Search results

1

The multifaced image of the Polish idiom(s) of Cubism and links of the ‘Poznań Expressionists’ to the Czech artistic scene

100%

Głuchowska L.

Umění (Art)

|

2024

|

vol. 72

|

issue 3

223-243

EN

Until recent times international researchers perceived Polish art as practically untouched by Cubism. In fact, the affinity towards this style in Poland was remarkable. It is apparent not only among the members of École de Paris and the future members of the Formists group, who until 1919 called themselves Polish Expressionists, but also among more radical future members of Bunt (Rebellion) as well as for example Yung Yiddish circle, some of whom early became directly familiar with this style in Paris. There were also post-Cubist emanation in Polish arts, such as Purism and Art Déco, which became Polish national style. In fact, early Polish (and Central-Eastern European) Modernism was hybrid — Cubo-Expressionist with Dada- Futurist components. Only at the turn of 1919 and 1920 Cubism in Polish art started to function as opposition to Expressionism. One of the most important gaps in national and international research on Cubism concerns the Bunt group associated with the magazine Zdrój usually referred to as the ‘Poznan Expressionists’. Particularly noteworthy are geometrical, Cubist or Cubo-Expressionist linocuts on the verge of figuration and abstraction, which first appeared in the works of Stanisław Kubicki. They mostly resemble the art prints by Czech artists (Josef Čapek, Vlastislav Hoffman, Otakar Kubín). On examining them more thoroughly, however, they seem to be just a result of the osmosis of similar tendencies of New Art, e.g. the reception of Cubism via Expressionism, applying of the same media, and, perhaps, in both cases reinterpretation of folk art. On the other side, there are several indications that personal links existed between Czech and Polish artists. There even existed plans for a joint exhibition of Bunt, Formists and Czech artists, and for the publication of Bunt’s special issue in Prague. These venues never materialized, probably due to the changing political situation around the end of the WW I. Why there is so little known about this network and the links between Polish and Czech artists in general? More detailed analysis of their ties is a challenge of the horizontal art history.

CS

Až donedávna se mezinárodní badatelé domnívali, že polské umění zůstalo kubismem prakticky nedotčeno. Záliba v tomto stylu byla v Polsku ve skutečnosti pozoruhodná. Zjevná je nejen u příslušníků pařížské školy a u budoucích členů skupiny formistů, kteří se až do roku 1919 označovali za polské expresionisty, ale i u radikálnějších (částečně anarchistických) budoucích členů skupiny Bunt (Vzpoura) a také například v okruhu skupiny Jung Idysz (Mladí Židé). V polském umění se projevily také odnože postkubismu, například purismus a art déco, jež se stalo polským národním stylem. Raný polský (a středovýchodoevropský) modernismus byl v podstatě hybridní — kuboexpresionistický s dadaistickými a futuristickými prvky. Teprve na přelomu let 1919 a 1920 začal kubismus v polském umění sloužit jako opozice k expresionismu. Jedna z nejzávažnějších mezer v národním i mezinárodním výzkumu kubismu se týká skupiny Bunt spojené s časopisem Zdrój. Její členové jsou obvykle označování jako „poznaňští expresionisté“, ačkoliv byli výrazně spjati s kubismem, v teoretické reflexi i ve vlastní umělecké tvorbě. Pozoruhodné jsou zejména geometrické, kubistické nebo kuboexpresionistické linoryty na pomezí figurace a abstrakce, které se poprvé objevily v tvorbě Stanisława Kubického. Nejvíce připomínají grafiky českých umělců (Josefa Čapka, Vlastislava Hoffmana, Otakara Kubína), kteří od roku 1913 vystavovali v berlínských galeriích a jejich práce publikovaly časopisy Die Aktion a Der Sturm. Při důkladnějším zkoumání se však výše zmíněné grafiky polských a českých umělců zdají být stylově méně blízké. Zřejmě jsou jen výsledkem osmózy podobných tendencí nového umění, např. recepce kubismu prostřednictvím expresionismu a v obou případech patrně i reinterpretace lidového umění. Na druhou stranu existuje řada důkazů svědčících o osobních vazbách mezi českými a polskými umělci. Vznikly dokonce plány na společnou výstavu skupiny Bunt, formistů a českých umělců a na zvláštní číslo časopisu věnované Buntu, které mělo vyjít v Praze. Tyto akce se nikdy neuskutečnily, pravděpodobně kvůli proměnlivé politické situaci na konci první světové války.

