Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 7

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Publication available in full text mode
Content available

Mecenat muzyczny Radziwiłłów w XVIII wieku – od Karola Stanisława do Karola Stanisława „Panie Kochanku” Radziwiłła

100%
Bieńkowska I.
Rocznik Lituanistyczny
|
2015
|
vol. 1
EN
Support for musical and theatrical activities by the Nesvizh line of the Radziwill family in the eighteenth century merits attention because of the innovative solutions and high artistic level of the music production. Within the context of royal court theatre, the princes created thriving cultural centres within their residences. For example, the first stages and free-standing theatre buildings were built (Slutsk, Biała), one of the first Polish operas was played at the court of Karol Stanisław (1784), and the first professional ballet group consisting solely of Polish dancers was developed in Slutsk (1756). The princes acquired musical instruments that were both modern and of good quality (by contemporary standards) for their courts. We can also observe that significant eff ort was made by the princes to attract good performers, though the same eff ort was not made to recruit worldfamous composers. Less positive observations of patronage of the arts by the Radziwill family would include the low level of support provided to the careers of the artists, as well as the failure to amass a collection of quality music that would provide evidence of the patrons’ refi ned tastes. The Radziwill family failed to create centres of music to do justice to the courts’ size and the ambitions that the royal families professed to have. Their courts’ attempts lagged far behind the ambitious cultural projects realised by the fi nest aristocratic centres in Western Europe. It is clear that the main reasons for this stem from the family’s intellectual shallowness in the eighteenthcentury, though another reason could be the lack of tradition and social acceptance in Poland at the time for the nobility to engage in musical aff airs. Despite this the continuity of the Radziwill family’s patronage of the arts is worth noting, because there are few similar examples in eighteenth-century Poland. We know of interesting and comparable artistic projects within the courts of J.K. Branicki, M.K. Ogiński or A. Tyzenhauz, but these activities had no successors, while the continuity of musical patronage observed within the courts of Rzewuski, Lubomirski or Sapieha families, did not have the scale of the Radziwill eff orts.
PL
Wspieranie przez Radziwiłłów muzyki i teatru zasługuje na uwagę ze względu na nowatorskość rozwiązań i niezły poziom artystyczny produkcji muzycznych. Książęta stworzyli w swoich rezydencjach prężne ośrodki kulturowe, które wiodły prym, jeśli chodzi o teatr dworski. W połowie XVIII w. były to dwory, na których najwcześniej powstały sceny teatralne, tu też pojawiły się pierwsze wolno stojące budynki teatralne (Słuck, Biała), a na dworze Karola Stanisława „Panie Kochanku” zaprezentowano jedną z pierwszych polskich oper (1784). W Słucku ponadto wykształcono pierwszą zawodową grupę baletową składającą się wyłącznie z polskich tancerzy (1756). Warto także odnotować, że książęta zgromadzili w swoich pałacach dość dobre i nowoczesne na tamte czasy instrumenty muzyczne. W działaniach książąt widać znaczną dbałość o pozyskanie dobrych i bardzo dobrych wykonawców, chociaż nie zauważono starań o zatrudnienie światowej sławy kompozytorów. Po negatywnej stronie mecenatu radziwiłłowskiego należy odnotować nieznaczne wspieranie kariery artystycznej muzyków, śpiewaków czy tancerzy, a także brak dążeń do stworzenia ekskluzywnej kolekcji muzycznej, która mogłaby zaświadczyć o dobrym smaku muzycznym jej właścicieli. Jednej z najpotężniejszych familii Rzeczypospolitej nie udało się powołać do życia ośrodków muzyczno-teatralnych na miarę swojej wielkości i królewskich ambicji. Mając możliwości finansowe i umiłowanie sztuki dźwięków, Radziwiłłowie stworzyli co prawda istotne ośrodki kulturalne kraju, ale daleko im było do ambitnych przedsięwzięć europejskich. Warto jednak odnotować ciągłość mecenasowskich poczynań Radziwiłłów, bo podobnych przykładów w XVIII-wiecznej Rzeczypospolitej nie było wiele. Bardzo ciekawe i porównywalnej skali przedsięwzięcia artystyczne na dworach J.K. Branickiego, M.K. Ogińskiego czy A. Tyzenhauza nie miały kontynuatorów, natomiast ciągłość mecenatu muzycznego, który można zauważyć np. na dworze Rzewuskich, Lubomirskich czy Sapiehów, nie była tej skali co poczynania radziwiłłowskie.
2
Publication available in full text mode
Content available

Musical life in Slutsk during the years 1733-1760 in the light of archive materials

