Search results

1

Malczewski and Vienna: New Facts

100%

Kudelska D.

Roczniki Humanistyczne

|

2019

|

vol. 67

|

issue 4: Historia sztuki - Selected Papers in English

151-187

EN

The Polish version of the article was published in Roczniki Humanistyczne vol. 65, issue 4 (2017). The article presents, apart from the well-known facts concerning Malczewski’s connections with Viennese institutions and art circles, unknown archive materials, including: 1. letters exchanged between the artist and Juliusz Twardowski (a ministerial official) regarding the lease of a workshop at the Prater district of Vienna (letters were written between 1900–1913 and in 1925); 2. photographic documentation (19 items from the years 1890–1911) of the XXXIX. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession in Vienna that featured 40 paintings by Malczewski and the sculpture Procession to Wawel by Wacław Szymanowski. The manuscripts indicate that Malczewski kept a secret atelier abroad and he most definitely worked there (it was either during one prolonged period, or two periods each lasting a few years). It contradicts the naïve opinions that Malczewski, being a patriot, could not stand separation from his homeland. Photographs with dates and signatures complete the information from the catalogue; they allow for the matching of the ambiguous titles with photographs, and consequently help to identify the paintings shown at the exhibition. Some paintings presented in the photos are not known today, therefore the photographs constitute valuable iconographic material. The documents prove, for instance, that Spring. Landscape with Tobias (1904) was presented in Vienna. It is startling that the painting’s synthetic form was not acknowledged by the critics in Vienna. Just after the World War I, Malczewski wrote a letter to the President of the Wiener Secession in which he stated that the war had not been beneficial to any of the martyred and agitated nations and he had hoped for cooperation between the artists in the time of peace that would not be shaped by national interests or politics.

2

Sztuka religijna na wystawach Wiener Secession i Künstlerbund Hagen (1898–1933)

89%

Kudelska D.

Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej

|

2017

|

vol. 10

104-136

XX

W artykule przedstawione zostały konteksty, w jakich w dwu ważnych dla sztuki nowoczesnej ośrodkach w Wiedniu (Wiener Secession, Hagenbund) pojawiały się dzieła stricte religijne i parafrazujące motywy biblijne oparte o niekanoniczne interpretacje. W Wiener Secession co jakiś prezentowano pojedynczo prace znanych artystów dawnych o tej tematyce (np. Rubensa), towarzyszyły im specjalne aranżacje wnętrz. Pokazywano też ekspozycje, gdzie obrazy, mozaiki, witraże i rzeźby opowiadały nowoczesnym językiem o bohaterach Starego i Nowego Testamentu, prezentowano ponadto sprzęty liturgiczne oraz projekty architektoniczne kaplic i kościołów. Pierwszą dużą wystawą tego rodzaju był pokaz benedyktynów z Beuron (1905), a następną ekspozycja sztuki chrześcijańskiej i rzemiosła artystycznego, urządzona przez Österreichische Gesellschaft für Christliche Kunst na przełomie lat 1925/1926. Autorzy tekstów w katalogu tej drugiej ekspozycji wskazywali konieczny kierunek rewolucyjnych zmian plastycznych w wyposażeniu wnętrz kościelnych, uważając, że bez związku sztuki w świątyniach ze współczesną, nowatorską estetyką nie będzie możliwe propagowanie idei chrześcijańskich. Dostrzegali również konieczność estetycznej i religijnej edukacji wiernych, która miała doprowadzić do akceptacji form nowoczesnych w sztuce kościelnej. W Künstlerbund Hagen (Hagenbund) poza okazjonalnie prezentowanymi dziełami związanymi z topiką chrześcijańską dwukrotnie zorganizowano interesujące pokazy religijnej sztuki dawnej: w roku 1929 ekspozycję ikon z XII–XVII wieku z terenów ZSSR, a w 1933 wystawę austriackiej rzeźby gotyckiej w ramach Katholikentag. Oba te, starannie przygotowane wydarzenia były wyraźnie, chociaż w odmienny sposób, związane z polityką, co omówiono w artykule. Formy ikon i gotyckich rzeźb odpowiadały dążeniom nowoczesnej sztuki: dwuwymiarowości oraz dramatycznej, a czasem – agresywnej prymitywizacji ekspresji. Chociaż prezentacja dzieł zaangażowanych religijnie nie leżała w programowych założeniach Wiener Secession i Hagenbundu, to spotkanie konserwatywnych idei z nowoczesnymi tendencjami plastycznymi dawało na ich wystawach twórcze efekty pozostające w kontrze do „sacharynowej słodyczy” oficjalnej sztuki kościelnej.

