Czy na początku drogi artystycznej Brunona Schulza była Xięga bałwochwalcza? Niewielka liczba zachowanych prac artysty z pierwszego okresu jego twórczości nie pozwala odpowiedzieć na to pytanie. Jeśli nawet w Xiędze bałwochwalczej nie ma wszystkiego, to z całą pewnością jest już bardzo wiele z tego, co później w postaci rozwiniętej i przekształconej, lecz nieraz też głęboko ukrytej i zamaskowanej, odnajdziemy (lub nie) w całej jego twórczości – także literackiej. Trzeba więc rozpoczynać od Xięgi bałwochwalczej. Nie ma lepszej drogi do literackiego świata Schulza. Kłopot w tym, że Xięga bałwochwalcza nie jest dziełem uporządkowanym. Nie jest też dziełem w pełni obecnym w sferze kultury. Nie istnieje (nigdy nie istniał?) taki jej egzemplarz, który zawierałby wszystkie prace. Schulz tworzy doraźne konfiguracje liczące nieco więcej lub nieco mniej niż dwadzieścia grafik wybranych spośród dwudziestu dziewięciu i umieszcza je za każdym razem w specjalnie przygotowanej w tym celu tece. Xięga bałwochwalcza jest dziełem w ruchu – dziełem migotliwym, o nieustalonym ostatecznie składzie, o nieznanej kompozycji. Pracując nad nią Schulz – nikt nie wie, dlaczego i w jaki sposób – sięgnął po technikę graficzną cliché-verre, która nie angażuje farby i prasy drukarskiej, lecz światło, które przedzierając się przez ręcznie przygotowany na szybie negatyw, rysuje na papierze pozytywowym początkowo niewidoczne, później wywoływane chemicznie ślady. Z metaforyczną przesadą można powiedzieć, że jest to czarne światło fantazmatu. Xięga bałwochwalcza to zbiór osobliwych fotografii mrocznego wnętrza artysty, fotografii jego skrytych pragnień – prywatnych fantazmatów. Praca Schulza nie kończy się jednak w tym momencie. Zdarza się nieraz, że artysta retuszuje odbitki. Takie powtórne dotknięcia są korektą wizualnej wykładni fantazmatu przeprowadzaną w czasie, gdy zawiesza on (lub traci ostatecznie) swoją władzę. Schulz, trzymając retuszerskie narzędzia w ręku, często wkracza w sferę wyglądów przedstawionych. Działania twórcze, których przedmiotem był negatyw, wznawiają się teraz na pozytywowej odbitce. Jak daleko sięgać mogą dokonywane na tym etapie zmiany, pokazuje krakowski egzemplarz grafiki zatytułowanej Procesja, na którym centralna postać adorowanej kobiety odmienia swój wygląd.
EN
Was Xięga bałwochwalcza (Idolatry Book) at the onset of the artistic path pursued by Bruno Schulz? The small number of the artist’s preserved works from the first stage of his œuvre makes it impossible to solve this question. Even if Xięga bałwochwalcza does not include everything it certainly contains much of that, which we come across (or not) later in a developed or transformed form, albeit at times also deeply concealed and disguised in his entire œuvre, including literary works. It is thus necessary to start with Xięga bałwochwalcza. There is no better road leading to Schulz’s literary world. The problem lies in the fact that Xięga bałwochwalcza is not an orderly work. Nor is it completely present in the domain of culture. A copy encompassing all works does not exist (never existed?). Schulz treated on-the-spot configurations totalling more or less twenty graphic works selected from amongst 29, which upon each occasion he placed in a portfolio specially prepared for this purpose. Xięga bałwochwalcza is a work in motion – scintillating, with an ultimately undetermined configuration and unknown composition. While working on Xięga Schulz – no one knows why and in what way – resorted to the cliché-verre graphic technique that does not involve paint and a printing press but light, which by penetrating a negative manually prepared on a glass pane, draws on positive paper traces initially invisible and then chemically developed. With metaphorical exaggeration one might say that this is the black light of the phantasm. Xięga bałwochwalcza is a collection of curious photographs of the artist’s gloomy interior and his concealed desires – private phantasms. His work, however, does not end at that exact moment. Sometimes the artist retouched the copies. Such secondary operations correct the visual presentation of the phantasm in time, when it suspends (or ultimately loses) its power. Holding the retouching instruments Schultz often entered the sphere of presented appearances. Now, creative activities, whose object was the negative, recommence on the positive print. The extent to which the changes performed at this stage could take place is demonstrated by a Cracow copy of a graphic work: Procession, in which the central figure of the adored female changes her appearance.