100%
Bieńkowska I.
Interdisciplinary Studies in Musicology
|
2012
|
issue 11
235-248
PL
This article represents the very first attempt at reconstructing musical life in Slutsk (Pol. Sluck) during the first half of the eighteenth century, and it merely outlines the issues involved. Slutsk was a typical private town - a multicultural centre inhabited by Jews, Orthodox Ruthenians, Lithuanians and Poles of the Protestant and Roman-Catholic faiths. Among the representatives of the Roman-Catholic faith, the Jesuits were the main animators of the town’s cultural and educational life, alongside the court of Prince Hieronim Florian Radziwiłł. A medium-sized music boarding school attached to the Jesuit College in Slutsk existed from around 1713. Musical instruments were purchased for the school quite regularly, often in faraway Koenigsberg. The contacts between the boarding school and the prince’s court were relatively frequent and good, and some school leavers found jobs at the court, chiefly in the garrison or janissary band, and sporadically also in Prince Radziwill’s music ensemble. The court was the main centre of the town’s cultural life. Among its numerous artistic ventures, stage shows seem to have been the most spectacular. For the purposes of such performances, a free-standing theatre was built in the centre of Slutsk at the turn of 1753. This building is worth mentioning because of the rarity of such projects in the Commonwealth of Poland-Lithuania during the 1750s. The repertoire of the Slutsk theatre was initially dominated by commedia dell’arte in German and the occasional dramma per música, but during the second half of the 1750s, one-act ballets began to dominate. Among the instrumental works performed in Slutsk were compositions by Carl Heinrich and Johann Gottlieb Graun, Georg Christoph Wagenseil, and musicians active at the Radziwiłł court (Andreas Wappler, Joseph Kohaut and Johannes Battista Hochbrucker), as well as improvisations by Georg Noelli. The town’s artistic heyday ended with the death of Prince Hieronim Florian Radziwiłł, in 1760, and the dissolution of the Society of Jesus, a decade or so later.
3

Research into the Resources of Polish Courts. Notes on the Musicians of Stanisław Ciołek Poniatowski (1676–1762)

100%
Bieńkowska I.
Musicology Today
|
2013
|
vol. 10
37-44
4
Publication available in full text mode
Content available

„Talenta przyjemne” Izabeli Marii z Lubomirskich Sanguszkowej (1808–1890)

100%
Bieńkowska I.
Muzyka
|
2022
|
vol. 67
|
issue 1
3-19
EN
Izabela Maria Sanguszko, née Lubomirska, was a daughter of Henryk Lubomirski (1777–1850) and his wife Teresa, née Czartoryska (1785–1868). Izabela’s father had been brought up by a rich distant relative, Elżbieta Lubomirska, née Czartoryska (1736–1816), one of the leading patronesses of art around the turn of the nineteenth century. He was known for his particular fondness of music, and he passed on his interest in this field, particularly in opera, to his daughter. Izabela was an excellent singer, who studied in Vienna with Italian masters: the famous baritone Antonio Tamburini (1800–76), and subsequently the composer Stefano Pavesi (1779–1850). She also played the piano. In letters sent to her father, she frequently commented on musical life. From publishers in Vienna, Paris and Milan, she would also purchase selections (transcriptions for voice and piano or for piano four hands) from works she had heard (mainly operas). Some of those purchases have been preserved in the National Ossoliński Institute in Wrocław (from Izabela’s maiden years) and the Municipal Public Library in Tarnów (items belonging to Izabela, her husband and their children, hitherto unknown to scholars). In Przeworsk, where Izabela grew up, she had at her disposal a vast music library comprising nearly 1400 items, which are fully inventoried. Izabela did not give up music-making after getting married. She kept a diary, preserved to this day, containing 32 compositions, many of them not known from other sources. She collected sheet music and ensured her children received a musical education. She also supported the work of composers. The musical-artistic activity created by Izabela in Kraków and Gumniska represents an important aspect of nineteenth-century musical culture in the territories of partitioned Poland.
PL
Izabela Maria z Lubomirskich Sanguszkowa była córką Henryka Lubomirskiego (1777–1850) i Teresy z Czartoryskich (1785–1868). Jej ojciec – wychowany przez daleką zamożną krewną Elżbietę z Czartoryskich Lubomirską (1736–1816), jedną z największych patronek sztuki na przełomie XVIII i XIX wieku – znany był za swojego szczególnego zamiłowania do muzyki. Zainteresowanie sprawami muzycznymi, a szczególnie operą, Henryk przekazał córce. Izabela świetnie śpiewała (w Wiedniu pobierała nauk u włoskich mistrzów – słynnego barytona Antonio Tamburiniego (1800–76), a następnie u kompozytora Stefano Pavesi (1779–1850)) i grała na fortepianie. W listach do ojca często komentowała bieżące wydarzenia muzyczne, a w oficynach wydawniczych Wiednia, Paryża, Mediolanu kupowała fragmenty wysłuchanych dzieł (głównie) operowych w opracowaniu na głos i fortepian czy też na cztery ręce. Ślady tych nabytków widać w zachowanych do dziś muzykaliach należących ongiś do Izabeli – w zbiorach Narodowego Zakładu im. Ossolińskich (zbiory sprzed zamążpójścia) i, nieznane do tej pory badaczom, Miejskiej Bibliotece Publicznej w Tarnowie (zbiory Izabeli, jej męża i dzieci). W Przeworsku, w którym Izabela dorastała, miała do dyspozycji przebogatą bibliotekę muzyczną, liczącą blisko 1400 pozycji, inwentarzem której obecnie dysponujemy. Po zamążpójściu nie zaprzestała muzykowania, prowadząc, zachowany do dziś, dzienniczek, zawierający w znacznej części nieznane 32 kompozycje, gromadząc muzykalia, dbając o wykształcenie muzyczne dzieci, wspierając twórczość kompozytorów. Kreowana przez Izabelę aktywność muzyczno-artystyczna w Krakowie i Gumniskach jest istotnym uzupełnieniem obrazu kultury muzycznej XIX-wiecznej Rzeczpospolitej.
5
Publication available in full text mode
Content available

