Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 24

first rewind previous Page / 2 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  Lucim
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 2 next fast forward last
1

Rok lucimskiego życia

100%
Sędek K.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
4-5
EN
Account of making the film Rok polski / Polish Year (1992). The domain of interest was Lucim (a village in the Bory Tucholskie forest complex), the subject matter – the imagination of authors involved in works / activities, the manner of realisation – drawing the villagers into a joint experience, and the purpose – protest against spiritual and material poverty.
2

Echa Lucimia. Idea sztuki społecznej a współczesne praktyki społeczno-artystyczne

80%
Katarzyna N.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
17-23
EN
In this text social art, previously explored both by such artists as members of Grupa Działania in Poland, Joseph Beuys in Germany, or Suzanne Lacy in the United States, as well as sociologists, e.g. – perhaps most famously – Pierre Bourdieu in France, is defined as an enclave of civil society. As such, it can be distinguished by five interrelated characteristics: the public objective of activity and its broad range of addressees, the inclusive way the addressees are engaged in such activity – as creators or recipients of art, the social location of activity – outside both the art world and public cultural institutions, and the civic qualities of activity. This theoretical framework (a sensitizing concept) of social art is juxtaposed with thirteen empirical types of corresponding contemporary socio-artistic practices (participatory, interventionist, cooperative, collective, amateur, etc.), which “echo”, metaphorically speaking, the ideal developed by their predecessors in the 1970s–1990s.
3

Wyciąg z Lucimia

80%
Smużny W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
64-66
PL
Wyciąg z Lucimia to sygnał z dwunastu lat naszej pracy w lokalnej społeczności. To wybrane rekonstrukcje i skromne, szare zdjęcia – fotookruchy naszej pracy – rozmieszczone na wystawie w jakby magicznym kręgu czasu i miejsca wybranego – wymagają oglądu skupionego i przyjaznego. Potrzebują uwagi, jaką darzymy dawne, rodzinne albumy. Przyjaznym, niepobieżnym oglądem i lekturą tej wystawy można się zbliżyć do idei i charakteru pracy artystycznej wśród ludzi na wsi. Po ulotnych zachowaniach, po efemerycznych działaniach i akcjach, a także po przedmiotach symbolicznych, okazjonalnych i nietrwałych – jedynymi ich materializacjami wizualnymi pozostają najczęściej zdjęcia lub przeźrocza. To, co przed dziewięcioma laty wyobraziliśmy sobie i wykoncypowaliśmy jako sztukę społeczną – ideę, cel i program postępowania artystycznego jakże odmiennego od tego, który proponowała sztuka lat 70. i układ artystyczny, w którym wyrośliśmy – w dużym stopniu osiągnęliśmy i osiągamy. Lucim jest praktycznym, lokalnym laboratorium prospołecznej postawy artystycznej. Jest jedną z wysp szczęśliwych (?!) w archipelagu sztuki. Sztuki i... życia.
EN
Wyciąg z Lucimia / Extract of Lucim indicates our 12 years long work in a local community. The exhibition, consisting of selected reconstructions and modest grey photographs – photo-fragments of our activity – arranged as if within a magic circle of time and place, calls for focused and friendly examination. It also requires the sort of attention we pay to old family albums. A kindly and absorbed examination of the display might make it possible to approach the idea and character of artistic endeavours pursued amongst members of a rural community. Photographs and slides are, as a rule, the sole visual materialisation of fleeting behaviour, ephemeral campaigns and activities as well as symbolic, special occasion, and fragile objects. We achieved, and continue to do so, that, which nine years ago we imagined and conceived to be social art – an idea, a target, and a programme of artistic conduct so different from the one proposed by art of the 1970s and the artistic configuration in which we grew up. Lucim is a practical, local laboratory of a pro-social artistic attitude. More, it is one of the Isles of the Blessed in the archipelago of art and… life.
4

Fenomenologia Lucimia

80%
Czachowski H.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
51-55
PL
W artykule analizuję znaczenie dwóch książek naukowych wydanych w Polsce w latach 70. XX wieku, dla kształtu i rozwoju działań artystycznych realizowanych w Lucimiu przez Bogdana i Witolda Chmielewskich oraz Wiesława Smużnego. Chodzi o prace Gastona Bachelarda Wyobraźnia poetycka oraz Mircei Eliadego Sacrum–mit–historia. Obu myślicieli wiąże się z fenomenologią, ale w każdym wypadku jest to swoista fenomenologia daleka od pierwowzoru Husserla. Prace te zapraszały poprzez swoją szeroką, otwartą formułę do stawiania pytań skierowanych zarówno do swojego cogito, jak i do otaczającej rzeczywistości. Poruszały zagadnienia istotne od strony epistemologicznej, jak i ontologicznej, na etycznej kończąc. Z tych pojemnych i erudycyjnych myśli artyści lucimscy wysnuwali swoje koncepcje tworzenia i oddziaływania sztuki. Kategorie Eliadego stanowiły pewien trzon ich dociekań, a bachelardowska wizja stanowiła jego dopełnienie. Artyści stwierdzili, iż jedyną drogą do tworzenia nowej, społecznej sztuki jest propozycja ujawnienia i wzmacniania dawnych wartości, ale i poszukiwanie nowych symboli i obrazów, bliskich i zrozumiałych dla lucimian. Tą drogą była dla nich – po lekturze Eliadego – kultura ludowa jako wartość ostateczna, trwała i uniwersalna, bo odnosząca się do archetypów i podstawowych symboli: ognia, ziemi, wody, powietrza i przestrzeni, a więc kategorii poddanych wnikliwej bachelardowskiej analizie. Na styku tych dwóch koncepcji wykreowali oni własną wizję fenomenologii, dotarcia, w oparciu o archetypy ludowej kultury, do nowych obszarów doświadczenia zarówno swojego, jak i mieszkańców Lucimia.
EN
An analysis of the significance of two scientific publications issued in Poland during the 1970s for the shape and development of artistic undertakings pursued in Lucim by Bogdan and Witold Chmielewski and Wiesław Smużny. The works in question are Gaston Bachelard’s Wyobraźnia poetycka / On Poetic Imagination and Reverie and Mircea Eliade’s Sacrum – mit – historia. Both authors are associated with phenomenology, but in each case this specific phenomenology is distant from the Husserlian original. The publications’ expansive and wide formula invited to pose questions addressed both to one’s cogito and to surrounding reality. In doing so they dealt with problems essential from the epistemological and ontological points of view, all the way to the ethical one. From those capacious and erudite thoughts artists active in Lucim derived their conceptions of the creation and impact of art. The categories devised by Eliade comprised a sui generis core of their quests, supplemented by the Bachelardian vision. The artists in question claimed that the sole path towards creating new social art is a proposal of disclosing and reinforcing old values, but also a search for new symbols and images, familiar and lucid to the Lucim artists. In their case this path – having read Eliade’s publications – was folk culture conceived as an ultimate, durable, and universal value due to its references to archetypes and fundamental symbols: fire, earth, water, air, and space, i.e. categories subjected to Bachelardian meticulous analysis. At the meeting point of those two conceptions they created their own vision of phenomenology and reached, upon the basis of the archetypes of folk culture, new domains of experience, both their own and that of the inhabitants of Lucim.
5

Grupa 111 na tle kontrkulturowego paradygmatu partycypacji i jego dzisiejszej aktualności

80%
Wołodźko A.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
12-16
PL
W tekście przyglądam się akcjom realizowanym przez Grupę 111 z perspektywy ruchów kontrkulturowych, które miały miejsce w Europie Zachodniej od końca lat 60. ubiegłego wieku. Skupiam się szczególnie na – bardzo zbliżonych do lucimskich – wystąpieniach artystów skandynawskich. Wskazuję jak idee Grupy Działania wyprzedziły o kilka dekad nowy paradygmat sztuki związany z partycypacją publiczności w procesie twórczym. Wreszcie zaznaczam prekursorski charakter aktywności zrealizowanych w Lucimiu w relacji do aktualnych priorytetów polityki kulturalnej Unii Europejskiej, postulujących partycypację w kulturze i poszerzoną inkluzję odbiorców.
EN
The author of the text took a close look at the undertakings of Grupa 111 from the viewpoint of the counter-culture movement, which took place in Western Europe from the end of the 1960s. In doing so, she focused in particular on the activity of Scandinavian artists, very similar to that taking place in Lucim. Furthermore, she indicated the way in which the ideas of Grupa Działania preceded by several decades the new paradigm of art associated with the participation of the public in the creative process. Finally, Agnieszka Wołodźko accentuated the precursory character of activities pursued in Lucim in relation to the current priorities of the cultural policy of the European Union, postulating participation in culture and an expanded inclusion of recipients.
6

