Search results

1

Serce Jezusa i gest wyciągniętych rąk

100%

Żukowska A. M.

Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education

|

2013

|

issue 1(1)

159-160

PL

Kilka lat temu, przemierzając toskańską prowincję Włoch, napotkałam maleńki kościółek ukryty wśród zielonych pagórków i wybujałych aż po horyzont plantacji winnych latorośli. Niepozorna bryła budowli nie robiła szczególnego wrażenia jednakże, jak się okazało, jej wnętrze skrywało „perełkę” o dużej sile wyrazu – nie tylko w sensie artystycznym, ale przede wszystkim duchowym. Była nią drewniana, polichromowana rzeźba przedstawiająca naturalnej wielkości postać Pana Jezusa z Sercem obnażonym i dłońmi wyciągniętymi w kierunku osoby przekraczającej próg kościoła. To niespodziewane powitanie przejawiające się w spotkaniu robiło ogromne wrażenie i zapisało się na trwałe w mojej pamięci. Po raz drugi wizerunek Jezusa przedstawionego w geście wyciągniętych ku człowiekowi rąk napotkałam w wersji malarskiej podczas pielgrzymki do sanktuariów Francji, w niewielkim miasteczku Paray-le-Monial, w bazylice romańskiej oraz sanktuarium dwóch świętych: św. Małgorzaty Marii Alacoque i św. Klaudiusza de la Colombiere. Majestatyczny, spowity purpurą szaty i jednocześnie ukazujący swe miłujące Serce Jezus świadczy o wydarzeniu, które miało ogromne znaczenie nie tylko dla społeczności Francji, ale i dla całej ludzkości. Tam św. Małgorzata w czerwcu 1675 roku, w oktawie Bożego Ciała, modląc się przed Najświętszym Sakramentem, ujrzała Jezusa z gorejącym sercem i usłyszała słowa: „Oto Serce, które tak bardzo umiłowało ludzi, że niczego nie szczędziło, aż do wyczerpania i wyniszczenia się, by im dać dowody swej miłości, a które otrzymuje w zamian jedynie niewdzięczność”. Gest wyciągniętych rąk Jezusa jest gestem przywoływania człowieka i jednocześnie zapraszaniem go do koegzystowania ze swoim Stwórcą. Propozycją otoczenia opieką, wzięciem w posiadanie niejako na wyłączność. Pragnieniem ubogacenia swoimi skarbami łask, aby wyciągnąć go z bezmiaru zatracenia. Siłą sprawczą tego gestu jest gorejące Serce Boga. Ono też zapewnia każdego człowieka, że jest on kochany („Moje Boskie serce tak bardzo płonie miłością do ludzi, a szczególnie ku tobie”), zdolny do miłości („Odpowiedz miłością na miłość”), powołany do bycia zwiastunem miłości („Wybieram ciebie jako narzędzie, aby Moja miłość została poznana na całym świecie”). To wezwanie nie straciło nic na swojej aktualności – wręcz przeciwnie – kierowane jest również do człowieka współczesnego, porażonego zwodniczym „światłem jupiterów” nowoczesnego świata, owładniętego konsumpcjonizmem i niezaspokojonym pragnieniem zysku, hołdującemu przyjemnościom i złym skłonnościom, antywartościom i postawom egoistycznym, a w konsekwencji coraz bardziej odchodzącego od Stwórcy. Bóg więc wychodzi na spotkanie, wyciąga dłonie i jak ojciec z przypowieści wypatruje „powrotu syna” – słabego i zranionego, aby przygarnąć go do Serca i zastawić stół dla ponownego spotkania. Stojąc wobec niezgłębionej Tajemnicy Boga, spróbujmy odpowiedzieć na ten gest przywołania – gest miłości niewyobrażalnej, bezwarunkowej i nieskończonej, na którą nie zasługujemy, a która poprzez Serce Jezusa ukazuje nam odwieczny plan zbawienia świata.

2

Ikona Matki Boskiej typu Eleusa

100%

Żukowska A. M.

Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education

|

2013

|

issue 3(3)

177-178

PL

Pierwsze przedstawienia Bogurodzicy w ikonach powstały zapewne po soborze efeskim w 431 r., który przyznał Maryi tytuł Theotokos – Matki Boga, Bogurodzicy. Powstawały wówczas wizerunki Maryi podkreślające tę prawdę, równocześnie zaczęły kształtować się podstawowe typy Jej przedstawień. Na wszystkich wizerunkach Maryja jest poważna, wręcz smutna, ponieważ trzymając Dzieciątko, jest świadoma Jego misji i cierpienia, które Je czeka. Od czterech podstawowych typów ikonograficznych Matki Bożej: Tronującej, Orantki (Modlącej się), Hodegetrii (Wskazującej Drogę) i Eleusy (Dziewicy Czułej, Miłosiernej) wywodzi się bardzo wiele wariantów. Prezentowana ikona należy do typu Eleusa (ros. умиление [umi-lenije [transkr. umilenie]). Jest to typ przedstawienia ikonograficznego Matki Bożej z Dzieciątkiem, w którym wyeksponowany został związek szczególnej serdeczności między Matką a Dzieckiem. W ikonie tej zanika dostojeństwo Bogarodzicy, a objawia się głęboka ludzka czułość matki do dziecka nacechowana smutną zadumą, a niekiedy i cierpieniem. Maryja ukazana w półpostaci trzyma Dzieciątko Jezus przy lewym ramieniu i, przytulając je do siebie w czułym geście obiema rękami, opiera swoją twarz o Jego policzek. Pochyla ku Niemu głowę, wsłuchując się w słowa Jezusa objawiające według starej, wschodniej tradycji misterium Jego śmierci i Zmartwychwstanie. Emanuel zwrócony jest twarzą do swojej Matki. Odsłonięte lewe ucho skłania ku modlitwie ludzi. Rączka małego Jezusa, lekko wsparta na szyi Bogurodzicy, błogosławi człowiekowi. W drugiej rączce Dzieciątko trzyma zwój Pisma, który jest symbolem Bożej tajemnicy, symbolem źródła wiary. Zwinięty pergamin umieszczony w Jego dłoni – jako kod symboliczny przekazuje nam prawdę, że Bóg jest naszym Prawodawcą, że Dzieciątko Jezus jest Drogą, Prawdą i Życiem, a zarazem Sędzią sprawiedliwym i miłosiernym. Przychodzi, aby wypełniło się to, co napisano o Nim w Piśmie Świętym i po to m.in., aby naprawić to, co zepsuł człowiek w Prawie Boskim przekazanym przez Mojżesza. Nade wszystko jednak przychodzi, by zbawić człowieka. Mały Jezus odziany jest w błękitny chiton i złocisty himation. Pionowe paski symbolizują w ikonografii czystość i doskonałość ludzkiej natury Zbawiciela a także Jego mesjańskie posłannictwo. Strój błękitno-ugrowy przypomina boskość Chrystusa i Światłość Odwieczną, która wcieliła się w naturę ludzką, aby ją uświęcić. Oblicze Matki Bożej jawi się jako miłosierne i pełne łaskawości. Maryja ubrana jest – tak jak na większości kanonicznych wizerunków – w niebieską suknię i ciemno-purpurowy maforion (wierzchnią chustę) okrywający całą postać. Jej włosy pod maforionem skrywa niebieska chusta. Nad czołem i na obu ramionach znajdują się trzy gwiazdy na znak Jej dziewictwa przed, w czasie i po urodzeniu Jezusa. Majestatyczność postaci Bogurodzicy podkreślają pionowo udrapowane szaty nadające całości charakter wertykalny. Użyty w tle ikony kolor złoty, utożsamiany ze szlachetnym metalem, a określany w ikonografii jako kolor kolorów, oznacza wieczność, niezniszczalność i boskość. Złoto jest symbolem światła Chrystusa świecącego w ciemnościach naszego ducha przez wiarę, nadzieję i miłość. Blask ten (łaska Boża) przemienia całe stworzenie i daje mu przystęp do rzeczywistości niebieskich. W ikonie widoczne jest „muzyczne” wyczucie współbrzmienia linii, form i koloru, doskonałe opanowanie środków pozwalających opowiadać o Niebie.

3

Obraz Ecce Homo (1879-1881) Adama Chmielowskiego

100%

Żukowska A. M.

Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education

|

2013

|

issue 2(2)

177-180

PL

Powstanie obrazu Ecce Homo poprzedza okres głębokich przemian wewnętrznych, jakich doświadczył w swej duszy Adam Chmielowski. Dotkliwym ciosem dla artysty była śmierć serdecznego przyjaciela i opiekuna – Lucjana Siemieńskiego, pisarza, poety i krytyka sztuki, którego poglądy estetyczne w zasadniczy sposób wpłynęły na ukształtowanie się jego postawy artystycznej. Wstrząśnięty śmiercią bliskiej osoby, targany rozterkami natury duchowej, szukał ukojenia w modlitwie. W 1877 r. wyjechał do Tarnopola, by tam w konwikcie ojców jezuitów, w ciszy klasztornej i modlitewnej kontemplacji przeprowadzić rekolekcje i odzyskać spokój dla zbolałej duszy. Współbraci budował swoją pobożnością: był milczący i głęboko skupiony, często przystępował do Komunii św., podejmował dodatkowe umartwienia. Ten stan ducha połączony z wewnętrzną walką dotyczącą własnej egzystencji i poszukiwaniem coraz głębszych treści w życiu i sztuce znalazły odbicie w jego kompozycjach malarskich, gdzie kluczowym motywem stał się nokturn; włoski cmentarz zanurzony w mroku to temat dwóch obrazów z 1880 r. pt. We Włoszech (Cmentarz włoski I) i Szara godzina (Cmentarz II). Melancholijna aura tych obrazów, ich nostalgiczny ton odzwierciedlają wnętrze artysty, który coraz bardziej koncentrował się na zagadnieniach religii. O przeżywanych w tym okresie zmaganiach wewnętrznych przez Adama Chmielowskiego tak napisał przyjaciel artysty, Leon Wyczółkowski: „Wiem, że toczył ze sobą straszliwą walkę. Już po powzięciu decyzji wstąpienia do klasztoru, niejako w przeddzień zamknięcia się za furtą, przyszedł do mnie do pracowni, porwał paletę i począł malować. W kilka godzin namalował uroczą, böcklinowską boginkę leśną. Potem powiada mi: »Wiesz, ty takie dobre malujesz kwiaty, domaluj jej tu kwiaty«. Tak też zrobiłem. Odprowadziłem go do domu. Gdy mijaliśmy gmach teatru, dowiedzieliśmy się z afiszów, że niebawem rozpocznie się przedstawienie operetki. I nagle Chmielowskiego opanowała gorąca chęć, by pójść na przedstawienie. Przez chwilę stał i walczył zaciekle z pokusą. Zwyciężył ją, bo nagle porwał się i uciekł do domu. A nazajutrz przyszedł Adam znów do mej pracowni. Popatrzył na swoje wczorajsze dzieło i potem kilkoma pociągnięciami pędzla zamalował boginkę i na tej nimfie wymalował widok Rzymu… Ponury obraz, cały czarny i czerwony” . W jednym z listów do przyjaciół Adam Chmielowski tak pisze o swoich ówczesnych zmaganiach, z którymi przyszło mu się zmierzyć jako artyście i jako głęboko wierzącemu człowiekowi: „Czy sztuce służąc, Bogu też służyć można? […] Ja myślę, że służyć sztuce to zawsze wyjdzie na bałwochwalstwo, chybaby jak Fra Angelico sztukę i talent, i myśli Bogu ku chwale poświęcić i święte rzeczy malować; aleby trzeba na to, jak tamten, siebie oczyścić i uświęcić, i do klasztoru wstąpić, bo na świecie to bardzo trudno o natchnienie do takich szczytnych tematów. A piękna to rzecz bardzo – święte obrazy. Bardzo bym sobie chciał u Boga wyprosić, żeby je robić, ale ze szczerego natchnienia, a to nie każdemu dane” . Przytoczony fragment listu bardzo wyraźnie świadczy o głębokim pragnieniu oddania się malarstwu religijnemu. Koncepcja obrazu Ecce Homo zrodziła się w 1879 roku we Lwowie, tuż po powrocie Adama Chmielowskiego z kilkumiesięcznego pobytu w Wenecji. Chcąc połączyć aktywność twórczą z kontemplacją Transcendencji, rozpoczął pracę nad wizerunkiem umęczonego Chrystusa, korzystając z udostępnionej przez jezuitów przykościelnej pracowni. Do obrazu pozował Bolesław Krzyżanowski, kuzyn Chmielowskiego. Obraz Ecce Homo, dramatyczny w wyrazie i szkicowy w formie emanuje mistycznym spokojem, powagą i smutkiem, który doskonale licuje z ideą, jaką sobie autor nakreślił. Nieruchoma, niemalże posągowa postać zastygła w bolesnym bezruchu, ukazana została na tle rzymskich arkad nieopodal pretorium. Jej wyrazistość podkreśla ostrość rysunku i kolorystyczny kontrast – czerwieni i zieleni zróżnicowanych walorowo. Purpura dynamicznie namalowanej szaty Chrystusa odbija się krwawym refleksem na Jego umęczonej twarzy, pozbawionej naturalistycznie odtworzonych ran. Opadająca z ramion szata obnaża rozświetloną pierś splątaną powrozem, która przybiera symboliczną formę Odkupieńczego Serca Chrystusa. Natężenie fizycznego cierpienia i mistycznej koncentracji oddaje złocisty płomień, przenikający ledwo zauważalną aureolę. Adam Chmielowski obdarzony był niezwykłą wrażliwością kolorystyczną. Widział kolory tam, gdzie inni gubili się w konturach. Sam wyznał wiele lat później siostrze Bernardynie Jabłońskiej: „Zawsze od młodości gra barw robiła na mnie wrażenie” . Dlatego też tak bliskie było mu malarstwo słynnego malarza okresu włoskiego renesansu Fra Angelico. Tworzony około trzech lat obraz Ecce Homo stał się zapisem duchowego przeobrażenia Adama Chmielowskiego z artysty w zakonnika. Jak podkreślają biografowie, jest wyrazem jego duchowej transformacji oraz mistycznych przeżyć, które w późniejszym okresie życia pozwoliły mu dojrzeć oczyma duszy, znieważone oblicze cierpiącego Chrystusa w człowieku cierpiącym i opuszczonym. Obecnie, uznany jako jeden z lepszych obrazów religijnych w sztuce polskiej, znajduje się w ołtarzu kościoła-sanktuarium św. Brata Alberta w Krakowie.