Opera „Filozof zmieniony” Michała Kazimierza Ogińskiego w świetle nowych badań

100%
Bieńkowska I.
Muzyka
|
2023
|
vol. 68
|
issue 2
72-93
EN
Filozof zmieniony (A Philosopher Transformed) is a comic opera with educational elements, one of the first Polish-language works in this genre, staged in the carnival of 1771 in Słonim (now Slonim, Belarus) at the court theatre of Michał Kazimierz Ogiński. At present we only have its libretto, anonymously published in Vilnius in 1771 and again in 1779. All the twelve individual parts are sung. The libretto is preceded by a didactic preface and features two themes: a lyrical (amorous) and a satirical (humorous) one. The latter is reflected in character presentation, enhanced by the fact that most of them have telling surnames. Possibly inspired by Moliere’s comedies, Ogiński also introduced realistic and satirical elements into the text. The opera comprises a total of sixteen sung numbers (nine in Act I, seven in Act II), including ten arias (one preceded by a recitativo), three duets, a trio, a sextet, and the final chorus. The opera contains two songs not previously identified by musicologists, which come from Ogiński’s 1770 collection of songs. These two, ‘Anetka’ (‘Anette’) and ‘O Filozofii’ (‘On Philosophy’) are used respectively in Scenes I and VI of Act II. The melody of the former song was also printed as an ‘Aria’ in an 1806 violin handbook, which shows that Ogiński’s opera enjoyed some popularity. The handbook quotes (mostly without giving the names of composers) melodies belonging to the late eighteenth-century repertoire. These include pieces by Ignaz Pleyel and excerpts from operas staged in Warsaw, such as Jan Stefani’s Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale (The Supposed Miracle or Cracovians and Highlanders) and the extremely popular Zośka, czyli Wiejskie zaloty (Zoska, or the Village Amours) by Maciej Kamieński.
PL
Filozof zmieniony, komiczna opera o zabarwieniu dydaktycznym, jest jednym z pierwszych dzieł w tym gatunku w języku polskim. Po raz pierwszy kompozycja zostało zaprezentowana w karnawale 1771 roku w Słonimiu w teatrze nadwornym Michała Kazimierza Ogińskiego. Obecnie dysponujemy jedynie librettem opery anonimowo wydanym w Wilnie w 1771 i ponownie w 1779 roku. Wszystkie występujące w operze postacie – łącznie dwanaście – mają partie śpiewane. Libretto dzieła poprzedzone wstępem o charakterze dydaktycznym zawiera dwa wątki: liryczno-miłosny i satyryczno-humorystyczny. Ten drugi  przejawia się w sposobie oddania przez Ogińskiego postaci, co zostało spotęgowane poprzez nadanie większości bohaterów nazwisk znaczeniowych. Ogiński, być może inspirowany komediami Molièra, wprowadził ponadto do tekstu elementy realistyczno-satyryczne. Łącznie w operze umieszczono 16 fragmentów śpiewanych – 9 w I akcie i 7 w drugim: 10 arii (w tym jedna poprzedzona recytatywem), trzy duety, tercet, sekstet oraz końcowy chór. W Filozofie zmienionym wykorzystano dwie pieśni, niezauważone dotychczas przez muzykologów, pochodzące z sygnowanego nazwiskiem Ogińskiego zbioru z 1770 roku pt. Pieśni: Anetka oraz O Filozofii, które zostały wykorzystane w drugim akcie opery odpowiednio w scenie pierwszej i szóstej. Melodię pieśni Anetka oznaczoną jako „Aria” odnajdziemy ponadto w podręczniku nauki gry na skrzypcach z 1806, co dowodzi pewnej popularności opery Ogińskiego.  Podręcznik ów mieści melodie w większości zanotowane bez atrybucji autorskich, pochodzące z repertuaru końca XVIII wieku, m.in. kompozycje Ignacego Pleyela oraz fragmenty z oper prezentowanych na scenie warszawskiej, m.in. Cudu mniemanego Jana Stefaniego czy z bardzo popularnej wówczas opery Zośka czyli Wiejskie zaloty M. Kamieńskiego.
6
Publication available in full text mode
Content available