Kolaż pamięci – wizerunek artystów w perspektywie lokalnej społeczności Lucimia

80%
Kwiatkowska O.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
6-11
PL
Artykuł prezentuje sposób postrzegania artystów „Grupy 111” oraz ich działań realizowanych w Lucimiu przez mieszkańców tej wsi. Tekst powstał na podstawie badań terenowych prowadzonych przez autorkę w Lucimiu w latach 2003-2005. Wspólna aktywność artystów w wiosce w tym czasie należała do przeszłości, dlatego eksploracje były badaniem pamięci lucimian, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Obraz twórców w perspektywie lokalnej społeczności Lucimia okazał się niejednorodny i wielowymiarowy. Z pewnością dla lucimian aktywność „Grupy 111” była bezpośrednim zetknięciem się z zupełnie nowym rodzajem kulturowych praktyk, jednak zarówno stopień uczestnictwa i zaangażowania w działania animowane przez artystów, jak i ich ocena były zróżnicowane.
EN
A presentation of the way in which the artists of Grupa 111 / Group 111 and their undertakings realised in the village of Lucim were perceived by the local inhabitants. The text was written upon the basis of fieldwork performed by the author in Lucim in 2003–2005. The joint activity of the artists conducted in this village was part of the past; hence the explorations studied the memory of the residents of Lucim, together with all the consequences. The image of the artists as seen by of the local community proved to be composite and multi-dimensional. The activity pursued by Grupa 111 certainly denoted direct contact with an entirely new sort of cultural practices, but both the degree of participation and involvement in ventures animated by the artists, and their assessment, were diverse.
7

„Zawiniątko” i inne realizacje. Słowo o twórczości Bogdana Chmielewskiego

80%
Strychalska H.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
43-50
PL
W tekście „Zawiniątko” i inne realizacje. Słowo o twórczości Bogdana Chmielewskiego autorka dokonuje analizy wybranych prac profesora Bogdana Chmielewskiego. Szczególnie dotyczy to tytułowego Zawiniątka, które – ze względu na swoją treść i formę – pokazane zostało jako praca charakterystyczna dla dojrzałego okresu twórczości artysty. Chmielewski przedstawiony jest także jako współtwórca i reprezentant Grupy 111 Lucim. Jego wyraziste i zindywidualizowane realizacje stanowią równocześnie przejaw tego, co wspólne dla plastycznych działań pozostałych członków Grupy, czyli profesorów Witolda Chmielewskiego i Wiesława Smużnego, oraz niegdyś Stanisława Wasilewskiego i Andrzeja Maźca. Stworzone przez niego obiekty, instalacje, rysunki, artystyczne dokumentacje oraz wystąpienia parateatralne, uzupełnione o żywe wypowiedzi artysty, a także krótkie teksty poetyckie, które stanowią rodzaj komentarza, są inspirujące i nasycone wewnętrzna treścią. Prace Bogdana Chmielewskiego odnoszą się do tradycji, symboliki i wartości uniwersalnych. Są one cenne, tak dla kreowanej przez człowieka dziedziny życia, jaką jest sztuka, jak i dla świadomie i, w pewnym stopniu, naturalnie przeżywanej codzienności.
EN
The author of this text analysed selected work by Professor Bogdan Chmielewski, and in particular the titular Zawiniątko, which due to its form and contents is depicted as characteristic for the mature period of the artist’s oeuvre. Chmielewski is also portrayed as the cofounder and representative of Grupa 111 Lucim. At the same time, his expressive and individualised realisations are a symptom of features shared by other members of Grupa 111, i.e. professors Witold Chmielewski and Wiesław Smużny, and in the past by Stanisław Wasilewski and Andrzej Maziec. The Professor’s objects, installations, drawings, art documentation, and para-theatrical performances, supplemented by his declarations as well as brief poetic texts, which constitute a commentary of sorts, are both inspirational and suffused with inner contents. The oeuvre of Bogdan Chmielewski refers to tradition, symbols, and universal values significant both for art conceived as a domain of life created by man and for consciously and, to a certain degree, naturally experienced daily life.
8

Grupa 111

80%
Smużny W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
60
PL
Grupa kojarzona jest z Lucimiem i nazywana jest Grupą Lucim. W znaczku występuje w zbitce: Lucim Grupa 111 lub Lucim 111 Group. Na użytek zaś krótkiego, syntetycznego określenia siebie w układzie artystycznym artyści przyjęli oznaczenie – identyfikator cyfrowy. 111 – potrójność lub sto jedenastość pojedynczości, liczba magiczna w swym wizualnym zaklęciu i liczba symboliczna. Zamiast wymieniać autorów: Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny, wystarczy podać: Grupa Jeden Jeden Jeden. Zamiast wymieniać jeszcze większą liczbę współautorów z Lucimia, można podać: Grupa Sto Jedenaście. 111 należy czytać i jako trzy jedynki, i jako stojedenaście, i to jeszcze razem wzięte, razem spięte, jednoczesne, zgodne z ideą dzieła – działania sztuki społecznej. Jedynki w szeregu 111 to zarówno trzej autorzy z zewnątrz, ale działający w środowisku ludzkiej zbiorowości, jak też współautorzy działania spośród tego środowiska na rzecz własnego środowiska oraz na zewnątrz, na rzecz np. środowiska sztuki.
EN
Grupa is associated with Lucim and is thus known as Grupa Lucim. Its logo features the following combinations: Lucim Grupa 111 or Lucim 111 Group. For the purpose of a brief and synthetic self-description within an art configuration the artists accepted digital identification: 111 – three or a hundred and eleven ones, a magic number in its visual spell, and a symbolic number. Instead of listing the authors: Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, and Wiesław Smużny it suffices to say: Grupa Jeden Jeden Jeden / Group One One One. And instead of listing an even larger group of co-authors from Lucim one can say: Grupa Sto Jedenaście / the Hundred and Eleven Group. 111 should be read as: three ones, a hundred and eleven, and, additionally, as the jointly linked and simultaneous activity of social art concurrent with the idea of the artwork. The ones in 111 denote both the three authors working outside and, simultaneously, within a community environment, as well as the co-authors of activity conducted for the sake of their milieu and beyond it, e.g. for the world of art.
9

Sztuka społeczna jako idea

80%
Wasilewski S., Smużny W., Maziec A., Chmielewski W., Chmielewski B.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
57
PL
Program sztuki społecznej sformułowany został przez Grupę Działania w marcu 1980 roku. Opracowany został w 11 punktach poprzedzonych następującym wstępem: „W postawie społecznej chodzi o wytworzenie więzi między ludźmi w ramach komunikacji symbolicznej, zachodzącej w bezpośredniej styczności nadawców i odbiorców z występującą niekiedy zamiennością społecznych ról nadawcy i odbiorcy. Można sobie wyobrazić takie dzieło-działanie, które w swoim oddziaływaniu na wybraną społeczność lokalną pociągnie ją do własnych, indywidualnych i zbiorowych kreacji symbolicznych i instrumentalnych. Ów bodziec w nadaniu i jego rozszerzająco-modyfikujący rezonans w odbiorze, razem wzięte jako twór ponadindywidualny, ponadautorski, osiągnięty we wspólnocie, mogą stanowić propozycję wobec sztuki, propozycję sztuki społecznej”.
EN
The programme of social art, formulated by Grupa Działania in March 1980, was presented in 11 points preceded by the following introduction: “The social attitude involves the creation of an interpersonal link within the framework of social communication, appearing in direct contact between recipients and senders and the occasionally occurring changeability of the social roles of the two. It is possible to conceive work-activity, whose impact upon a selected local community will inspire the latter to embark upon own, individual and group creations, both symbolic and instrumental. This conveyance stimulus and its expanding-modifying reception resonance, treated jointly as a supra-individual and supra-auteur creation achieved within a community, could constitute a proposal addressed to art, i.e. a proposal of social art”.
10

Miejsce – pamięć – edukacja perspektywa Lucimia i Węgrowa

80%
Theiss W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
83-93
PL
Artykuł jest retrospektywną analizą, prowadzoną w układzie paralelnym (ale nie porównawczym) dwóch programów artystyczno-społeczno-edukacyjnych, realizowanych w Lucimiu (od 1977 roku) oraz w Węgrowie (od 1987 roku). Celem programów była aktywizacja społeczności lokalnej wokół miejscowej kultury i tradycji wsi polskiej (Lucim) oraz historii lokalnej i pamięci społecznej małego miasta (Węgrów). Podstawą przedstawianej analizy są wybrane koncepcje rozumienia miejsca (małej ojczyzny), kultury lokalnej oraz koncepcji „miejsca pamięci” i pedagogiki pamięci, a także założenia sztuki społecznej (partycypacyjnej) i metody animacji społeczno-kulturowej. Artykuł przedstawia podstawowe założenia, cele i wybrane formy „akcji Lucim”, interpretowanej jako proces edukacji środowiskowej i akulturacji społeczności lokalnej. W tej samej perspektywie zostały przedstawione wybrane formy realizacji „programu Węgrów”, przy czym akcent został położony na miejsce i rolę pamięci lokalnej w kształtowaniu postaw obywatelskich i społecznego zaangażowania. Tekst jest przyczynkiem do problematyki sztuki społecznie zaangażowanej oraz teorii i praktyki edukacji środowiskowej i pedagogiki pamięci.
EN
This retrospective analysis is conducted in a parallel (albeit not comparative) configuration of two art so-cial-educational programmes realised in Lucim (since 1977) and Węgrów (from 1987). The objective of the programmes involved the activisation of the local community around the local culture and tradition of the Polish village (Lucim) as well as the local history and social memory of a small town (Węgrów). The foundation of the presented analysis consists of selected conceptions of the comprehension of the locality (small homeland), local culture, “memory site”, and the pedagogy of memory as well as the premises of social (participatory) art and methods of social-cultural animation. The article discusses basic premises, goals, and selected forms of the “Lucim campaign” interpreted as a process of community education and the acculturation of the local community. The same perspective was applied for presenting selected forms of the implementation of the “Węgrów programme”, with emphasis put on the place and role of local memory in shaping civic stands and social involvement. The presented text is a contribution to the problem of socially engagée art as well as the theory and praxis of community education and the pedagogy of memory.
11

