiążą ją z praktyką muzyczną Rzeczpospolitej, Pomorza i Szwecji. W źródle utrwalono też intawolację chanson Thomasa Crecquillona Pour ung plaisir jako anonimową „Fugę” oraz dwie kompozycje instrumentalne, które wyposażono w incipity tekstowe świadczące o tym, że wykonywano je wokalnie. Ustalenia te pozwalają przypuszczać, że rękopis powstał na Warmii, w ośrodku, w którym pracowało równocześnie kilku skryptorów posługujących się notacją tabulaturową i w którym możliwe było wykonywanie utworów trzychórowych; jedynym ośrodkiem, który według obecnego stanu wiedzy spełniał te kryteria, było kolegium jezuickie w Braniewie. Większość kontrafaktur utrwalonych w braniewskiej części tabulatury braniewsko-oliwskiej (Wilno, Lietuvos mokslų akademijos Vrublevskių biblioteka [LT-Va], sygn. F15-284) pochodzi z drukowanych antologii, których liczba i dostępność znacząco wzrosła na przełomie stuleci. Wśród nielicznych intawolacji kontrafaktur pochodzących z tradycji rękopiśmiennej wyróżnia się opracowanie anonimowej cantio zawartej, zazwyczaj z tekstem Spiritus Sancti gratia, w ok. dwudziestu rękopisach środkowoeuropejskich powstałych na przestrzeni ponad dwustu lat. Na tle obecnej w nich znacznej wariantywności tekstu muzycznego zwraca uwagę niemal całkowita zgodność przekazów w tabulaturze braniewsko-oliwskiej i w tabulaturze S-Uu vmhs 89. W tabulaturze pochodzącej z kolegium jezuickiego w Rydze (Uppsala, Universitetsbibliotek [S-Uu], sygn. Vokalmusik i handskrift 88) zapisano pięć intawolacji kontrafaktur utworów świeckich pochodzących z trzech druków autorskich z lat 1567–1577; ich incipity tekstowe nie są znane z innych źródeł, były to zatem najpewniej opracowania proweniencji lokalnej. Data 1620, zapisana w tytule rękopisu, prawdopodobnie dokumentuje końcowy etap jego powstawania, natomiast główna część źródła mogła być spisana już w pierwszej dekadzie XVII wieku. Badania zapisów kontrafaktur w rękopisach na instrumenty klawiszowe nie pozwalają zazwyczaj na wyciąganie szczegółowych wniosków w zakresie warstwy słownej opracowań, mogą jednak przynieść rezultaty dotyczące transmisji, migracji i recepcji repertuaru oraz praktyki muzycznej w ośrodkach, w których źródła te powstawały. Powinny być prowadzone systematycznie, ze zwróceniem szczególnej uwagi na nieznane skądinąd incipity tekstowe oraz na kompozycje, w których rodzaj tekstu słownego nie jest kompatybilny z gatunkiem muzycznym. Przykładem takiej potencjalnej kontrafaktury jest przypisywany Petrusowi de Drusina utwór Deus in adjutorium meum intende. Utrwalona w rękopisie z Kroż kompozycja Słuchaj, co żywo również może okazać się kontrafakturą. Z tego względu nie można mieć pewności, że jej tekst nie pochodził z Psałterza Kochanowskiego, jak udowadaniał Tomasz Jasiński; przypisywanie jej Adamowi z Wągrowca nie ma natomiast wystarczających podstaw w materiale źródłowym.

3

Przyczynki do działalności i twórczości muzyków związanych z dworem królewskim Rzeczpospolitej w drugiej połowie XVI wieku

100%

Szelest M.