EN

The article presents the contexts in which two important modern art organisations in Vienna (Wiener Secession, Hagenbund) presented strictly religious works of art, paraphrasing biblical motifs based on non-canonical interpretations. At the Wiener Secession, the works of well-known old artists on this subject (e.g. Rubens) were exhibited from time to time, featuring special interior arrangements. Exhibitions were also shown where the subject of the paintings, mosaics, stained glass windows and sculptures used a modern language to present the heroes of the Old and New Testaments, also presenting liturgical equipment and architectural designs of chapels and churches. The first large exhibition of this type was the exhibition of Benedictine monks from Beuron (1905), and then the exhibition of Christian art and handicraft, organised by the Österreichische Gesellschaft für Christliche Kunst at the turn of 1925/1926. The authors of the texts in the catalogue of this second exhibition pointed to the necessary direction of revolutionary artistic changes in the interior furnishings of the church, believing that without the connection of art in temples with contemporary, innovative aesthetics, it would not be possible to propagate Christian ideas. They also noticed the necessity of aesthetic and religious education of the faithful, which was to lead to the acceptance of modern forms in church art. In Künstlerbund Hagen (Hagenbund), apart from occasional works related to Christian topics, interesting exhibitions of old religious art were organized twice: in 1929 – an exhibition of icons from the twelfth and seventeenth centuries from the USSR, and in 1933 – an exhibition of Austrian Gothic sculptures, as part of the Katholikentag. Both of these carefully prepared events were clearly, although in different ways, related to politics, as discussed in the article. The forms of icons and Gothic sculptures corresponded to the aspirations of modern art: two-dimensionality and the dramatic – sometimes aggressive – primitivisation of expression. Although the presentation of works that were religiously involved was not a part of the programme assumptions of the Wiener Secession and Hagenbund, the meeting of conservative ideas with modern artistic trends gave creative effects, in opposition to the “saccharine sweetness” of official church art.

3

Malczewski i Wiedeń - nowe ustalenia

89%

Kudelska D.

Roczniki Humanistyczne

|

2017

|

vol. 65

|

issue 4: Historia sztuki

49-85

PL

W niniejszym artykule, oprócz dobrze znanych faktów z życia Jacka Malczewskiego dotyczących jego powiązań z instytucjami sztuki w Wiedniu, przedstawiono również nieznane dotąd materiały archiwalne, w tym: 1. korespondencję pomiędzy artystą a Juliuszem Twardowskim (urzędnikiem ministerialnym) w sprawie dzierżawy pracowni w wiedeńskim Prater (listy zostały napisane w latach 1900-1913 oraz w roku 1925); 2. dokumentację fotograficzną (zdjęcia 19 obiektów, z lat 1890-1911) z wiedeńskiej XXXIX. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, która zawierała 40 obrazów Malczewskiego oraz rzeźbę Wacława Szymanowskiego Pochód na Wawel. Rękopisy wskazują, że Malczewski posiadał zagranicą tajną pracownię i najpewniej to tam tworzył (było to albo w trakcie jednego długiego okresu, albo też dwóch okresów, trwających kilka lat). Fakt ów stoi w sprzeczności z bezkrytycznymi opiniami, iż Malczewski, będąc patriotą, nie mógł znieść rozłąki z ojczyzną. Fotografie z datami i podpisami uzupełniają informacje z katalogu; pozwalają one na dopasowanie niejednoznacznych tytułów do zdjęć, a tym samym pomagają zidentyfikować obrazy pokazane na wystawie. Niektóre obrazy prezentowane na zdjęciach nie są do dziś znane, dlatego fotografie stanowią cenny materiał ikonograficzny. Dokumenty dowodzą na przykład, że obraz Wiosna. Krajobraz z Tobiaszem (1904) po raz pierwszy pokazano w Wiedniu. Co zaskakujące, syntetyczna forma malarstwa nie została uznana przez wiedeńskich krytyków. Tuż po I wojnie światowej Malczewski napisał list do przewodniczącego Secesji Wiedeńskiej, w którym podkreślał jak niekorzystnym zjawiskiem dla każdego z umęczonych i znękanych narodów była wojna, wyrażając tym samym nadzieję na współpracę w czasach pokoju pomiędzy artystami, którzy nie ulegają wpływom interesów narodowych ani polityki.

EN

The article presents, apart from the well-known facts concerning Malczewski’s connections with institutions and art in Vienna, the unknown archive materials, including: 1. letters exchanged between the artist and Juliusz Twardowski (a ministerial official) regarding the lease of a workshop at the Prater in Vienna (letters were written between 1900-1913 and in 1925); 2. photographic documentation (19 objects from the years 1890-1911) of the XXXIX. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession in Vienna that featured 40 paintings by Malczewski and the sculpture The March To Wawel by Wacław Szymanowski. The manuscripts indicate that Malczewski kept a secret atelier abroad and he most definitely worked there (it was either during one prolonged period, or two periods each lasting a few years). It contradicts the naïve opinions that Malczewski, being a patriot, could not stand separation from his homeland. Photographs with dates and signatures complete the information from the catalogue; they allow for matching the ambiguous titles with photographs, and consequently help to identify the paintings shown at the exhibition. Some paintings presented in the photos are not known today, therefore the photographs constitute valuable iconographic material. The documents prove, for instance, that the Spring. Landscape with Tobias (1904) was presented in Vienna. It is startling that the painting’s synthetic form was not acknowledged by the critics in Vienna. Just after the World War I, Malczewski wrote a letter to the President of the Wiener Secession in which he stated that the war had not been beneficial to any of the martyred and agitated nations and he had hoped for cooperation between the artists in the time of peace that would not be shaped by national interests or politics.

Refine search results

2 Roczniki Humanistyczne

1 Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej

1 2019

1 2018

1 2017

3 Kudelska D.

Malczewski and Vienna: New Facts

Sztuka religijna na wystawach Wiener Secession i Künstlerbund Hagen (1898–1933)

Malczewski i Wiedeń - nowe ustalenia