Topole w Lucimiu – fragmenty

80%
Kopka K.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
58-59
PL
Poddanie się wielu twórców kontrkultury myśleniu utopijnemu (które zawsze jest myśleniem ideologicznym) prowadziło do odejścia od głoszonej przez nich koncepcji roli i miejsca artysty. W praktyce zamiast współrozmówcą stawał się on nauczycielem. Miast być członkiem społeczności – rościł sobie prawo do bycia jej przewodnikiem, spowiednikiem i sędzią. Wśród polskich ośrodków kultury alternatywnej lucimska Grupa Działania była jednym z nielicznych zespołów, które uniknęły wejścia na tę, wątpliwą w moim przekonaniu, drogę i dochowały wierności wyznawanym ideałom. Sformułowane zostały one w manifeście Sztuka społeczna jako idea. Konieczne jest podkreślenie, że wybór niewielkiej wsi jako miejsca działania Grupy wynikał z zupełnie innych motywów niż analogiczny wybór dokonany przez Gardzienice. Lucimianom nie chodziło o dziewicze, nieskażone trądem cywilizacji przemysłowej miejsce, w którym biją czyste „źródła teatru, źródła sztuki, źródła kultury”. W przeciwieństwie do Grotowskiego, Brooka, Barby, Staniewskiego i tylu innych nie szukali go, gdyż nie wierzyli w możliwość jego odnalezienia.W manifeście pod znamiennym tytułem Zatrzymać się w miejscu, komentując owe poszukiwania źródeł „wody żywej”, stwierdzają: „W Lucimiu mieszkają ludzie, tu są ich domy rodzinne, ich korzenie, ich tradycja kulturowa, tu są ich źródła. Niektóre źródła już wyschły, inne są tylko przysypane, z jeszcze innych wartko wypływa woda. Nie jest ona czysta i nieskażona. Pełno w niej brudu, ziemi, jakichś szczątków, czuć gnojówkę, nie brak też potu, łez i krwi. ALE TO TEŻ JEST WODA”. Zasługą kontrkultury było dostrzeżenie pewnej dwuznaczności związanej z tradycyjnym modelem sztuki społecznie zaangażowanej oraz stworzenie modelu alternatywnego. Opierał się on na przekonaniu, iż „kultura, jeśli ma być rzeczą prawdziwą, musi być efektem tego, co robimy aktualnie, by żyć, nie czymś dodawanym do życia jak kostka cukru”.
EN
The fact that numerous authors of counterculture succumbed to the utopian approach (which is always a form of ideological thinking) resulted in a departure from the conception of the artist’s role and place proclaimed by them. In praxis the artist became a teacher instead of an interlocutor. And instead of being a member of a community he now claimed to be its leader, confessor, and judge. Amidst all Polish alternative cultures the Lucim-based Grupa Działania was among the few, which avoided entering this path (one that I regard as dubious) and remained faithful to professed ideals formulated in the Sztuka społeczna jako idea manifesto. It must be stressed that the choice of a small village as the site of Grupa’s activity was inspired by motives totally different from the analogous choice made by Gardzienice. Members of the Lucim group were not concerned with a virginal spot uncontaminated by a leprous industrial civilisation or with pure “springs of the theatre, art, and culture”. Contrary to Grotowski, Brook, Barba, Staniewski, and many others, they did not seek such a spot because they did not believe in the possibility of finding it. In a manifesto issued under the distinctive title: Zatrzymać się w miejscu they commented on such quests for the founts of “the water of life”: “For people living here, Lucim is the site of their family homes, roots, cultural tradition, and origins. Some founts have already dried up, others are merely buried, but still others continue producing rapidly flowing water. By no means pure and uncontaminated, this water is full of dirt, soil, and residues, it reeks of manure and does not lack blood, sweat and tears. BUT THIS TOO IS WATER”. The achievement of counterculture involved noticing a certain ambiguity associated with the traditional model of socially engagée art and the creation of an alternative model based on the following conviction: “If culture is to be genuine it must be the effect of what we are currently doing in order to live, and not something added to life like a sugar cube”.
12