Muzyka

|

2022

|

vol. 67

|

issue 4

81-115

EN

This article presents new findings concerning the work and output of three musicians active at the Polish-Lithuanian royal court in the second half of the sixteenth century: Marcin Leopolita, Francesco Maffon and Jakub Sowa. According to a biographical note by Szymon Starowolski (‘Scriptorum Polonicorum Hekatontas’, 1625), Leopolita’s main achievement as a composer was a set of polyphonic liturgical works based on Gregorian chant, for performance throughout the liturgical year. The manuscript of this collection was kept at the Załuski Library until its confiscation in 1794; its title was listed by Jan Daniel Janocki in a catalogue of selected library cimelia published in 1752. The title informs us that the collection was produced at the behest of King Sigismund II Augustus (most likely in 1560–61, when Leopolita was employed at the court as ‘compositor cantus’) and that its composer was the court organist. Since no detailed description of the manuscript is available and its provenance cannot be established, we cannot say whether it came from that king’s library or was a later copy and consequently whether the note concerning Leopolita’s position as organist, not confirmed in the royal court records, is fully credible. A manuscript comprising introits for the entire liturgical year written by Leopolita, Blasius Amon and other composers is also listed in an inventory of music prints and manuscripts belonging to the Kraków Franciscans (1596–98). The three five-part motets by Leopolita found in the Łowicz Tablature and the so-called ‘Castle’ (Poliński) Tablature were most likely part of the collection in question. Meanwhile, an organ tablature from St Elisabeth’s church in Wrocław, compiled by Georg Gotthart, organist of that church in 1568–85, includes a previously unnoticed instrumental piece by Leopolita titled ‘Paduana Leopolithanowa’ (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Slg Bohn Ms. mus. 357, fols. 66v–67r). The earliest mention of Francesco Maffon’s presence in the Polish-Lithuanian Commonwealth can be found in the book of entail of the court of King Stephen Báthory, where an entry for 13 May 1576 lists the members of a newly formed royal ensemble. Both of the in strumental works by this composer known to date – a composition preserved in the form of part-books kept at Oxford’s Christ Church Library (Mus. 372–376) and a lute fantasia printed in Jean-Baptiste Bésard’s collection ‘Thesaurus harmonicus’ (1603) – also survive in versions for keyboard instrument, written without attribution in a manuscript produced probably in the Habsburg court circle in the 1620s/30s (Vienna, Zentralbibliothek der österreichischen Minoritenprovinz, XIV.714). The same source also includes a number of other compositions linked to the Polish-Lithuanian music culture, some of them yet to be researched. Like Maffon, Jakub Sowa is first mentioned in the royal court records in connection with the founding of Báthory’s ensemble. Jerzy Gołos hypothesised (despite a lack of information in those records) that Jakub Sowa was probably an organist, the composer of works signed with the monogram ‘JS’ in the Łowicz Tablature, and also that manuscript’s scribe. Gołos quoted a note from 1571, found in the revenue and expense ledger for the construction of a ship commissioned by King Sigismund II Augustus, concerning one ‘Jakub the Organist’. Contrary to Gołos’s opinion, however, this cannot refer to Sowa. The identity of ‘JS’ and the relations between the Łowicz Tablature and Báthory’s ensemble thus remain an open question requiring further research.

