Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 5

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  Chinese cinema
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1

Chińska awangarda filmowa i jej konteksty

100%
Helman A.
Kwartalnik Filmowy
|
2010
|
issue 70
135-156
PL
Jak zauważa Alicja Helman, pojęcie awangardy w odniesieniu do sztuki chińskiej, w tym także sztuki filmowej, pojawiło się w obrębie dekady 1979-1989, powszechnie zwanej Nową Erą. W sferze ideologicznej i życiu intelektualnym pojawiło się wówczas zjawisko określane mianem Wielkiej Dyskusji Kulturalnej albo Gorączki Kulturalnej. Autorka szczegółowo analizuje rozmaite czynniki i uwarunkowania (m.in. ekonomiczna i polityczna modernizacja, tzw. chiński modernizm, negowanie socrealizmu, odwoływanie się do tradycji kultury i sztuki chińskiej, zagrożenie „westernizacją”), które wpłynęły na ukształtowanie się tego, co dziś możemy uznać za chińską awangardę. Analiza kolejnych filmów prowadzi autorkę do konkluzji, że całe kino Piątej Generacji można uznać za awangardowe w ścisłym sensie tylko wówczas, gdy awangardę potraktujemy bardzo szeroko – jako praktykę artystyczną wychodzącą poza obowiązujące konwencje, a twórcę awangardowego – jako outsidera bądź buntownika. Jeśli natomiast awangardę będziemy pojmować jako odrębny nurt twórczości filmowej (z własnym systemem produkcji i rozpowszechniania, a zwłaszcza z własnymi twórcami, krytykami, publicznością etc.), to wówczas trzeba stwierdzić, że tak rozumianej awangardy w kinie chińskim rzeczywiście nie było.
EN
The notion of avant-garde in relation to Chinese art, including film art, first appeared during the decade of 1979-1989, commonly known as the new era. during that decade, the phenomenon of the “Great Cultural Discussion”, or the “Cultural Fever”, first appeared within intellectual debate and the ideological sphere. The author analyses in detail the factors and conditions (e.g. economic and political modernization, so called Chinese modernism, the negation of soc-realism, referring to the Chinese cultural and arts traditions, the threat of westernization) which shaped what is today called the Chinese avant-garde. The analysis of subsequent films allows the author to conclude that the films of the Fifth Generation as a whole can be considered avant-garde in the exact meaning of the word, only if we define avant-garde very widely – as an artistic practice that goes beyond the current conventions, where the avant-garde artist is an outsider, or a rebel. however if by avant-garde we mean a separate genre or stream of film making (with its own system of production and distribution, especially with its own artists, critics, audience), then one must conclude that there never was an avant-garde Chinese cinema.
2

Przymus powtarzania i trauma historyczna – filmowe obrazy rzezi nankińskiej

63%
Loska K.
Kwartalnik Filmowy
|
2017
|
issue 97-98 Wędrujące motywy
169-180
PL
Punktem wyjścia artykułu jest pytanie o możliwość przedstawiania traumatycznych wydarzeń w kinie na przykładzie chińskich filmów opowiadających o rzezi nankińskiej. Loska stara się wykazać, że odtwarzanie wydarzeń historycznych na ekranie odbywa się w tych filmach na dwa odmienne sposoby: jedni twórcy podkreślają nieciągłość i fragmentaryczność narracji, widząc w tym szansę na uchwycenie radykalnej niezrozumiałości traumatycznego doświadczenia; drudzy wybierają strukturę linearną, niosącą pocieszenie, dokonując „sakralizacji” traumy. Analizując filmy Luo Guanquna, Mou Dunfeia, Wu Ziniu, Denga Jianguo, Lu Chuana i Zhanga Yimou autor dochodzi do wniosku, że w produkcjach dokumentalnych i eksperymentalnych występuje zazwyczaj pierwsza forma, natomiast druga przeważa w historycznych filmach fabularnych, które można zaliczyć do kina nowej pamięci ze względu na dążenie reżyserów do narzucenia dominującej narracji, uwikłanie w kontekst polityczny oraz pragnienie ukształtowania tożsamości narodowej.
EN
The starting point of the article is the question of the possibility of presenting traumatic events in cinema on the example of Chinese films about the Nanking Massacre. Loska seeks to show that the recreation of historical events on screen takes place in these films in two different ways: some filmmakers highlight the discontinuity and fragmentary nature of the narrative, seeing in this an opportunity to grasp the radical incomprehensibility of traumatic experience; others choose a linear structure, bringing consolation, by “sacramental” trauma. The analysis of films by Luo Guanqun, Mou Dunfei, Wu Ziniu, Deng Jianguo, Lu Chuan and Zhang Yimou leads the author to conclude that in documentary and experimental films dominates the first form, while the second one – in historical feature films, that can be classified as part of cinema of new memory, because of the directors’ efforts to impose a dominant narrative, entanglement in the political context and the desire to shape the national identity.
3