Trzecia droga

80%
Chmielewski W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
71-77
PL
Dzisiejsza kultura wiejska nie jest już tą „kolbergowską”, dziewiętnastowieczną. Ale to nie oznacza, że nadal nie istnieje jej pewna specyfika. Tę dzisiejszą kulturę końca lat 80. tworzą resztki tradycji i mnóstwo nowego, które dociera z zewnątrz. Często jest to degeneracja dawnych obyczajów, często nas to przeraża, ale tak jest, taka jest właśnie kultura dzisiejszej wsi. Lucimianie bez wątpienia zaczęli bogacić się materialnie – jednak temu bogaceniu towarzyszy upadek i degeneracja kultury lokalnej. Maleje utożsamianie się z własną wsią, a nawet z własną rodziną. Wyraźnie desakralizuje się życie we wspólnocie i w rodzinach. Osłabieniu lub zanikowi ulegają liczne święta i obyczaje związane z pracą na roli i z życiem w gospodarstwie rodzinnym. Niemniej jednak, chociaż zubożona, nasza kultura wiejska nadal jest sakralna. W taką rzeczywistość wkroczyliśmy w 1977 roku. Czy wiele nam się udało zmienić? Lucim ocknął się z ospałej egzystencji. Zaczęliśmy się coraz częściej spotykać i z niecierpliwością oczekiwaliśmy na dalsze spotkania i wydarzenia. Jawnym dowodem tego rozbudzenia jest budowany obecnie przez całą wieś nasz Lucimski Dom Ludowy. Lucim, tak niedawno nieceniony jeszcze przez swoich mieszkańców, którzy nieraz mówili: „ten Lucim to tylko zaorać”, staje się dzisiaj powodem do dumy. Musieliśmy najpierw wieś poruszyć, wyrwać z letargu, a potem pomału i uporczywie ożywiać i wyzwalać własne jej siły. Lucim wówczas nie był w stanie uczynić tego sam. Musiał pojawić się ktoś z zewnątrz i podjąć tej roli. Na początku działaliśmy po omacku, bardziej troszcząc o to, by być artystą (tak było w Akcji Lucim w 1978 roku) niż współtwórcą nowej kultury lucimskiej. Dwanaście lat pracy w Lucimiu to wiele wspaniałych przeżyć i satysfakcji, ale też wiele gorzkich porażek i chwil słabości. Z czasem zyskiwaliśmy jednak we wsi coraz więcej sprzymierzeńców, a po paru latach – oddanych przyjaciół. Dzisiaj nam po prostu siebie wzajemnie brakuje. Tworzenie, działanie, poruszanie, obserwowanie, oczekiwanie, badanie, sprawdzanie, modyfikowanie, rezygnowanie, ponawianie, przekonywanie, doskonalenie, załamywanie się i odzyskiwanie wiary – to cechy naszego działania. Nie sposób oddzielić tych wszystkich elementów od siebie. Tworzą one zwartą i wielowymiarową strukturę. A wszystko to dzieje się w żywym organizmie wsi, z udziałem jej mieszkańców. Zainicjowane przez nas w Lucimiu procesy – już nie tylko artystyczne, ale wyraźnie kulturotwórcze i społeczne – obejmować zaczęły całą wieś. Powoli zaczęła się wykształcać nowa, lokalna postać kultury łączącej dawne tradycje ze współczesnością: z elementami kultury masowej i z naszymi propozycjami. Pojawiły się inicjatywy i kreacje własne lucimian. To było już rodzenie się „nowej sztuki ludowej”. Żywej, wyrosłej ze wsi i tak jak podczas szczepienia drzew – wrastającej coraz mocniej w jej tkankę, stającej się nową i inną formą jej egzystencji. Nowa sztuka ludowa służy już bezpośrednio tym, którzy ją współtworzą i pozostaje wśród nich. Rozwijając się i żyjąc przede wszystkim w ludziach, pozwala na odnalezienie i określenie przez nich swojej tożsamości i godności. Jest ich własna. Tak jak dawne regionalne kultury ludowe jest ona również kulturą alternatywną wobec każdej kultury oficjalnej – w naszym przypadku zunifikowanej kultury masowej narzucanej przez państwo. Ale jest też alternatywna wobec oficjalnej kultury kościelnej. Wioskowa kultura Lucimia stanowczo przeciwstawia się przygnębiającej wizji „wioski globalnej” McLuhana. Pozostaje wyraźnie lokalna. Kultura lucimska jest również uniwersalna. Uświadomienie sobie tych prawd doprowadziło mnie do sformułowania w 1984 roku idei „postkultury”, opartej na doświadczeniach sztuki społecznej i „nowej sztuki ludowej”. Już teraz, na naszych oczach, powstaje często jeszcze nierozpoznawana postkultura. Jest ona następstwem formującej się od czasów renesansu kultury i tak żywej ostatnio kontrkultury. Kontrkultura od schyłku lat 60. kontestowała kulturę i podważała jej sens. Nie była jednak w stanie sama wytworzyć wartości trwałych, gdyż większość energii utraciła na podważanie wytworzonych przez kulturę namiastek: „religii nauki”, „religii polityki” i „religii sztuki”. Postkultura nie jest skierowana przeciw kulturze i kontrkulturze i nie jest poza nimi. Nie neguje wartości, lecz je utrwala i stwarza nowe. Wybiera uważnie z tego, co pozostało po kulturze i kontrkulturze. Sięga do korzeni – wszechogarniającego sacrum. Jest to przeobrażająca się kultura wielu rezygnacji i skromności. Nie jest to kultura wielkich haseł i przedsięwzięć, lecz idei i działań pozornie błahych i rozproszonych. Jest to spontaniczna samoobrona przed ostatecznym upadkiem najcenniejszych wartości. Nie jest to efektowne burzenie dawnego ani błyskotliwe budowanie nowego, lecz mozolne odgruzowywanie i odbudowywanie na zachowanych fundamentach. Powstaną nowe budowle – ale ich główne zarysy będą nam bliskie i znane. Ujrzenie ich nie będzie szokiem, jaki przeżywamy na widok supernowoczesnych i potężnych konstrukcji, lecz ulgą i uczuciem bezpieczeństwa, jakich doznajemy, stając po wielu latach pośpiechu i podróży przed swoim domem rodzinnym. Będzie to – jak przewiduje Daniel Bell – kultura zwrotu ku przeszłości i tradycji, odrodzenie pamięci, kultura rozrachunków i ograniczeń. Nastąpi też wielki renesans i rozwój postkultury rodzinnej. Pozwoli ona każdemu człowiekowi, wspólnie z najbliższymi i dla najbliższych, ujawniać i realizować swoją aktywność twórczą w każdej jej postaci. Pozwoli to na samo dzielne stworzenie własnej odrębności i zbudowanie własnej godności i tożsamości. Drogę wiodącą do postkultury nazwać można „trzecią drogą”. Prowadzi ona między sacrum a profanum, ale jednocześnie na tej właśnie drodze sacrum zstępujące w codzienność spotyka się ze sprofanowaną codziennością, chcącą wznieść się do świętości. Droga ta biegnie między świątynią a urzędem, między przydrożną kapliczką a domem kultury. Ale ona nie jest ani jednym, ani drugim. Ona jest pomiędzy – dzieli i łączy jednocześnie. Lucim to średniowieczna wieś okrężnicowa – centrum wsi obiega koliście wiejska droga. Ta właśnie droga jest naszą trzecią drogą, przeobraża się w nią z roku na rok coraz bardziej. W czasie codziennym jest zwykłą drogą wiejską, służącą codziennej krzątaninie, w czasie świąt „wznosi się ku górze”, nabierając niecodziennego, uroczystego charakteru.
EN
Present-day rural culture is no longer the “Kolbergian”, nineteenth-century version. This is not to say, however, that its certain specificity is not alive. Culture from the end of the 1980s is composed of remnants of tradition as well as much that is new and comes from the outside. Upon numerous occasions we are dealing with a degeneration of the customs of old, a process that we just as frequently find terrifying, but this is precisely what the culture of the present-day village looks like. Without doubt, the residents of Lucim have been growing increasingly prosperous – a process accompanied by a decline and deterioration of local culture. Identification with one’s village and even family is declining. Life in a community and family life are noticeably succumbing to descralisation. Numerous festivities and customs linked with work on the land and life on a family farm are either vanishing or growing increasingly insignificant. Nevertheless, Polish folk culture, albeit impoverished, remains sacral. This is the sort of reality we encountered in 1977. Have we managed to change much? Lucim has awakened from its sluggish existence. Increasingly often we came across, and impatiently awaited further such meetings and events. Open proof of this arousal assumed the form of the Lucim Community Centre, at present being constructed by the entire village. Today, Lucim, so recently underappreciated by its residents, who sometimes even declared: “It would be best if Lucim was to be ploughed over”, is becoming a source of pride. First, however, we were compelled to stir the village, to extract it from its lethargic state, and then slowly and tenaciously to awaken and set free its vigour. At the time, Lucim was simply unable to achieve such a target on its own. An outsider had to appear and take on this role. Originally, we acted in the dark, more concerned with being an artist (as was the case at the time of “Akcja Lucim” in 1978) than a co-author of the new Lucim culture. 12 years spent working in Lucim was a period of numerous splendid experiences and much satisfaction, but also of just as many bitter failures and moments of weakness. In time, however, we gained more and more allies, and several years later – also devoted friends. Today, we outright miss each other. Creating, activity, motion, observation, anticipation, studying, testing, modification, resignation, renewal, convincing, improving, crisis and restoration of faith – those are the features of our activity. It is impossible to separate all those elements because they generate a cohesive and multi-dimensional structure. Furthermore, everything takes place within the living organism of the village, and with the participation of its inhabitants. Processes initiated by us in Lucim – not only artistic but also distinctly culture-creating and social ones – started to encompass the entire village. Slowly, there emerged a new local culture combining old traditions and contemporaneity: elements of mass culture and our proposals. Initiatives and works created by the population of Lucim came into being. This was already the onset of “new folk art” – alive, born in the village, and, as in the case of grafting trees, increasingly turning into a part of its tissue, and thus becoming a new and different form of the village’s existence. New folk art serves directly those who co-create it and remains amongst them. By developing and existing predominantly within the people it makes it possible for them to discover and define their identity and self-esteem. Just like regional folk culture of old it is also an alternative vis-à-vis every sort of official culture – in our case, the unified mass culture imposed by the state. At the same time, however, it is an alternative in relation to official Church culture. The village culture of Lucim decisively opposes the depressing vision of the “global village” proposed by McLuhan and remains manifestly local. Simultaneously, it is also universal. In 1984 the process of becoming aware of those truths inspired me to formulate the idea of “post culture” based on the experiences of social art and “new folk art”. Frequently, an as yet unidentified post culture is emerging already now, in front of our eyes. It is the consequence of recent increasingly vital counterculture, forming since the Renaissance. From the end of the 1960s counter-culture has been contesting culture and challenging its sense. Nonetheless, it was incapable of creating permanent values on its own, because it had lost most of its energy while undermining the poor substitutes created by culture: “the religion of science”, “the religion of politics”, and “the religion of art”. Post culture is not directed against culture and counterculture, nor is it situated beyond their range. It does not negate values but renders them indelible and creates new ones. It carefully chooses from the residues of culture and counterculture. It reaches for the roots – the all-embracing sacrum. This is a culture undergoing transformations, a culture of numerous resignations and humility. It is not a culture of great slogans and undertakings, but of ideas and activities ostensibly inconsequential and scattered. A spontaneous form of self-defence against the ultimate decline of the most precious values. It is not tantamount to an attractive disassembly of the old or a brilliant construction of the new but comprises a laborious clearing of rubble and reconstruction on preserved foundations. New edifices will rise – but we shall find their main outlines familiar. Seeing them will not come as the sort of shock we sense while looking at super-modern and mighty constructions but will produce relief and a feeling of security, the same that we experience when, after many years of haste and travels, we finally stand in front of our family home. Just as Daniel Bell predicted, this will be a culture of a turn towards the past and tradition, a revival of memory, a culture of settling accounts and restrictions. There will also take place a great renascence and progress of the family, which will enable every person, together with those closest to him, to reveal and realise his creative activity in all its forms. Furthermore, it will also permit to boldly create one’s distinctness and to build personal identity and self-esteem. The path leading towards post culture can be described as a “third way” between the sacred and the profane; at the same time, it is precisely along this way that the sacred, descending into daily life, encounters the latter’s defiled version, which wishes to reach the level of sanctity. A path running between the church and the public office, between the roadside shrine and the community centre. Simultaneously, it is neither one nor the other: it remains in between and both links and divides. Lucim is a mediaeval village whose centre is encircled by a country road. This is precisely our third way, into which the country road changes from year to year. In everyday time it remains an ordinary road serving the purposes of daily bustle, but during the holidays it “soars upwards” while assuming a festive, ceremonial character.
13

Niewidzialność czy eskapologia? W stronę użytkowania Lucimia

80%
Weychert M.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
30-38
PL
Autorka wskazuje na przyczyny niewidzialności Grupy Działania / Grupy 111 w polu dawniej krytyki artystycznej, dzisiaj – historii sztuki. Prekursorskie praktyki działających w Lucimiu artystów zostały w artykule opisane w kontekście „zwrotu użytkologicznego” Stephena Wrighta, który wskazuje na możliwość „robienia użytku” ze sztuki i proponuje leksykon odświeżonych pojęć, nawiązując do nieco zapomnianych czy porzuconych narzędzi awangardy.
EN
The author indicates reasons for the inconspicuousness of Grupa Działania / Grupa 111 in the art critique of the past, and today – in the history of art. The article describes the precursory undertakings of artists active in Lucim within the context of “usership” conceived by Stephen Wright, which indicates the possibility of “putting art to use” and proposes a lexicon of revived concepts referring to the slightly forgotten or abandoned instruments of the avant-garde.
14

