Results found: 2

Search results

Sort By:

Limit search:

Das Eligiusfresko in der Nürnberger Moritzkapelle

100%

Srovnal F., Ostmeyer J.

Umění (Art)

2021

vol. 69

issue 3

298-309

The Nuremberg Chapel of St Moritz was destroyed at the end of the Second World War together with its remarkable set of medieval wall paintings. Among these, what is known as the Wenceslas fresco (Wenzelsfresko) has resonated the most in the scholarly literature. This cycle of paintings, of which only the first four scenes survived into the pre-war period, was believed to show episodes from the childhood of the son of the emperor Charles IV and later king, Wenceslas IV, who was born in Nuremberg and christened there. The painting thus became one of the proofs of the theory of art as a tool of dynastic power. Comparison of this wall painting with the iconographic and hagiographical sources has shown, however, that it was not about the life of Prince Wenceslas but depicted the legend of St Eligius. No direct literary source for the painting has been identified, but whoever conceived the painting cycle very probably drew on the hagiographical texts that were used around the year 1400 in the Nuremberg Dominican monastery by the author of the treatise Der Heiligen Leben for his own version of the legend of Eligius. The new iconographic identification corresponds to the arrangement of the sacral space of the Chapel of St Moritz. The Eligius cycle was painted on the wall directly above the side altar dedicated to St Eligius as well as St Catherine, St Wenceslas and St Sebald. This was a cemetery chapel, and the commissioner of the painting was probably someone from the patrician elite. Possibilities include the patrons of the chapel, the Mendel family, or Ruff Seyboth von Wendelstein, who in 1360 established an endowment for the celebration of mass at the altar of St Eligius. The painting has great significance for the iconography of Eligius. The first scene of the cycle is the oldest known example of a depiction of the vision of Eligius’s pregnant mother. At the same time it is important evidence of the hitherto rather overlooked cult of St Eligius in Nuremberg (in 1379 the dedication of the main altar of the Church of St Sebald was extended to include St Eligius).

Norimberská kaple sv. Mořice byla zničena na konci druhé světové války a s ní zanikl také pozoruhodný soubor středověkých nástěnných maleb. Z nich v literatuře nejvíc rezonuje tzv. václavská freska (Wenzelsfresko). Tento obrazový cyklus, z něhož se do předválečné doby dochovaly jen první čtyři scény, měl zobrazovat epizody z dětství syna císaře Karla IV. a pozdějšího krále Václava IV., jenž se v Norimberku narodil a byl zde i pokřtěn. Malba se tak stala jedním z dokladů teze o umění jako nástroji panovnické moci. Konfrontace této nástěnné malby s ikonografickými a hagiografickými prameny však přináší zjištění, že namísto života kralevice Václava zde šlo o legendu sv. Eligia. Přímou literární předlohu malby se sice nepodařilo nalézt, konceptor maleb však s vysokou pravděpodobností čerpal z hagiografických textů, které kolem roku 1400 v norimberském dominikánském klášteře využil pro vlastní verzi Eligiovské legendy autor spisu Der Heiligen Leben. Nové ikonografické určení odpovídá uspořádání sakrálního prostoru svatomořické kaple. Eligiovský cyklus byl vyobrazen na stěně přímo nad bočním oltářem, jenž byl dedikovaný kromě sv. Kateřiny, Václava a Sebalda také sv. Eligiovi. Šlo o hřbitovní kapli, objednavatelem malby tak byl nejspíše někdo z řad patricijských rodin. V úvahu připadají patroni kaple Mendelové nebo Ruff Seyboth von Wendelstein, jenž roku 1360 při oltáři sv. Eligia zřídil mešní nadaci. Malba má velký význam pro eligiovskou ikonografii. První scéna cyklu představuje vůbec nejstarší známý příklad vyobrazení vidění Eligiovy těhotné matky. Zároveň je důležitým dokladem dosud málo reflektovaného kultu sv. Eligia v Norimberku (roku 1379 bylo o sv. Eligia rozšířeno zasvěcení hlavního oltáře kostela sv. Sebalda).

Der Triumphbogen für den kommenden Herrscher. Zur Ikonographie, Symbolik und Bedeutung der Skulpturendekoration der Nürnberger Frauenkirche

100%

Srovnal F., Bartilla S.