Chińska esencja, zachodni trik. Malarstwo tuszu i wody w filmie animowanym

51%
Bobrowska O.
Kwartalnik Filmowy
|
2017
|
issue 99 Triki, numery specjalne, atrakcje
161-170
PL
Artykuł jest próbą zrekonstruowania koncepcji ideologicznych oraz metod artystycznych, jakie postulowali oraz praktykowali twórcy chińskich filmów animowanych inspirowanych tradycyjnym malarstwem, stanowiących realizację odgórnie narzuconego wyzwania o charakterze ideologicznym. Analizie zostaje poddany proces realizacji filmów wykonanych w malarskiej technice tuszu i wody. Autorka odwołuje się do czterech filmów, które powstały w Szanghaju w latach 1960-1988 i zajmują ważną pozycję w utrwalonym kanonie. Rozwój historyczny chińskiej animacji zostaje ujęty w ramach koncepcji zasadniczych dla współczesnej myśli estetycznej oraz praktyki artystycznej: zhongti, xiyong (chińska substancja, zachodni środek), minzu (sztuka narodowa) oraz meishu (sztuki piękne).
EN
This article attempts to reconstruct the ideological concepts and artistic methods postulated and practiced by makers of Chinese animated films inspired by traditional painting, which are the implementation of a top-down ideological challenge. The process of making films made in the ink and water technique is analysed. The author refers to four films that were made in Shanghai between 1960 and 1988 and occupy an important position in the established canon. The historical development of Chinese animation is considered in the context of ideas central to contemporary aesthetics and artistic practice: zhongti, xiyong (Chinese substance, Western means), minzu (national art) and meishu (fine art).
4
Content available remote

Ludzie w drodze: Artyści ludowi

44%
Helman A.
Media – Kultura – Komunikacja Społeczna
|
2014
|
issue 10/2
124-137
EN
The author interprets – an often neglected film by Tian Zhuangzhuang (1987). The movie was made soon after poor reception of the director’s two avant-garde works, when he decided to complete several mainstream projects. Tian Zhuangzhuang himself did not really care about them too much. However, the author of the article discovers that the movie The Drum Singers, adapted from a novel by the outstanding writer Lao She, includes elements of the director’s mature style and also several of his favourite subjects. The author’s aim is to rediscover this forgot-ten masterpiece and discuss its artistic qualities.
5
Content available remote

Shakespeare in Chinese Cinema

44%
Wu H.
Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance
|
2013
|
vol. 10
|
issue 25
71-81
EN
Shakespeare’s plays were first adapted in the Chinese cinema in the era of silent motion pictures, such as A Woman Lawyer (from The Merchant of Venice, 1927), and A Spray of Plum Blossoms (from The Two Gentlemen of Verona, 1931). The most recent Chinese adaptations/spinoffs include two 2006 films based on Hamlet. After a brief review of Shakespeare’s history in the Chinese cinema, this study compares the two Chinese Hamlets released in 2006-Feng Xiaogang’s Banquet and Hu Xuehua’s Prince of the Himalayas to illustrate how Chinese filmmakers approach Shakespeare. Both re-invent Shakespeare’s Hamlet story and transfer it to a specific time, culture and landscape. The story of The Banquet takes place in a warring state in China of the 10th century while The Prince is set in pre-Buddhist Tibet. The former as a blockbuster movie in China has gained a financial success albeit being criticised for its commercial aesthetics. The latter, on the other hand, has raised attention amongst academics and critics and won several prizes though not as successful on the movie market. This study examines how the two Chinese Hamlet movies treat Shakespeare’s story in using different filmic strategies of story, character, picture, music and style.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.