Grupa 111. 52 lata obecności w Lucimiu i 42. rocznica zainicjowania Akcji Lucim

80%
Chmielewski W., Chmielewski B., Smużny W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
67-68
PL
Prapoczątek (1967–1976) to coroczne wakacyjne doświadczanie lasów i jezior w pobliżu Lucimia; okazjonalne i zewnętrzne związki ze wsią. W 1975 roku Bogdan i Witold Chmielewscy kupili opuszczone gospodarstwo na skraju lasu w Lucimiu-Kadzionce. Początek i pierwszy etap - Akcja Lucim (1977–1978). Latem 1977 roku, po zakończeniu projektu Akcja Podróż, zrealizowanego w 1976 roku, narodził się pomysł Akcji Lucim jako rocznego eksperymentu artystyczno-upowszechnieniowego w Lucimiu. 26 października 1977 w szkole odbyło się pierwsze spotkanie z mieszkańcami wsi. Zimą 1977 i wiosną 1978 roku miały miejsce częste pobyty zespołu we wsi, inspirujące finalne realizacje. Finał Akcji Lucim odbył się 19 i 20 sierpnia 1978 roku, było to dwudniowe świętowanie sztuki wypełnione prezentacjami autorskimi w centrum wsi. Drugi etap – Działanie w Lucimiu (1978–1980). 21 sierpnia 1978 roku – następnego dnia po finale Akcji – zapadła decyzja o jej wieloletniej kontynuacji. W listopadzie samookreślenie się zespołu (Wiesław Smużny, Bogdan Chmielewski, Stanisław Wasilewski, Witold Chmielewski i Andrzej Maziec) pod nazwą Grupa Działania. 18 i 19 sierpnia 1978 – finał rocznego Działania w Lucimiu. Modyfikacja działania z jednorazowego, finalnego, dorocznego wystąpienia na wielokrotne działania, wyznaczone rytmem pór roku: Rocznica 3 lutego, Wiosna w marcu, Lato – Święty Jan w czerwcu, Świętowanie sztuki w sierpniu, Jesień – świętowanie plonów (dożynki) we wrześniu i Zima – Święty wieczór w grudniu. W marcu opracowaliśmy ideę i program Sztuki społecznej. W maju sformułowane zostały założenia Ośrodka Działań Społeczno-Artystycznych w Lucimiu, a w sierpniu, w świetlicy wiejskiej, zainicjowana została jego działalność. Powstała też idea budowy Domu Ludowego w Lucimiu. Trzeci etap – Działania lucimskie (1981–2019). Kontynuacja, rozwój i modyfikacja modelu działań społeczno-artystycznych w Lucimiu. Praktyczne realizowanie idei sztuki społecznej. W 1981 roku samorozwiązanie się Grupy Działania, wyłączenie się z działalności w Lucimiu Stanisława Wasilewskiego i Andrzeja Maźca. W 1982 roku sformułowanie idei „Nowej sztuki ludowej”. Wiosną 1983 roku rozpoczęcie budowy Lucimskiego Domu Ludowego. Kolejne nowe idee: „Trzecia droga” (1987) i „Podsacrum” (1989). Rodzą się nowe spotkania-święta związane z rytmem przyrody i kalendarzem kościelnym. Powstał lucimski rok obrzędowy ze stałymi i ruchomymi spotkaniami-świętami: Święty wieczór, Rocznica 3 lutego, Popioły, Wielka Moc, Zielone, Wianki – Święty Jan, Lucim żyje!, Świętowanie plonów – dożynki, Szara godzina, Za duchy i Domowiny. W maju 1989 roku określiliśmy się jako Grupa 111. 1989 roku w Lucimiu zawiązał się Oddział Polski Europejskiej Rady na Rzecz Wsi i Małych Miast ECOVAST z udziałem jej prezydenta Michaela Dovera. W 1991 roku zakończona została budowa Domu Ludowego. Do Lucimia przyjeżdżał kilkakrotnie dr Henning Albrechtsen, prezydent Telecottage International TCI, Powstała idea zlokalizowania pierwszej polskiej telechaty (lokalnego centrum teleinformatycznego, edukacyjnego i kulturalnego) w lucimskim Domu Ludowym, a po jego rozbudowie utworzenie tam europejskiego Domu Wsi. Niestety, projekty te wyprzedzały swój czas, nie uzyskaliśmy też dofinansowania z Unii Europejskiej. Trwała też kilkuletnia współpraca Grupy 111 i mieszkańców Lucimia ze studentami z Katedry Socjologii Wsi UMK w Toruniu oraz studentami i profesorami z uniwersytetu w Paderborn (Fakultät für Naturwissenschaften) w Niemczech. W 1997 roku z działań Grupy 111 w Lucimiu wyłączył się Witold Chmielewski, natomiast Wiesław Smużny i Bogdan Chmielewski kontynuują nadal współpracę z mieszkańcami.
EN
Earliest beginnings (1967–1976) involved annual summer-vacation experiences of forests and lakes in the environs of Lucim; occasional and external contacts with the village. In 1975 Bogdan and Witold Chmielewski purchased an abandoned farm at the edge of a forest in Lucim-Kadzionka. The idea of “Akcja Lucim” envisaged as a year-long art-propagation experiment held in Lucim was conceived in the summer of 1977, after the completion of the “Akcja Podróż” project. The first meeting with the villagers took place at the local school on 26 October 1977. Frequent stays of members of the group in the village in the winter of 1977 and the spring of 1978 inspired final realisations. The finale of “Akcja Lucim”, held in the centre of the village on 19–20 August 1978, was a two-day celebration of art including numerous auteur presentations. Second stage – „Działanie w Lucimiu” (1978–1980). On the day following the finale of “Akcja”, i.e. 21 August 1978, it was decided to continue “Akcja” for years to come. In November the group (Wiesław Smużny, Bogdan Chmielewski, Stanisław Wasilewski, Witold Chmielewski, and Andrzej Maziec) adopted the name: Grupa Działania. 18 and 19 August 1978 – finale of the year-long Działanie w Lucimiu. Modification of activity from a one-time annual event into a repeated undertaking designated by the rhythm of the seasons: “Rocznica” (Anniversary) on 3 February, “Wiosna” (Spring) in March, “Lato – Święty Jan” (Summer – St. John’s) in June, „Świętowanie sztuki” (Celebrating art) in August, “Jesień – świętowanie plonów” (Autumn – harvest festival) in September, and “Zima – Święty wieczór” (Winter – holy eve) in December. In March – formulation of the “Sztuka społeczna” idea and programme. In May – establishment of premises for the Centre for Socio-artistic Activity (Ośrodek Działań Społeczno-Artystycznych) in Lucim; in August – inauguration of activity in the village common-room. Introduction of the idea of building a Community Centre in Lucim. Third stage – „Działania lucimskie” (1981–2019). Continuation, development, and modification of the model of socio-artistic activity in Lucim. Practical implementation of the idea of social art. 1981 – break up of Grupa Działania; Stanisław Wasilewski and Andrzej Maziec resign from activity in Lucim. 1982 – formulation of the idea of “New folk art”. Spring 1983 – initiation of building the Lucim Community Centre. Successive new ideas: “Trzecia droga” (1987) and “Podsacrum” (1989). Commencement of new meetings-festivities connected with the rhythm of Nature and the Church calendar. Inauguration of the Lucim ritual year with permanent and moveable meeting-festivities: „Święty wieczór”, “Rocznica 3 lutego” (Anniversary of 3 February), “Popioły” (Ashes), “Wielka Moc” (Great might), “Zielone” (Green week), “Wianki – Święty Jan” (Wreaths – St. John’s), “Lucim żyje!” (Lucim lives!), “Świętowanie plonów – dożynki” (Harvest festivities), „Szara godzina” (Eventide), “Za duchy” (All Souls) and “Domowiny”. In May 1989 members of the group assumed the name: Grupa 111. In 1989 – the establishment in Lucim of a Polish Branch of the European Council for the Village and Small Town ECOVAST, attended by the President of ECOVAST Michael Dover. 1991 – completion of the construction of the Community Centre. Dr Henning Albrechtsen, President of Telecottages International (TCI), paid several visits in Lucim. Onset of the idea of localising the first Polish telechata (telecottage – a local tele-information, education, and culture centre) at the Lucim Community Centre, and after its expansion – the establishment of a European Community Centre. Unfortunately, these projects were greatly ahead of their times; we also did not receive European Union financial assistance. Continuation of several-years long cooperation between Grupa 111 and the residents of Lucim with students from the Department of the Sociology of Rural Areas at the Nicolaus Copernicus University in Toruń and students and professors from Paderborn University (Fakultät für Naturwissenschaften) in Germany. In 1997 Witold Chmielewski resigned from further participation in the activity of Grupa 111; Wiesław Smużny and Bogdan Chmielewski still continue their cooperation with the villagers.
15

Lucim 111 – w to mi graj!