PL

W artykule przedstawione są nowe ustalenia dotyczące działalności i twórczości trzech muzyków związanych z dworem królewskim Rzeczpospolitej w drugiej połowie XVI w.: Marcina Leopolity, Francesca Maffona i Jakuba Sowy. Według biogramu autorstwa Szymona Starowolskiego (Scriptorum Polonicorum Hekatontas, 1625) głównym osiągnięciem kompozytorskim Leopolity był zbiór polifonicznych utworów liturgicznych opartych na chorale gregoriańskim i przeznaczonych na cały rok kościelny. Rękopis tego zbioru przechowywany był w Bibliotece Załuskich do jej konfiskaty w roku 1794, a jego tytuł zamieścił Jan Daniel Janocki w opublikowanym w roku 1752 katalogu wybranych manuskryptów książnicy. Tytuł ów zawiera informację, iż zbiór powstał z polecenia króla Zygmunta Augusta (prawdopodobnie w l. 1560–61, kiedy Leopolita zatrudniony był na dworze jako compositor cantus), a jego autor był nadwornym organistą. Brak dokładniejszego opisu rękopisu i możliwości ustalenia jego proweniencji nie pozwala stwierdzić, czy był to egzemplarz pochodzący z biblioteki Zygmunta Augusta, czy też późniejsza kopia, a w konsekwencji, czy wzmianka o pełnieniu przez Leopolitę funkcji organisty, której nie potwierdza zachowana dokumentacja dworu królewskiego, jest w pełni wiarygodna. Rękopis zawierający introity na cały rok kościelny autorstwa Leopolity, Blasiusa Amona i innych kompozytorów został również wyszczególniony w inwentarzu muzykaliów krakowskich franciszkanów (1596–98). Reliktami zbioru Leopolity są zapewne jego trzy pięciogłosowe motety zachowane w postaci intawolacji organowych w tabulaturze łowickiej i tzw. tabulaturze „zamkowej” (Polińskiego). W tabulaturze organowej pochodzącej z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu i sporządzonej przez Georga Gottharta, organistę tej świątyni w latach 1568–85, znajduje się natomiast niezauważony dotychczas utwór instrumentalny Marcina Leopolity, Paduana Leopolithanowa (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Slg Bohn Ms. mus. 357, k. 66v–67r). Najwcześniejsza wzmianka potwierdzająca obecność Francesca Maffona w Rzeczpospolitej znajduje się w księdze ordynacji dworu Stefana Batorego, w której pod datą 13 V 1576 r. wyszczególniono członków nowo uformowanego zespołu królewskiego. Obydwa znane dotychczas utwory instrumentalne tego twórcy – kompozycja utrwalona w księgach głosowych przechowywanych w Oksfordzie (Christ Church Library, Mus. 372–376) i fantasia na lutnię wydrukowana w zbiorze Jeana-Baptiste’a Bésarda (Thesaurus harmonicus, 1603) – zachowały się również w wersjach przeznaczonych na instrument klawiszowy. Zapisano je bez podania atrybucji w rękopisie pochodzącym prawdopodobnie z kręgu dworu habsburskiego i powstałym na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XVII w. (Wiedeń, Zentralbibliothek der österreichischen Minoritenprovinz, XIV.714), który zawiera również szereg innych, częściowo dotychczas nierozpoznanych kompozycji związanych z Rzeczpospolitą. Jakub Sowa, podobnie jak Maffon, został po raz pierwszy wymieniony w dokumentach dworu królewskiego w związku z założeniem kapeli Stefana Batorego. Mimo iż nie zawierają one informacji na ten temat, Jerzy Gołos wysunął hipotezę, iż Sowa był prawdopodobnie organistą, autorem utworów sygnowanych monogramem „JS” w tabulaturze łowickiej i skryptorem tego rękopisu. Ogłoszona następnie przez Gołosa wzmianka o „Jakubie Organiście” w rejestrze przychodów i rozchodów związanych z budową okrętu zleconą przez Zygmunta Augusta, pochodząca z roku 1571, nie może jednak, wbrew opinii badacza, odnosić się do Sowy. Kwestia identyfikacji monogramisty „JS” i związków tabulatury łowickiej ze środowiskiem kapeli Batorego pozostaje zatem otwarta i wymaga ponownego rozpatrzenia.

4

Nowo odkryte fragmenty „Lamentationes” Wacława z Szamotuł: przyczynek do odczytania źródła

100%

Szelest M.

Muzyka

|

2018

|

vol. 63

|

issue 1

87-99

EN

This research report concerns newly discovered fragments of the original print of the previously unknown Altus and Bassus partbooks of Wacław of Szamotuły’s Lamentationes Hieremiae Prophetae, presented in an article by Ryszard J. Wieczorek and Michał Wysocki (Muzyka 62/2 (2007), pp. 4–20) and available in the form of a facsimile edition prepared by Jakub Łukaszewski and Wiesław Wydra (Poznań 2016, photos 19 and 20). The author argues the possibility that the discovered sheet is not a trial print, but part of a defective copy and that – contrary to the claims made by Wieczorek and Wysocki – the musical material preserved in the discovered folios does not contain mistakes. The author presents and justifies examples of alternative interpretations of some passages in Lamentationes, particularly in cases where notes illegible due to paper loss had to be supplemented and where the bass part had to be reconstructed; the author assumes that imitation technique was employed by Wacław of Szamotuły consistently in all parts of the composition, except for quotations from the reciting tone. Also, the author analyses the way in which the text is correlated with the music in the discussed fragments of the original print, shaped by conflicting influences: on the one hand, the care shown by the Kraków printer Łazarz Andrysowicz in marking melismas by graphically separating syllables in the text; on the other, the technical restrictions caused by the need to match syllables and notes correctly. If the observed principles were confirmed in relation to the entire available material of Lamentationes, the author would propose abandoning the practice of the arbitrary placement of melismas in transcriptions and editions, and adopting instead a methodology for the correlation of text and music based on the identified practices of a given printer.