4

Estetyczny wymiar natury. Perspektywy badawcze

100%

Żukowska A. M.

Lubelski Rocznik Pedagogiczny

|

2019

|

vol. 38

|

issue 1

EN

The article concerns the aesthetic dimension of nature and its influence on the human. The author explains the notion of “nature,” characterizes attitudes adopted towards it, and demonstrates the range of influence the natural environment has on the human. subsequently, the text focuses on the aesthetic perception of nature. in the light of the presented reflections, it outlines research perspectives concerning the influence of the relationshipbetween humans and the natural environment on the aesthetic perception of nature.

PL

Artykuł traktuje o estetycznym wymiarze natury i jej oddziaływaniu na człowieka. Autorka przybliża pojęcie „natury”, przedstawia charakterystykę postaw wobec niej zajmowanych, ukazuje też zasięg oddziaływania środowiska naturalnego na człowieka. W dalszej części tekstu koncentruje się na percepcji estetycznej natury. W świetle przedstawionych refleksjizarysowuje perspektywy badawcze dotyczące oddziaływania relacji człowiek – środowisko naturalne na percepcję estetyczną natury.

5

Immersja językowa w edukacji wielosystemowej w Andorze

100%

Żukowska A. M.

Lubelski Rocznik Pedagogiczny

|

2018

|

vol. 37

|

issue 2

EN

The aim of the article is to present the multi-system education in Andorra and the related language immersion. The observations made during the author’s participation in an academic seminar in Andorra and acquiring literature on the subject enabled her to explore the originality of the country’s educational system, consisting in the freedom of choice among three different systems: the Andorran, French or Spanish school, and, as a consequence, in language immersion. Choosing a school, parents and students are guided by such criteria as the distance between the school and the place of residence, the language of instruction, the possibility of continuing education abroad. The variety of educational systems results from the history of the Principality of Andorra. The first schools were founded by the French and the Spanish, who competed for influence in a given area. The innovative Andorran school was created only in 1983, and since that time it has been thriving and has the highest number of students. The author poses a question about the relationship between the educational system and the Andorrans’ national identity, as well as about the possibility of cooperation between the systems.