Umění (Art)

2019

vol. 67

issue 5

378-395

Unlike studies that base their interpretation of a work on the representational and power strategies of a sovereign or ruler, this article focuses on a structure’s liturgical function. It nevertheless begins by outlining the structural history of the Frauenkirche and its builder. An analysis of written sources, the building, and the iconography of its decorations reveals that research has to date overestimated the emperor’s role. This is in no way inconsistent with the fact that the structure’s architectural layout and the function of its individual elements point to a long tradition of imperial representation. This is especially true of the entrance hall, which, when considered in connection with the emperor’s coronation tour in 1355, can be regarded as a unique medieval citation of a Classical triumphal arch. These symbolic elements are consistent with the kind of representational strategies that were employed by imperial cities, which were naturally focused on the person of the emperor. The chapel can be interpreted as a project that reflects both Charles IV’s interest in Nuremberg and the political and cultural identity of the city’s patriciate. This study also examines the chapel’s decorations from the perspective of their function in the sacred space and concludes that the church represents a textbook example of decorations being determined by liturgical rules. However, it also has an original and multi-layered, theologically conceived iconographic programme. Its central theme is the arrival of Christ and it operates on two levels: first, the figures of the first human couple, the Israeli kings, and patriarchs and prophets on the outer portal and the allusion to Christ’s origin, with the figures of Joachim and Anna and Mary and Joseph, combined with the representation of the story of his birth on the inner portal serve to situate the Advent of Christ within the history of salvation. Second, the relief depicting the Sacrifice in the Temple makes it possible to form a direct link between the image and a ritual act. At the centre of this liturgy is Christ’s arrival in the temple. The symbolic advent of Christ, the Eternal Sovereign, could thus in the eyes of townspeople act as a reference to the ceremonial arrivals of Holy Roman King and, from 1355, Emperor Charles IV. And the same association could also then certainly work in reverse.

Na rozdíl od studií zakládajících svou interpretaci na reprezentačních a mocenských strategiích panovníka jádrem této stati je liturgická funkce stavby. Na začátku se zabývá stavebními dějinami kaple a jejím stavitelem. Jak ukázala analýza písemných pramenů, stavby a ikonografie výzdoby, dosavadní bádání přeceňovala podíl císaře. To se nijak nevylučuje se skutečností, že její architektonická dispozice i funkce jednotlivých elementů odkazují na dlouhou tradici císařské reprezentace. Platí to zvlášť pro předsíň, kterou můžeme v souvislosti s císařskou korunovační jízdou roku 1355 vnímat jako svébytný středověký citát antického vítězného oblouku. Tyto symbolické prvky ovšem vypovídají jen málo o přímém ideovém vedení Karlem IV. Spíše korespondují s reprezentačními strategiemi říšských měst přirozeně zaměřených na osobu císaře. Kapli lze vnímat jako projekt, v němž se odráží jak zájem Karla IV. o Norimberk, tak politická a kulturní identita městského patriciátu. Studie se dále zabývá výzdobou kaple z hlediska její funkce v sakrálním prostoru a vyvozuje závěr, že kaple představuje „čítankový“ příklad výzdoby podřízené liturgickým pravidlům. Zároveň však jde o originální a mnohavrstevnatý, teologicky koncipovaný ikonografický program. Jeho hlavní myšlenkou je téma Kristova příchodu, a to ve dvou rovinách: zaprvé pomocí postav prvního lidského páru, izraelských králů, patriarchů a proroků na vnějším portálu a na vnitřním portálu skrze odkaz na Kristův původ v osobách Jáchyma a Anny, Marie, Josefa a zobrazení příběhu jeho narození je adventus Krista zasazen do dějin spásy. Zadruhé reliéf Obětování v chrámu umožňuje přímé spojení obrazu s rituálním aktem. V centru této liturgie je příchod Krista do chrámu. Symbolický adventus věčného Panovníka Krista tak mohl v očích měšťanů odkazovat na slavnostní příjezdy římského krále a od roku 1355 císaře Karla IV. A totéž jistě platilo i v opačném směru.

Refine search results

2 Umění (Art)

2 Srovnal F.

1 Bartilla S.

1 Ostmeyer J.

1 2021

1 2019

Search results

Das Eligiusfresko in der Nürnberger Moritzkapelle

Der Triumphbogen für den kommenden Herrscher. Zur Ikonographie, Symbolik und Bedeutung der Skulpturendekoration der Nürnberger Frauenkirche