PL

Przedmiotem komunikatu są nowo odkryte fragmenty pierwodruku nieznanych dotąd głosów Altus i Bassus Lamentationes Hieremiae Prophetae Wacława z Szamotuł, przedstawione w artykule Ryszarda J. Wieczorka i Michała Wysockiego (Muzyka 62 (2007) nr 2, s. 4–20) oraz dostępne w edycji faksymilowej przygotowanej przez Jakuba Łukaszewskiego i Wiesława Wydrę (Poznań 2016, fot. 19 i 20). Autor przedstawia argumenty świadczące o możliwości, iż odnaleziony arkusz nie jest próbną odbitką, ale częścią zdefektowanego egzemplarza; dowodzi także, iż wbrew twierdzeniom R.J. Wieczorka i M. Wysockiego materiał muzyczny na zachowanych kartach nie zawiera błędów. Prezentuje i uzasadnia przykłady odmiennego odczytania niektórych odcinków Lamentationes, szczególnie w zakresie uzupełnienia nut niewidocznych z powodu ubytków papieru oraz rekonstrukcji głosu basowego, wychodząc z założenia, że technika imitacyjna była przez Wacława stosowana we wszystkich głosach kompozycji z wyjątkiem cytatów z chorałowego tonu recytacji. Analizuje również sposób korelacji tekstu z muzyką w omawianych fragmentach pierwodruku, z jednej strony dyktowany troską krakowskiego drukarza Łazarza Andrysowicza o oznaczanie melizmatów za pomocą graficznego rozdzielenia sylab w tekście, z drugiej zaś podlegający ograniczeniom technicznym związanym z wydrukowaniem pod odpowiednimi nutami tekstu traktowanego sylabicznie. W przypadku potwierdzenia się zaobserwowanych zasad w odniesieniu do całego dostępnego materiału Lamentationes, proponuje odejście od arbitralnego wprowadzania melizmatów w transkrypcjach oraz edycjach i przyjęcie metodologii korelacji tekstu z muzyką opartej na rozpoznanych zwyczajach drukarza.

5

„Sancte Simon magno mundi”: nowo zidentyfikowany motet Giovanniego Battisty Coccioli

100%

Szelest M.

Muzyka

|

2018

|

vol. 63

|

issue 3

65-101

EN

The article deals with a two-choir motet for nine voice-parts with the incipit Sancte Simon magno mundi, preserved in the form of an organ intabulation included in the Oliwa (Braniewo) Tablature, started in 1619 (Vilnius, the Wróblewski Library of the Lithuanian Library of Sciences, F 15-284, f. 45v–46r), and attributed to a “Joannis Baptista”. In this source, and in similar sources from the northern territories of the First Polish Republic, such concise attributions referred only to composers well-known locally; also, in the case of two manuscripts, the names “Joannes Baptista” were used with reference to Giovanni Battista Cocciola, a composer based in Warmia and the Grand Duchy of Lithuania (years of activity confirmed in the sources: 1606–25). The author offers a summary of available knowledge about the composer’s artistic legacy, adding new information, including the previously unnoticed reference to the existence of another authorial print that has not survived (Motetti a cinque, ed. before 1621). The text of the motet Sancte Simon magno mundi has not been found. The text certainly refers to the apostle Simon the Zealot, who was not worshipped individually on a large scale, but was the patron saint of Szymon Rudnicki, Bishop of Warmia in the years 1605–21. Rudnicki maintained close contacts with the Jesuit College in Braniewo, where the source of the motet discussed here originated, and Cocciola was recorded as a musician in the bishop’s service in 1606. This remarkable coincidence lends credibility to the speculation that the motet Sancte Simon magno mundi could have been authored by Cocciola, who probably dedicated the composition to his patron. The motet belongs to a relatively small group of compositions in which the melody of the appeal from the Litany of Saints was used as an ostinato. The piece reveals a close affinity to Antonio Gualtieri’s motet Beatissimus Marcus for the same set of performers, published in an authorial print in 1604. In both compositions, the ostinato in the highest voice-part is repeated seven times without variations and at equal intervals. Gualtieri’s motet is also about a saint with the same name as the composer’s patron, Bishop Marco II Cornaro, to whom the collection was dedicated. It seems highly probable that Cocciola consciously modelled his composition on Gualtieri’s motet, while applying more sophisticated artistic devices: an ostinato performed at three different levels of the scale, an opening in imitative technique, greater variation of rhythm, the absence of repeated material and a more impressive culmination at the end.