80%
Luchowski W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
94-96
PL
Na przełomie września i października 2018 roku w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy zrealizowana została wystawa Lucim 111 z okazji 40. rocznicy Akcji Lucim – wspólnotowego, artystyczno-społecznego eksperymentu, którego inicjatorem była Grupa Działania przekształcona w Grupę 111. Tekst jest autorskim komentarzem-refleksją do tego wydarzenia z perspektywy kuratora i projektanta wystawy. W jaki sposób pokazać i opowiedzieć o tym artystyczno-społecznym fenomenie? Wymiar ideowy jawi się tutaj jako kwestia najistotniejsza, a jego manifestacją jest napisany przez artystów w marcu 1980 roku program Sztuka społeczna jako idea. Stanowi on zarówno punkt odniesienia, jak i pytanie o aktualność tego sposobu myślenia i działania. Wizualnym ekwiwalentem tego pytania stała się ekspozycja, która przyjęła formę gry planszowej obejmującej i porządkującej całość wystawy wraz z architekturą galerii. W tak ujętą przestrzeń (sytuację) wpisane zostały najistotniejsze ścieżki doświadczeń Grupy 111.
EN
The exhibition: Lucim 111, held at the turn of September 2018 at the bwa Municipal Art Gallery in Bydgoszcz, marked the 40th anniversary of Akcja Lucim – an artistic and social experiment initiated by Grupa Działania, subsequently transformed into Grupa 111. The presented text is an auteur commentary-reflection pertaining to this event, written from the viewpoint of the author and designer of the exposition. How is one to show and describe this artistic-social phenomenon? Here, the most essential appears to be the ideological dimension, whose manifestation is Sztuka społeczna jako idea – a programme written by the artists in March 1980 and constituting both a point of reference and a question concerning the topicality of this particular manner of thinking and acting. A visual equivalent of the above question was the exposition as such, which assumed the form of a board game encompassing the entire display and putting it into order together with the architecture of the gallery. The most essential paths of the experiences of Grupa 111 were inserted into the thus envisaged space (situation).
16

O Lucimiu

80%
Chmielewski W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
69
PL
Wieś Lucim liczy obecnie około 550 mieszkańców, położona jest w gminie Koronowo, w województwie kujawsko-pomorskim. W 1303 roku Lucim został nabyty przez zakon cystersów w Byszewie, a 3 lutego 1359 roku w Żninie król Kazimierz Wielki nadał wsi prawo czynszowe. 10 października 1410 roku, obok sąsiedniej wsi Wilcze, zaledwie 3 km od Lucimia, miała miejsce wielka bitwa polsko-krzyżacka zwana bitwą pod Koronowem, dająca ostateczne zwycięstwo wojskom polskim po bitwie stoczonej pod Grunwaldem. W 1860 roku Lucim liczył 574 mieszkańców, wśród których było 196 Niemców (ewangelików), 370 Polaków (katolików) i 18 Żydów. W 1906 roku w Mąkowarsku, Lucimiu i innych okolicznych szkołach miał miejsce bunt dzieci polskich przeciwko narastającej germanizacji. 5 sierpnia 1924 roku Lucim odwiedził prezydent RP Stanisław Wojciechowski. 2 września 1939 roku do Lucimia wkroczyły wojska niemieckie. 26 stycznia 1945 roku do Lucimia wkroczyły oddziały Armii Czerwonej.
EN
The present-day village of Lucim, with a population of ca. 550, is situated in the commune of Koronowo in the Kuyavian-Pomeranian voivodeship. In 1303 Lucim was purchased by the Cistercians of Byszewo, and on 3 February 1359, while in Żnin, King Kazimierz the Great granted the village feudal tenure law. A great battle waged by the Polish Kingdom against the Teutonic Knights, known as the battle of Koronowo, took place on 10 October 1410 in the neighbouring village of Wilcze, a mere three kilometers from Lucim, ensuring the Polish-Lithuanian army final victory after the battle of Grunwald. In 1860 the population of Lucim totalled 574, including 196 Germans (Protestants), 370 Poles (Roman Catholics), and 18 Jews. In 1906 Polish school children from Mąkowarsko, Lucim, and other localities protested against a growing Germanisation campaign. On 5 August 1924 the President of the Republic of Poland Stanisław Wojciechowski paid a visit in Lucim. The German army seized Lucim on 2 September 1939, and Red Army detachments appeared in the village on 16 January 1945.
17

Na marginesie haseł programowych sztuki społecznej po ośmiu latach realizacji prospołecznej postawy artystycznej

80%
Smużny W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
61-63
PL
Określenie idei „sztuką społeczną” nie przyszło łatwo. Można powiedzieć, że z trudem „przechodziło ono przez gardło” w kontekście odczuwanej kompromitacji pojęcia „społeczne” w rzeczywistości ustrojowo do realizacji idei społecznej rzekomo powołanej i nastawionej. Nie kierowała nami żadna układowość czy podustrojowość. Zainteresowanie społecznym odbiciem (wyrażającym się w odbiorze) naszej twórczości było wiążącym motywem wspólnego działania w ramach Grupy Działania. Po ośmiu latach aktywności społeczno-artystycznej w Lucimiu od czasu ogłoszenia idei i programu, a właściwie kierunków postępowania realizującego sztukę społeczną, po latach aktywności twórczej obciążonej społecznizmem można skromnie powiedzieć, że dzieła-działania były, bywały i są w Lucimiu realnością, a nie wyobrażoną tylko, artystycznie lub teoretycznie wyimaginowaną fikcją. Z perspektywy praktykowania sztuki społecznej można wykazać aktualność jej haseł programowych cytującym przypomnieniem-powtórzeniem i wzbogacającym rozszerzeniem nasuwającymi się uwagami, dookreśleniami i refleksjami. Oto one: 1. „Wejście autora w bezpośredni kontakt z odbiorcami w ich środowisku” było, jest i może być konsekwencją wyjścia do odbiorców artysty wychowanego w układzie artystycznym. Bezpośredniość kontaktu zapewnia obu stronom (autorskiej i odbiorczej) autentyzm wzajemnych reakcji i relacji. 2. „Zmiana statusu społecznego artysty z odległego i obcego nadawcy na człowieka bliskiego odbiorcy” dokonuje się wraz z upływem czasu wypełnionego kontaktami bezpośrednimi i współpracą w trakcie artystycznej, symbolicznej komunikacji. Tylko dla najbardziej aktywnych odbiorców spośród społeczności lokalnej, autor staje się człowiekiem bliskim – znajomym, zaprzyjaźnionym, traktowanym swojsko, niemal rodzinnie. 3. „Zainteresowania odbiorcami prowadzące do rozpoznania ich potrzeb, systemów wartości i zdolności recepcyjnych – rezygnacja z anonimowości odbioru” może być deklaracją na wyrost. Anonimowość odbioru niezauważana oraz bezrefleksyjnie i bezkrytycznie traktowana przez funkcjonariuszy układu artystycznego jest nie do utrzymania w wieloletnim impulsowaniu społeczno-artystycznym wybranej społeczności lokalnej. 4. „Rezygnacja z powszechnego systemu pośrednictwa na rzecz osobistego udostępniania przekazów i ich uprzystępniania”. Rezygnacja ta prowadzi do zupełnego wyzwolenia się autorów z usankcjonowanej i żywotnej w życiu artystycznym tradycji zależności artystów od pośredników – komisarzy wystaw, kierowników biur wystawowych, obsługi technicznej salonów, pań i panów piszących teksty do katalogów, nieobiektywnych i tendencyjnych, „dowcipnych” i przekłamujących dziennikarzy, niekonweniujących teoretyków i niekompetentnych krytyków sztuki. 5. „Wzrost poczucia odpowiedzialności moralnej twórcy za przekaz w sytuacji bezpośredniego komunikowania go odbiorcy” jest spostrzeżeniem wyniesionym z pierwszych doświadczeń żywego, bezpośredniego, społecznego odbioru Akcji Podróż. W sytuacjach stawiania siebie „oko w oko” z publicznością wobec własnych prac o wiele bardziej dochodziła do głosu świadomość odpowiedzialności za dzieło aniżeli tylko podczas przygotowywania prac na wystawy, których recepcji społecznej w ogóle się nie doświadczało. 6. „Zwracanie uwagi społeczności odbiorców na wartości wizualno-plastyczne jej środowiska”, a więc na to, co na co dzień i od lucimskiego święta występuje w otoczeniu mieszkańców. Służy rozbudzaniu u odbiorców wrażliwości na nie oraz zdolności do ich samodzielnego dostrzegania, do ich zachowania i ochrony, do ich utrzymania i pielęgnacji. 7. „Dążenie do wytworzenia obyczajów w sferze kultury wizualno-plastycznej” ze strony autora musi trafić na podatny grunt. Działanie obyczajotwórcze wymaga samozaparcia w powtarzalności idei i jej konkretnych, plastycznych realizacji. Wymaga konsekwencji, uporu i osobistego przykładu przez wiele, wiele lat, zanim od autora przejdzie w lokalny obyczaj, „wejdzie w krew” i działanie wybranej społeczności. 8. „Wydłużenie w czasie procesu komunikowania się z odbiorcami z uwagi na długotrwałość przemian w sferze wrażliwości, wyobraźni i świadomości odbiorców” stało się dla autora doświadczeniem procesu tworzenia rozłożonego na pory roku, na kolejne spotkania i współdziałania, na daty i okoliczności kalendarza: ogólnego i lokalnego. Kalendarza życia i śmierci, obumierania natury i jej odradzania się. Odradzania się przyrody i życia w lokalnej społeczności. Zaś pojawienie się transcendencji w konkretnej, życiowej przestrzeni nie ma postaci iluzorycznej jak w sztuce. 9. „Uwzględnianie w działaniach wyników weryfikacji społecznej propozycji autorskich” było i jest koniecznością. Zwłaszcza wtedy, gdy propozycja autorska wymagała bezpośredniego, wieloosobowego angażowania się lokalnych realizatorów. Nie było jak dotąd żadnego przypadku odrzucenia czy potępienia naszych dzieł i działań. Można by mówić po latach o – konstatowanym z dużą satysfakcją – poczuciu niemal całkowitej wolności tworzenia w Lucimiu. 10. „Związek dzieła-działania z miejscem powstania – jedność miejsca inspiracji, realizacji, prezentacji i recepcji”. Programowe przyjęcie potrzeby powiązania czterech elementów w całość przy wkraczaniu do Lucimia było pewną ideowo-artystyczną rewelacją. Kontestowało ono powszechną praktykę wystawienniczego funkcjonowania przekazów artystycznych w oderwaniu od ich przyczyny i sił sprawczych. 11. „Antyautonomiczność dzieła-działania – przeciwstawianie się wyjmowaniu dzieła z kontekstu jego zaistnienia” odnosi się przede wszystkim do idei upowszechniania rezultatów sztuki społecznej. Przed laty chodziło o to, by nie wynosić dzieł z miejsca ich powstania i ideowego przeznaczenia. Nie wynosić ich i nie „kupczyć” nimi za wszelką cenę na przykład dla celów wystawowych.
EN
The task of defining the idea of “social art” was by no means easy. It could be said that “it stuck in one’s throat” within the context of the experienced mockery of the concept of ”social” in a reality whose system was supposedly established for, and focused on, the realisation of a social idea. Members of Grupa did not follow any sort of systemic pattern. Interest in the social reflection (expressed in reception) of our work was a binding motif of joint activity within Grupa Działania. After eight years of social-artistic activity in Lucim – from the time of the announcement of the idea and programme, or rather the currents of activity focused on implementing social art – and in the wake of years of creative activity encumbered with social tasks, it could be said in all modesty that works-activity in Lucim were, and are part of reality and not merely a theoretically and artistically imaginary fiction. From the perspective of practising social art we can demonstrate the topicality of its programme slogans by means of a recollection-repetition and an enhancing expansion of the remarks, clarifications, and reflections that come to mind.
18