Previously Unknown Sources for Johann Philipp Kirnberger’s Flute Sonatas Found in the Former Rzewuski Music Collection from Podhorce (Pidhirtsi)

100%
Bieńkowska I.
Muzyka
|
2021
|
vol. 66
|
issue 3
92-116
PL
W zbiorach Biblioteki Miejskiej w Tarnowie, Dział Starych Druków i Książki XIX-wiecznej, przetrwały rękopisy, PL-TAb 44 i 45, należące ongiś do kolekcji muzykaliów w Podhorcach, zawierające m.in. dwie sonaty na flet i basso Johanna Ph. Kirnbergera. Są to pierwsze, jak dotychczas, źródła pochodzące z terenu dawnej Rzeczpospolitej, które pośrednio potwierdzają dziesięcioletnią prawie działalność znakomitego teoretyka i kompozytora w naszym kraju. Rękopisy należy datować na lata pięćdziesiąte/pierwszą połowę sześćdziesiatych XVIII wieku. Utwory J.Ph. Kirnbergera to Sonata es-moll, której jedyny znany do tej pory przekaz znajdował się w zbiorach berlińskich (D-B Mus. 9953 Rara), oraz Sonata Fis-dur. W dotychczasowym dorobku Kirnbergera sonata w tonacji Fis-dur nie była znana. Porównanie Sonaty Fis-dur z Sonatą F-dur Kirnbergera dowodzi analogicznego do Sonaty es-moll i e-moll sposobu utworzenia przez tego kompozytora dzieła w tonacji z dużą liczbą znaków poprzez mechaniczne niemalże przesunięcie kompozycji o zadany interwał. Dostrzeżone warianty pomiędzy Sonatą F-dur i Fis-dur są nieliczne i nieznaczne. Przeprowadzone porównanie potwierdza, że sonata w takiej tonacji musiała znajdować się wśród dzieł niemieckiego kompozytora, poszerzając zasób jego kompozycji w tym gatunku do dwunastu. Wersja Sonaty Fis-dur, którą znamy z rękopisów PL-TAb, jest specyficzną dla danej kolekcji muzykaliów odmianą tego dzieła. Kompozycję zanotowano w postaci zniekształconej, zgodnie z praktyką przeróbek charakterystyczną dla zespołu muzycznego w Podhorcach, zamieniając miejscami części dzieła, a nadto dodając nową, autorstwa innego twórcy, tworząc instrumentalne pasticcio. Niepewne datowanie poszczególnych rękopisów zawierających Sonaty e-moll, es-moll, F-dur, Fis-dur utrudnia, niestety, odpowiedź na pytanie o czas powstania dzieł. Niewątpliwie jednak przekaz podhorecki stanowi najwcześniejsze z obecnie znanych źródeł zawierających Sonatę es-moll i jedyny, choć zniekształcony przekaz Sonaty Fis-dur J.Ph. Kirnbergera.
EN
The music-related sources kept at Tarnów Municipal Library (Department of Early Prints and Nineteenth-Century Books) include manuscripts (PL-TAb 44, PL-TAb 45) which once belonged to the music collection of Wacław Rzewuski’s court ensemble in Podhorce (Pidhirtsi in Ukrainian). These manuscripts contain anonymously entered sonatas for flute and basso continuo, one of which has been recognised as the Sonata in E flat minor by Johann Philipp Kirnberger, previously only known from a Berlin copy. On the basis of comparative analysis with other extant sources, the Sonata in F sharp major found in the same manuscripts can also be attributed to Kirnberger.
7
Publication available in full text mode
Content available