2

Cubist idioms and reinventions: decentred microhistories from Central Europe

100%

Głuchowska L.

Umění (Art)

|

2024

|

vol. 72

|

issue 3

199-211

EN

Despite of the decades of efforts in decentring Modernism, and the fact that already in 1913 Adolf Basler, an influential Polish-Jewish critic, claimed Cubism to be a new style, as universal as Gothik, Cubism is still mostly associated only with Paris. Recently some scholars have postulated the peripheralization of Paris as it gained the status of an artistic centre only thanks to numerous artists from e.g. Central-Eastern Europe, who contributed to the dissemination of Cubism and the transcontinental discourse on it. In the context of Central Europe, it was only ‘Czech Cubism’, that was recognised by some Western scholars already in the 1980s. It happened also due to the fact, that it was locally the basis of a national style and as such devoted the most diverse studies. Czech(oslovak) research on the local idiom of Cubism before the WWI and in the inter-war period, as well as even as the doctrine of socialist realism was in force in the whole Eastern Block can be considered a model one for the whole region. However, Czech scholars, claimed the usage of the entire name ‘Czech Cubism’ to be a self-colonization. Influential October critics regarded only Picasso and Braque as pure Cubists, and Edward R. Fry depreciated geometric art outside Paris. However, already Apollinaire and Basler considered Cubism to be heterogeneous and emerging simultaneously in many countries. Research project Cubism. Its Idioms and Re-Visions ‘Outside the Centre.’ Aesthetics, Functions and Political Connotations, made it possible to discover e.g. Polish-Czech or Czech-Hungarian and Hungarian-Austrian horizontal networks, pointed out the range of `forgotten’ artists, including women, in the dissemination of this style, or of the e.g. Hungarian contribution to the transfer of Cubism to the USA. The publication of new source texts in English should intensify research on ‘minor Modernism(s)’, as well as contribute to overcoming limitations of national art historiographies, in which certain phenomena hitherto had been marginalised, and which require further critical study in the transnational context.

CS

Kubismus stále spojován převážně jen s Paříží, a to navzdory několika desetiletím úsilí o decentralizaci modernismu i skutečnosti, že vlivný polsko-židovský kritik Adolf Basler již v roce 1913 prohlásil kubismus za nový styl, univerzální podobně jako byla gotika. V poslední době někteří badatelé požadují periferizaci Paříže, poněvadž status uměleckého centra získala jen díky mnoha umělcům, kteří přispěli k šíření kubismu a transkontinentálnímu diskurzu, např. i díky těm ze středovýchodní Evropy. V kontextu střední Evropy byl již v osmdesátých letech uznán západními badateli pouze „český kubismus“. Stalo se tak i díky tomu, že se lokálně stal základem národního stylu, a proto mu byly věnovány nejrůznější studie. Český (resp. československý) výzkum lokální varianty kubismu před první světovou válkou a kubismu v meziválečném období, který probíhal i v době, kdy v celém východním bloku byla závazná doktrína socialistického realismu, lze pokládat za vzor pro celý region. Čeští badatelé ovšem namítali, že používání sousloví „český kubismus“ je sebekolonizací. Vlivní kritici z okruhu časopisu October měli za pravé kubisty pouze Picassa a Braqua a Edward R. Fry podceňoval geometrické umění vznikající mimo Paříž. Již Apollinaire a Basler však kubismus považovali za heterogenní styl, vznikající současně v mnoha zemích. Výzkumný projekt Idiomy a revize kubismu „mimo centrum“. Estetika, funkce a politické konotace umožnil objevy např. polsko-české nebo česko-maďarské a maďarsko-rakouské horizontální sítě, upozornil na řadu „zapomenutých“ umělců a umělkyň, díky nimž se tento styl rozšířil, nebo např. na maďarský podíl na transferu kubismu do Spojených států. Publikování nových pramenných textů v angličtině by mělo zintenzivnit výzkum „menšinového(ých) modernismu(ů)“ a také pomoci překonat omezení národních historiografií umění, v nichž byly určité jevy dosud marginalizovány, a jež vyžadují další kritické zkoumání v transnacionálních souvislostech.

3

Cubist idioms hidden within the discourses on modernism and the Avant-Garde in Slovenia

63%

Bassin A., Głuchowska L.