Grupa Lucim 111 w kontekstach i w „Kontekstach”

80%
Benedyktowicz D.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
101-117
PL
Prezentacja dokumentacji i tekstów dotyczących Grupy 111 w kwartalniku “Konteksty” w latach 1985–2019.
EN
Presentation of documentation and articles pertaining to Grupa 111 in “Konteksty” (1985–2019). Grupa Lucim 111 is one of the best documented and significant artistic phenomena considered and interpreted in “Konteksty”. The author portrays this presence in various contexts and in the vicinity of problems and phenomena discussed in particular issues of the quarterly.
19

Kalendarze lucimskie

80%
Chmielewski W.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
78-82
PL
Od początku naszej obecności w Lucimiu staraliśmy się docierać do mieszkańców z informacjami o naszych działaniach i zapraszać ich do udziału. Szukaliśmy na to różnych sposobów. Przede wszystkim trzeba było zrezygnować ze stosowanych w mieście, a nieprzydatnych w tym miejscu metod: drukowania i rozklejania plakatów, korzystania z prasy, radia i telewizji. Naszym adresatem była przecież wyłącznie ponad 600-osobowa społeczność lokalna wsi. Pierwsze spotkania w szkole jesienią i zimą na przełomie 1977 i 1978 roku zapowiadaliśmy ręcznie pisanymi afiszami zawieszanymi na dębie w centrum wsi. W czasie sierpniowej dwudniowej Akcji Lucim o naszej obecności informowały starannie wykonane informacje, pisane przez nas na planszach i płótnach i rozmieszczane w miejscach prezentacji naszych prac w centrum wsi. Później, gdy staliśmy się już rozpoznawalni i zaczęliśmy się zaprzyjaźniać z lucimianami, obok afiszy pisanych na papierze i płótnie wytworzyły się nowe formy: kurendy i kalendarze lucimskie. W Lucimiu funkcjonowała jeszcze pamięć kurendy, dawnej formy powiadamiania mieszkańców o zebraniu wiejskim, mającej postać informacji napisanej na kartce papieru i przekazywanej, przez sąsiadów lub sołtysa, od domu do domu. Wróciliśmy do tego zwyczaju i wykonywaliśmy ręcznie nasze Kurendy lucimskie z którymi, przychylny nam sołtys Kazimierz Gettka, odwiedzał mieszkańców. Jesienią 1989 roku narodził się pomysł czegoś wyjątkowego: kalendarzy ściennych, adresowanych tylko do mieszkańców Lucimia, które miały dotrzeć do każdego domu i każdej rodziny. Kalendarze od dawna były obecne w domach na wsi, roznoszone przez kominiarzy i listonoszy, dołączane do popularnych gazet (kalendarze dla rolników). Ważne było dla nas to, że mogą one wisieć przez cały rok i poza pełnieniem normalnej funkcji samego kalendarza być źródłem informacji o wydarzeniach z lat ubiegłych i zaplanowanych na ten rok. Kalendarze lucimskie inspirowane były międzywojenną kroniką szkolną, oglądaną przeze mnie w Lucimiu, w której przeplatały się ze sobą zapisane tam informacje z wydarzeń ważnych dla kraju, jak i zapisy o wydarzeniach lokalnych, mających miejsce w Lucimiu i w szkole – wszystkie one, z tego lokalnego, lucimskiego punktu widzenia, były jednakowo ważne. Takie pojmowanie rzeczywistości potwierdzało nasze, eliadowskie, rozumienie Lucimia jako środka świata. W latach 1980–1991 wydrukowaliśmy jedenaście Kalendarzy lucimskich. Drukowaliśmy je w nakładzie około 120 egzemplarzy (111 plus kilka autorskich), tyle było bowiem domostw w Lucimiu. Kalendarze były samizdatami, wydawanymi przez nas poza cenzurą i oficjalnym obiegiem. Na przezroczystych foliach montowaliśmy czarno-białe fotografie, ręcznie podrysowywane później przez Bogdana, czasami były to rysunki symboliczne jego autorstwa. Dopisywał on również nasze lokalne, lucimskie wydarzenia do kopiowanych przez nas dni i miesięcy, a czasem sam pisał ręcznie pełne 365 dni (tak było w kalendarzach na lata 1990 i 1991). Kalendarze powielaliśmy sami, dostępną już wówczas techniką sitodruku. Były drukowane na pół chałupniczo, brakowało nam wtedy dosłownie wszystkiego, a pamiętać trzeba, że robiliśmy to za swoje pieniądze. Wydruki były czasami niewyraźne i wymagały ręcznych poprawek. Folie do przygotowania sitodruku naświetlał Andrzej Maziec w jednym z bydgoskich zakładów produkujących elektronikę dla wojska, gdzie pracował jako fotograf. Było to bardzo ryzykowne, zwłaszcza w czasie stanu wojennego, ale może rzeczywiście najciemniej było pod latarnią? Drukowaliśmy je w pracowni fotograficznej u Stanisława Wasilewskiego, mieszczącej się w oficynie ukrytej w głębi jednego z podwórek bydgoskiej dzielnicy robotniczej nazywanej Londynkiem. Było to miejsce ustronne, szczególnie przydatne po wprowadzeniu stanu wojennego. Pierwszy Kalendarz na 1980 rok roznosiliśmy sami, wędrując mroźną zimą od domu do domu, rozdając go zarówno w centrum wsi, jak i na tak zwanych wybudowaniach, docierając do gospodarstw porozrzucanych wśród pól, odległych nawet dwa kilometry od centrum. Następne były już rozdawane z pomocą sołtysa Kazimierza Gettki. Mieszkańcy odbierali je u niego, w czasie płacenia podatków lub sołtys rozwoził je sam. Kalendarze były oczywiście bezpłatne. Drukowanie i kolportowanie Kalendarzy lucimskich odsłoniło i uświadomiło nam ważny obszar obecności we wsi: wyraźnie doznawaną tam wolność artystyczną i obywatelską. Działaliśmy w Lucimiu w czasie szczególnym: kilka lat przed solidarnościowym sierpniem (1977–1980), przez lata Solidarności (1980–1981), czas stanu wojennego (1981–1983), czas do Okrągłego Stołu (1983–1989) i po nim. Na szczęście nigdy nie doświadczyliśmy kontaktu z milicją i cenzurą. Okazało się bowiem, że służby bezpieczeństwa, jeżeli nawet o nas wiedziały (być może ktoś w Lucimiu ich o nas informował), to zapewne uznały, że jakaś tam wioska i kilku artystów organizujących dożynki, noce świętojańskie i wiejskie zabawy nie zagrożą socjalistycznej ojczyźnie. W Lucimiu mieliśmy zupełną wolność, zarówno jeśli chodzi o zależność od instytucji państwowych, cenzury i milicji, jak i od liczenia się z Kościołem, wówczas z gruntu przychylnemu artystom, ale też nie na wszystko otwartemu. Kalendarze lucimskie pokazaliśmy na wystawie Lucim 111 w BWA w Bydgoszczy jesienią ubiegłego roku. Oglądane dzisiaj, z dystansu 30 i 40 lat, uświadamiają nam swoją wyjątkową formę i pełnioną wówczas funkcję. Są one przecież następcami kalendarzy rzymskiego, łacińskiego i używanego od blisko 500 lat kalendarza gregoriańskiego z 12 miesiącami i 365 dniami. Łączą jednak jednocześnie ich uniwersum obowiązujące w Europie i dużej części świata z lokalnością Lucimia. Szerzej zaś wpisują się w istotę naszych działań, w których staraliśmy się łączyć ze sobą uniwersum kosmosu i przyrody z tradycją przedchrześcijańską i katolicką oraz wolną myślą i wolną sztuką. Efektem zaś tego było inicjowanie i wspólne z mieszkańcami wprowadzanie nowych wydarzeń, obyczajów i świąt, niemogących zaistnieć w takiej postaci w żadnym innym miejscu na świecie. Podobnie kalendarze – są także zjawiskiem wyjątkowym. Ostatni kalendarz wydrukowaliśmy w 1991 roku. W naturalny sposób wyczerpała się potrzeba ich drukowania. Upowszechnienie się kserokopiarek pozwoliło na łatwe powielanie zaproszeń, które na każde wydarzenie przygotowywał (rysował i pisał) Bogdan. Korzystaliśmy wówczas z uprzejmości listonosza, który rozwoził je razem z pocztą. Pojawiły się też kalendarze ścienne masowo teraz produkowane, bardzo kolorowe i atrakcyjne.
EN