„Żądny wieńca Apollona”. Michał Kazimierz Ogiński jako muzyk w latach 1748–1761

100%
Bieńkowska I.
Muzyka
|
2023
|
vol. 68
|
issue 3
50-66
EN
Michał Kazimierz Ogiński’s music performances are mentioned in fragmentary accounts from different periods of his musical activity. This paper is an attempt to collect and organise data concerning the performances he gave in his youthful years, including his grand tour of 1753–61. The surviving score of Friedrich König’s cantata La nascita do Amalia of 1750, in whose Warsaw production the prince took part as the first violinist, proves that his violin skills were considerable already before he set out on his foreign tour. Following his departure from the Polish-Lithuanian Commonwealth, most information concerns the year 1755 and early 1756, when he stayed in Berlin. Sources confirm that the prince performed music regularly, mostly on the violin and the new single-action pedal harp, which he promoted on many occasions, for instance at the court of Frederick II and later during his residence in Paris. The more than five years Ogiński spent in France are much more poorly documented as far as his music-making is concerned. It was at that time that Italian composers staying in Paris dedicated two prints to Ogiński: Carlo Graziani – his Sei Sonatas a Violoncello solo e Basso, Op. 1, and Gaetano Pugnani – his Six pieces à plusieurs parties obligez. Especially this latter print, complete with a dedicatory epistle, confirms contacts between Ogiński and Pugnani and makes us revise the list of music masters whose advice the prince may have followed as a musician. Contacts with Denis Diderot in Paris resulted in Ogiński being invited to write the entry on the ‘Harp’ in the famous Encyclopédie, whose publication popularised the new type of this instrument in France in the latter half of the eighteenth century. Ogiński’s lifelong activity as a musician, combined with his charisma and political position, significantly contributed to overcoming the negative image of high-born amateur musicians from the Commonwealth and paved the way to a greater musical activity among noble composers and performers in the century to come.
PL
O popisach muzycznych M.K. Ogińskiego zachowały się wyrywkowe informacje pochodzące z różnych okresów jego aktywności muzycznej. W artykule podjęto próbę zgromadzenia i uporządkowania danych dotyczących jego występów w młodzieńczych latach, w tym podczas grand tour w l. 1753–61. Zachowana partytura kantaty La nascita do Amalia Friedricha Königa z 1750 r., w której wykonaniu w Warszawie jako pierwszy skrzypek wziął udział książę, dowodzi dużej sprawności w grze na skrzypcach Michała Kazimierza jeszcze przed wyruszeniem w zagraniczną podróż. Po wyjeździe z kraju najwięcej zachowanych informacji dotyczy roku 1755 i początku 1756, gdy Ogiński przebywał w Berlinie. Dowodzą one regularnego aktywnego uprawiania muzyki przez księcia. Ogiński muzykował wówczas grając głównie na skrzypcach i nowej odmianie harfy – pojedynczopedałowej, którą popularyzował wielokrotnie m.in. na królewskim dworze Fryderyka II, a następnie podczas pobytu w Paryżu. Ponad pięcioletni pobyt Ogińskiego we Francji jest gorzej, jeśli chodzi o przetrwałe świadectwa aktywności muzycznej księcia, udokumentowany. W tym czasie twórcy włoscy przebywający w Paryżu zadedykowali Ogińskiemu dwa druki: Carlo Graziani, Sei Sonatas a Violoncello solo e Basso, op. 1 i Gaetano Pugnani, Six pieces à plusieurs parties obligez. Szczególnie drugi z dokumentów, wzbogacony epistołą dedykacyjną, potwierdza ówczesne kontakty Ogińskiego i Pugnaniego, a także każe zrewidować listę mistrzów, z uwag których książę mógł korzystać jako muzyk. Jego kontakt z Denisem Diderotem w Paryżu zaowocował natomiast zaproszeniem księcia do sporządzenia hasła „harfa” w słynnej Encyclopédie, opublikowanie którego przyczyniło się do spopularyzowania nowej odmiany instrumentu we Francji w II poł. XVIII wieku. Aktywne muzykowanie w ciągu całego życia, pozycja polityczna i charyzma Ogińskiego w znacznym stopniu przyczyniły się do przełamania negatywnego obrazu wysoko urodzonych osób uprawiających muzykę w Rzeczpospolitej i utorowały drogę szerszej aktywności muzycznej dziewiętnastowiecznych twórców i wykonawców.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.