Umění (Art)

|

2024

|

vol. 72

|

issue 3

269-282

EN

The evaluation of the largely transitory character of Cubism and Post-Cubism in the art history of the former Kingdom of Serbs, Croats, and Slovenes, apart of monographic presentations of individual artists, doesn’t exist up to date. In Slovenia efforts towards a synthetic presentation of the Modernism and the Avant-Garde have been undertaken only since the 1980s. Generally the meaning, Cubism was ‘impossible’ within the mostly traditional, (neo)realistic profile of the local visual culture dominates. However, breaking the paradigm of the Slovenian art history it can be stated, that there were various idioms of Cubism hidden within discourses on other -isms in the 20th century. The current investigation led to outline four phases of its reception. The earliest one, around 1919–24 encompasses e.g. Veno Pilon’s post-Cézanneian sculptural works as well Cubo-Expressionist paintings by the Brother Kralj (with the national subtext indicated — similarly like in the Polish art — by the Catholic iconography). Some sculptures by France Kralj and Lojze Spazzapan resemble Otto Gutfreund’s and August Zamoyski’s works in this style. Since mid of the 1920s semi-Cubist forms appeared in oeuvre by Avgust Černigoj and Cubo-Futurist ones in paintings by Ivan Čargo — both up to date mostly attributed to Constructivism. In the 1940s Cubism influenced work by Stane Kregar, who (as earlier Veno Pilon) studied in Prague. These are examples of the horizontal exchange in Central Europe. After the WWII André Lhote’s students Ivan SeljakČopič and Marjan Dovjak, along with Milan Berbuč of their Group 53, since mid of 1950s were aware of the importance of analytical Cubism in their art practice. They could be with some hesitation clasificized as Neo- Cubist. The same concerns Jure Cihlař’s work, in which Cubist echoes appeared until the late 1970s, and Ladislav Pengov’s compositions, which until the beginning of the 1990s represent a kind of post-Cubist analysis, and could be seen as a recapitulation of the ‘lack of Cubism’ in the Slovenian art history.

CS

Zhodnocení převážně přechodné role kubismu a postkubismu v dějinách umění bývalého Království Srbů, Chorvatů a Slovinců doposud neexistuje, vyjma monografické prezentace jednotlivých umělců. Ve Slovinsku se snahy o syntetický přehled modernismu a avantgardy objevují teprve od osmdesátých let 20. století. Obecně převládá názor, že kubismus byl v rámci převážně tradiční, (neo)realisticky orientované místní výtvarné kultury „nemožný“. Nicméně v rozporu s paradigmatem slovinských dějin umění lze prohlásit, že různé podoby kubismu se zde vyskytovaly skrytě, v diskursech o jiných uměleckých směrech 20.století. Současný výzkum vedl k nástinu čtyř fází recepce kubismu. Nejranější fáze kolem let 1919–1924 zahrnuje např. pocézannovské sochařské práce Veno Pilona nebo kuboexpresionistické obrazy bratrů Kraljových (s národním podtextem naznačeným, podobně jako v polském umění, katolickou ikonografií). Některé sochy France Kralje a Lojze Spazzapana připomínají práce Otty Gutfreunda a Augusta Zamoyského v tomto stylu. V díle Avgusta Černigoje se od poloviny dvacátých let objevují semikubistické formy, v obrazech Ivana Čarga kubofuturistické, oboje jsou dodnes většinou přiřazovány ke konstruktivismu. Ve čtyřicátých letech kubismus ovlivnil dílo Stane Kregara, který (stejně jako dříve Veno Pilon) studoval v Praze. To jsou příklady horizontální výměny ve střední Evropě. Členové skupiny Grupa 53 Ivan Seljak-Čopič, Marjan Dovjak (oba byli po druhé světové válce žáky André Lhota) a Milan Berbuč si od poloviny padesátých let uvědomovali význam analytického kubismu pro svou tvorbu. S jistými výhradami je lze označit jako neokubisty. Totéž se týká díla Jure Cihlaře, v němž se ozvěny kubismu objevovaly až do konce sedmdesátých let, a kompozicí Ladislava Pengova, které až do počátku devadesátých let představují jakousi postkubistickou analýzu a mohly by být pokládány za rekapitulaci „neexistujícího kubismu“ ve slovinských dějinách umění.

Refine search results

3 Umění (Art)

3 Głuchowska L.

1 Bassin A.

3 2024

The multifaced image of the Polish idiom(s) of Cubism and links of the ‘Poznań Expressionists’ to the Czech artistic scene

Cubist idioms and reinventions: decentred microhistories from Central Europe

Cubist idioms hidden within the discourses on modernism and the Avant-Garde in Slovenia