PL

Przedmiotem artykułu jest dwuchórowy motet na dziewięć głosów o incipicie tekstu Sancte Simon magno mundi, zachowany w postaci intawolacji organowej w rozpoczętej w roku 1619 tabulaturze braniewsko-oliwskiej (Wilno, Biblioteka im. Wróblewskich Litewskiej Akademii Nauk, F 15-284, k. 45v–46r) z atrybucją „Joannis Baptistæ”. Podobnie skrótowe atrybucje w tym źródle oraz w innych, pochodzących z północnych terenów Rzeczpospolitej, odnosiły się wyłącznie do dobrze znanych kompozytorów lokalnych, a w dwóch z tych rękopisów imionami „Joannes Baptista” określano Giovanniego Battistę Cocciolę, twórcę działającego na Warmii i w Wielkim Księstwie Litewskim (potwierdzone źródłowo lata działalności 1606–1625). Autor podsumowuje i uzupełnia informacje na temat dorobku twórczego tego kompozytora, podając do wiadomości niezauważoną dotychczas wzmiankę o istnieniu jeszcze jednego jego druku autorskiego, który nie zachował się do naszych czasów (Motetti a cinque, wyd. przed 1621). Tekstu motetu Sancte Simon magno mundi nie udało się odnaleźć. Odnosi się on z pewnością do św. Szymona Apostoła, który wprawdzie nie cieszył się rozwiniętym indywidualnym kultem, ale był patronem Szymona Rudnickiego, biskupa warmińskiego w latach 1605–1621. Rudnicki utrzymywał ścisłe kontakty z kolegium jezuickim w Braniewie, gdzie powstało znane dziś źródło omawianego motetu, a Cocciola został w roku 1606 odnotowany jako muzyk tego biskupa. Ten szczególny splot okoliczności pozwala z dużym prawdopodobieństwem przypisać autorstwo motetu Sancte Simon magno mundi Coccioli, który przypuszczalnie dedykował go swojemu patronowi. Motet ten należy do niewielkiej ilościowo grupy utworów, w których jako ostinato wykorzystano melodię wezwania z litanii do Wszystkich Świętych. Zdradza on bardzo duże pokrewieństwo z przeznaczonym na taką samą obsadę motetem Beatissimus Marcus Antonia Gualtieriego, wydanym w jego druku autorskim z roku 1604. W obydwu utworach umieszczone w najwyższym głosie ostinato pojawia się siedem razy w niezmiennej postaci i w równych odstępach. Motet Gualtieriego również odnosi się do świętego, którego imię nosił patron kompozytora, biskup Marco II Cornaro, będący adresatem dedykacji zbioru. Wydaje się bardzo prawdopodobne, iż Cocciola świadomie wzorował się na utworze Gualtieriego, jednocześnie stosując w swojej kompozycji bardziej kunsztowne środki: prezentację ostinata na trzech różnych stopniach skali, imitacyjne rozpoczęcie, większe zróżnicowanie rytmiczne, rezygnację z powtórzeń materiału muzycznego i efektowniej zaplanowaną końcową kulminację.

Refine search results

4 Muzyka

1 Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes

5 Szelest M.

1 2023

1 2022

2 2018

1 2015

Concerten Adami Harzebsky geschrieben. Problematyka przekazu zbioru Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego

„Psalm Dawida” i inne intawolacje kontrafaktur wokalnych w rękopisach organowych z przełomu XVI i XVII wieku powstałych na terenach Rzeczpospolitej

Przyczynki do działalności i twórczości muzyków związanych z dworem królewskim Rzeczpospolitej w drugiej połowie XVI wieku

Nowo odkryte fragmenty „Lamentationes” Wacława z Szamotuł: przyczynek do odczytania źródła

„Sancte Simon magno mundi”: nowo zidentyfikowany motet Giovanniego Battisty Coccioli