PL

Celem artykułu jest ukazanie wielosystemowości szkolnictwa w Andorze oraz związanej z nim immersji językowej. Poczynione obserwacje podczas uczestnictwa w seminarium naukowym w Andorze oraz pozyskanie odpowiedniej literatury umożliwiło zgłębienie oryginalności tamtejszego systemu oświaty, polegającego na wolności wyboru jednego z trzech systemów szkolnictwa: szkoły andorskiej, francuskiej lub hiszpańskiej, a co za tym idzie immersji językowej. Decydując się na wybór szkoły, rodzice i uczniowie kierują się takimi kryteriami jak, odległość szkoły od miejsca zamieszkania, język wykładowy, możliwość kontynuowania nauki za granicą. Różnorodność systemów edukacji wynika z historii księstwa Andory. Pierwsze szkoły założyli Francuzi i Hiszpanie, aby rywalizować o wpływy na danym terenie. Nowatorska szkoła andorska powstała dopiero w 1983 roku, od tego czasu rozwija się najprężniej i ma największą liczbę uczniów. Autorka zadaje pytanie o związek między systemem szkolnictwa i tożsamość narodową Andorczyków oraz możliwość współpracy tych systemów.

6

WYŻSZE SZKOŁY NAUCZYCIELSKIE JAKO FORMA KSZTAŁCENIA nauczycieli WYCHOWANIA PLASTYCZNEGO NA POTRZEBY SZKÓŁ PODSTAWOWYCH

100%

Żukowska A. M.

Lubelski Rocznik Pedagogiczny

|

2013

|

vol. 32

EN

The establishment of Higher Teacher Education Schools is connected with the 1961 reform of the Polish education system implemented from 1962 to 1968. The reform, whose goal was interalia to modernize the teacher training system, gave rise to the idea of establishing higher vocational schools with a three‑year course of instruction. The graduates would receive general training to teachin primary school grades 1 to 4, and specialist training to teach one or two related subjects in grades 5 to 8. The organization of Higher Teacher Education Schools took their two forms into consideration:independent schools and schools organized as part of higher pedagogical schools (colleges) and universities. Visual arts education training was conducted as part of the art education study program combined with early (grades 1–3) education or as an independent extramural program “visual arts education” for graduates of vocational teacher training schools (lower teacher training colleges). The curricula prepared by the Ministry of Education and Higher Learning comprised social‑politicaland philosophy courses, pedagogical subjects and specialist courses in two disciplines. In 1973 after a new teacher education reform, the Higher Teacher Education Schools were transformed into independent higher pedagogical colleges, or university branches or faculties.

PL

Utworzenie wyższych szkół nauczycielskich wiąże się z podjętą w 1961 roku, a realizowaną w latach 1962–1968, reformą polskiego systemu oświatowego. W ramach reformy, której celem byłamiędzy innymi modernizacja systemu kształcenia nauczycieli, zrodziła się koncepcja powołania wyższych szkół zawodowych o trzyletnim okresie nauczania. Absolwenci mieli otrzymać przygotowanie ogólne do nauczania w klasach I–IV oraz specjalistyczne do nauczania jednego lub dwóch pokrewnychprzedmiotów w klasach V–VIII. Organizacja WSN uwzględniała dwie formy organizacyjne: szkoły samodzielne oraz szkoły organizowane w wyższych szkołach pedagogicznych i uniwersytetach. Kształcenie plastyczne realizowano na kierunku wychowanie plastyczne w połączeniu z nauczaniem początkowym lub samodzielnym kierunku wychowanie plastyczne na studiach zaocznych dla absolwentów SN. Plany nauczania opracowane przez MOiSW obejmowały przedmioty filozoficzne i społeczno‑polityczne, pedagogiczne oraz przedmioty kierunkowe z zakresu dwóch dyscyplin. W roku 1973 po przeprowadzeniu nowej reformy w zakresie kształcenia nauczycieli WSN‑ y przekształcono w samodzielne wyższe szkoły pedagogiczne, filie lub wydziały uniwersyteckie.

Refine search results

3 Lubelski Rocznik Pedagogiczny

3 Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education

6 Żukowska A. M.

1 2019

1 2018

4 2013

Serce Jezusa i gest wyciągniętych rąk

Ikona Matki Boskiej typu Eleusa

Obraz Ecce Homo (1879-1881) Adama Chmielowskiego

Estetyczny wymiar natury. Perspektywy badawcze

Immersja językowa w edukacji wielosystemowej w Andorze

WYŻSZE SZKOŁY NAUCZYCIELSKIE JAKO FORMA KSZTAŁCENIA nauczycieli WYCHOWANIA PLASTYCZNEGO NA POTRZEBY SZKÓŁ PODSTAWOWYCH