From the onset of our presence in Lucim we attempted to reach the local residents so as to inform them about our undertakings and invite them to participate. We sought many ways of accomplishing this goal. First and foremost, we were compelled to resign from methods applied in a town: printing and hanging posters, or relying on the press, radio, and television, quite useless in this particular case. After all, we wished to reach exclusively a rural community of over 600 persons. Therefore, in the autumn and winter of 1977 we used handwritten posters displayed on an oak tree in the middle of the village to inform about the first meetings to be held at the local school. During the two days long “Akcja Lucim”, conducted in August, our presence was announced on meticulously prepared boards and canvases arranged on sites featuring our works in the village centre. Later, when we became more recognisable and made friends with the inhabitants of Lucim, new forms – circulars and Lucim calendars – appeared next to paper and canvas posters. Lucim still cultivated the memory of the kurenda (circular) – an old way of notifying inhabitants about a village meeting by using a piece of paper circulated by neighbours and the village elder from household to household. We restored this custom and created handwritten “Kurendy lucimskie”, which the kindly village elder, Kazimierz Gettka, distributed among the villagers. Autumn 1989 witnessed the introduction of an exceptional novelty: all calendars addressed exclusively to the residents of Lucim were to reach every home and family. In the past such calendars used in village houses were delivered by chimney sweeps and postmen or added to popular newspapers (as farmer’s calendars). We attached importance to the fact that they were displayed on walls on a year-round basis and apart from fulfilling the usual functions of a calendar as such they could provide information about past events and those planned for the current year. “Kalendarze lucimskie” were inspired by an inter-war school chronicle, which I saw in Lucim and which contained diverse information about events of countrywide and local importance, the latter taking place in Lucim and at the local school – from the point of view of the village all were equally important. Such a comprehension of reality confirmed our Eliadean conception of Lucim as the centre of the world. In 1980–1991 we printed 11 editions of “Kalendarze lucimskie”, each composed of about 120 issues (111 and several intended for the authors) – corresponding to the number of homes in Lucim. These samizdat publications were issued outside the range of censorship and official circulation. We placed black-and-white photographs on transparent foil, with subsequent under-drawings by Bogdan; upon occasions, they included symbolic drawings executed by him. Bohdan also added our local Lucim events to the days and months copied by us or else wrote all 365 days by hand (as in the case of calendars for 1990 and 1991). The calendars were copied by using the screen-printing technique, already available at the time, and were printed in home production conditions; we lacked literally everything and, it must be kept in mind, personally financed the entire venture. Sometimes the copies were unclear and had to be corrected by hand. The foil used for preparing the screen print was exposed by Andrzej Maziec in one of the military electronic works in Bydgoszcz, where he was employed as a photographer. This was an extremely hazardous situation, especially during the martial law period, but then perhaps “it’s always the darkest under the lighthouse”? Next, the calendars were printed in a photography studio belonging to Stanisław Wasilewski, located in Bydgoszcz in one of the courtyards in a working-class district known as Londynek – this out of the way site was particularly useful after the proclamation of martial law. In the freezing winter of 1980 we delivered the first “Kalendarz” ourselves, walking from home to home in the village centre and reaching farmsteads scattered amongst distant fields, up to two kilometres from Lucim. Subsequent editions were already distributed with the assistance of Kazimierz Gettka. The calendars were either offered to the villagers while they were paying taxes or the village elder delivered them on his own. The printing and distribution of the Lucim calendars disclose significant areas of artistic freedom and civic liberty openly experienced in the village. We worked during a rather special period: several years prior to the August events leading to the establishment of Solidarity (1977–1980), the Solidarity era (1980–1981), the martial law period (1981–1983), and years prior to the Round Table (1983–1989) and in its wake. Fortunately, we never experienced any clashes with the militia and censorship. It turned out that even if the Security Service (secret police) knew about our existence (quite possibly someone in Lucim passed on pertinent information) it concluded that a distant village and a few artists organising harvest festivals, Midsummer celebrations and village dances do not pose a threat to the socialist homeland. In Lucim we enjoyed unlimited freedom, both as regards dependence upon state institutions, the militia, and censorship, as well as taking into account the opinion of the Church, at the time favourably inclined towards artists, but by no means open to everything. We showed “Kalendarze lucimskie” at the exhibition Lucims 111, held at the BWA gallery in Bydgoszcz in the autumn of last year. Seen today, 30 and 40 years on, the calendars render us aware of their exceptional form and the function fulfilled at the time. After all, with their 12 months and 365 days they are the successors of Roman and Latin calendars as well as the Gregorian calendar used for almost 500 years. Nevertheless, they simultaneously linked their universum, binding in Europe and a large part of the world, with the locality of Lucim. On a wider scale, they are part of the essence of our efforts to connect the universum of the cosmos and Nature with pre-Christian and Catholic tradition as well as free thought and art. The outcome assumed the form of an initiation and an introduction, shared with the local inhabitants, of new events, customs, and holidays, which simply could not exist in this form in any other place in the world. Just like the calendars – they too are a unique phenomenon. The last calendar was printed in 1991 – in this natural way the need for making them came to an end. The dissemination of photocopiers made it easier to duplicate the invitations which Bogdan prepared (wrote and drew) for each event. At that time, we benefitted from the kindness of the postman who distributed them together with the mail. In addition, extremely colourful and attractive wall calendars, produced on a mass-scale, made their appearance.
20

Grupa Działania a kontekstualizm

80%
Izabela K.
Konteksty - Polska Sztuka Ludowa
|
2019
|
vol. 73
|
issue 4 (327)
24-29
PL
W artykule przyglądam się akcjom twórczym Grupy Działania w odniesieniu do teorii „Sztuki jako sztuki kontekstualnej” Jana Świdzińskiego, a także jego działań, pomiędzy którymi dostrzegam wiele punktów wspólnych. Interesują mnie również różnice w podejściu do sztuki omawianych artystów. Dokonuję porównania pomiędzy dzieło-działaniem Grupy z Lucimia i kluczowym terminem dla Świdzińskiego, jakim jest kontekst. Wskazuję na znaczenie nomadyzmu zarówno dla Grupy Działania, jak i dla Świdzińskiego. Następną wspólną kwestią jest zainteresowanie kulturami lokalnymi i wcielanie się artysty w rolę etnografa. Na końcu stawiam tezę, że omawiani przeze mnie artyści proponowali w sztuce „trzecią drogę” podążając za myślą Josepha Beuysa.
EN
The article examines the creative undertakings of Grupa Działania in reference to the theory proposed in Sztuka jako sztuka kontekstualna by Jan Świdziński as well as the latter’s efforts, among which Izabela Kowalczyk perceived numerous instances of a common ground. The author is also interested in differences in the approach to the œuvre of the discussed artists and compared the activity of Grupa from Lucim and Świdziński’s key term, i.e. the context. Moreover, she indicated the significance of nomadism both for Grupa Działania and Świdziński. The successive joint question involves interest in local cultures and the artist’s acceptance of the role of the ethnographer. Finally, the article formulates a thesis claiming that the presented artists proposed a “third way” in art by following the example of Joseph Beuys.
first rewind previous Page / 2 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.