Świat stworzony przez Brunona Schulza jest przepełniony roślinami. W jego opowiadaniach często napotykamy opisy roślinności różnego rodzaju oraz bogatą metaforykę zbudowaną na porównaniach botanicznych. Sama bogata pomysłowość języka Schulza sugeruje roślinną bujność. Jednocześnie Schulz opisuje powstanie i strukturę historii i mitów za pośrednictwem tej samej metaforyki. Według tej koncepcji jego opowiadania są właśnie odrastaniem, regeneracją, „nową zielenią” czy „nalotem zielonym” odmładzającym gałęzie starych mitów. Wyobraźnia Schulza jest głęboko botaniczna. W tym eseju autor skupia się na specyficznym rodzaju tej wszechobecnej roślinności – mianowicie na chwastach. Chwasty – czy zielsko w szerszym sensie – odgrywają szczególnie ważną rolę w świecie opowiadań Schulza, reprezentując niezwykłą „płodność” roślinności oraz bezrozumne życie w najczystszej formie. W strefie miasta, gdzie głównie toczy się akcja opowiadań, to bezosobowe zielsko stanowi zdecydowaną większość opisanej roślinności w sensie dosłownym i metaforycznym. Ponadto chwasty mają szczególnie znaczący status ontologiczny w świecie przedstawionym przez Schulza, dlatego, że rosną na niepewnym pograniczu pomiędzy kulturą a naturą. Z jednej strony chwasty nie należą do świata ludzkich form, ale z drugiej strony nie należą w prosty sposób do dzikiej natury. W opowiadaniach Schulza – tak jak w pozaliterackiej rzeczywistości – chwasty kwitną i rozwijają się najlepiej w podwórkach, w ogrodach, w rabatach kwiatów, na ścianach, na dachach, na ulicach, w rowach przydrożnych. Potrzebują ludzi i ich działalności. Chwasty nie są tylko przeciwnikami stworzonych form ludzkiej kultury, ale do pewnego stopnia są wytworem tej kultury. W tym sensie, są archetypowymi istotami schulzowskiego pogranicza pomiędzy dziką materią a ludzką formą.
EN
The world created by Bruno Schulz is full of plants: in his stories we frequently come across descriptions of assorted vegetation and extensive metaphorics based on botanical comparisons. Already the great ingenuity of Schulzian language suggests the lushness of plants. At the same time, Schulz described the origin and structure of history and myths with the intermediary of the same metaphorics. According to this conception his stories constitute precisely regrowth, regeneration, “new greenery” or “green coating” rejuvenating the branches of old myths. Schulz’s imagination is profoundly botanical. The author of this essay concentrates on a specific variety of omnipresent plants, i.e. weeds. Weeds – or wild growing plants in a wider sense – play a specially important part in the world of Schulz’s stories by representing the unusual “fertility” of vegetation and mindless life in its purest form. Within the range of the town, where the plot of the stories as a rule takes place, this impersonal form of life comprises the decisive majority of the described plants, both literally and metaphorically. Moreover, in the world depicted by Schulz weeds possess a specifically significant ontological status because they grow along an uncertain borderline between culture and Nature. On the one hand, weeds do not belong to the world of human forms albeit, on the other hand, they are not part of wild Nature. In Schulz’s stories – just as in extra-literary reality – weeds blossom and develop best of all in courtyards and garden flowerbeds, on walls and roofs, and in streets and roadside ditches. They need people and their activity. Weeds are not only opponents of created forms of human culture but to a certain degree they are its products. In this sense they are archetypical beings of Schulz’s borderline between wild matter and human form.
Przez materię Sklepów cynamonowych biegnie ptasi wątek, który najmocniej dochodzi do głosu – na różne sposoby i na różnych prawach – w opowiadaniach Ptaki, Wichura i Noc wielkiego sezonu. Refleks „ptasiej imprezy” odgrywa istotną rolę również w cyklu tworzonym przez Manekiny i trzy części Traktatu o manekinach, gdzie – podobnie jak w innych ogniwach tomu – ów ptasi wątek zestrojony jest z wątkiem nokturnowym. Autora interesuje to zestrojenie i rządząca nim „zasada negatywu” oparta na interferencji rewersowych dopełnień, za sprawą których narracyjne „zaszewki” i „plisy” układają się w dającą do myślenia paletę poruszeń nastrojonej metafizycznie wyobraźni.
EN
The bird motif in Sklepy cynamonowe (The Cinnamon Shops) resounds the strongest – in assorted manners and according to different rights – in three stories: Ptaki (Birds), Wichura (Gale), and Noc wielkiego sezonu (The Night of the Great Season). A reflection of the “bird event” plays an essential role also in the cycle created by Manekiny (Mannequins) and three parts of Traktat o manekinach (The Treatise on Mannequins), where – similarly as in other links of this volume – the bird motif is harmonized with that of the nocturne. The author of the presented text is interested in this harmony and the “principle of the negative” governing it and based on an interference of reverse supplements due to which the narrative “tucks” and “folds” are arranged in a palette – providing much food for thought – of the stirrings of metaphysically attuned imagination.
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.