Search results

1

Elementy flamenco w twórczości Manuela de Falli na podstawie baletu El sombrero de tres picos

100%

Jędrzejczyk A.

Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ

|

2014

|

issue 1(20)

4-19

EN

Present thesis concerns the influence of the flamenco music on Manuel de Falla’s ballets. Manuel de Falla was the 20-th century spanish composer. In classical compositions Falla often had been inspired by the artistry of flamenco however the most had been shown in his ballets. The purpose of this study was to investigate which elements of flamenco has been used by Falla and approach to spanish folk music on an example of El sombrero de tres picos. The story – a magistrate infatuated with a miller’s faithful wife attempts to seduce her – derives from the novella by Pedro Antonio de Alacón. The composition history is very intresting because Manuel de Falla first wrote pantonima ballets – El corregidor y la molinera – based on this novella. Sergei Diaghilev, of the Ballet Ruses, saw the premiere of El corregidor y la molinera and commissioned Falla to rewrite it. The outcome was a two-act ballet scored for large orchestra called El sombrero de tres picos. Not only the text is about the spanish customs and people but throughout the ballet Falla uses traditional Andalusian folk music. I would like to exhibit and prove it.

2

(Nie)widowiskowe ciała (nie) idą na wojnę. Uniformy i dyscyplina

63%

Muller A.

ER(R)GO: Teoria – Literatura – Kultura

|

2018

|

issue 37

EN

Alicja MullerFaculty of Polish Jagiellonian UniversityPoland (Un)spectacular Bodies (Do Not) Go to War Uniforms and DisciplineAbstract: The aim of this article is to present uniforms (or costumes) as masks used by the disciplinary authority to control and change bodies. By the word “costume” I understand both the material object and a repertoire of abstract rules according to which bodies are formed and trained. Defined in this way, the mask is a medium which, on the one hand, covers the individual characteristics of whoever wears it, and, on the other, somehow directs his or hers actions. To describe this mechanism, I choose two seemingly different spaces: classic ballet and the military. I show that in both disciplinary power operates on similar – perhaps even identical – principles. In the first part of the article, I develop the concept of mask-costume, focusing on its theatrical character. In the second part, I study two texts of culture: Cezary Tomaszewski’s play Cezary goes to war (2017) and Artur Żmijewski’s short film KRWP (2000). They provide excellent material to exemplify my initial diagnoses. Keywords: mask, body, power, ballet

PL

(For abstract in English scroll down)Celem tego artykułu jest przedstawienie uniformów/kostiumów jako masek, które władza dyscyplinująca nakłada na podmioty. Przez kostium rozumiem zarówno materialny obiekt, jak i abstrakcyjny zbiór zasad, zgodnie z którymi formowane lub tresowane są ciała. Tak definiowana maska jest medium, które z jednej strony zakrywa indywidualne cechy tego, kto ją nosi, z drugiej – w pewien sposób reżyseruje podmiot. Do opisu tego mechanizmu wybieram dwie – pozornie zupełnie różne – przestrzenie: balet klasyczny i wojsko, w których – jak się okazuje – władza dyscyplinująca działa na podobnych, a może nawet tożsamych, zasadach. W pierwszej części artykułu rozwijam koncepcję maski-kostiumu, skupiając się na jej teatralnym charakterze. W drugiej części opisuję zaś dwa teksty kultury: spektakl Cezarego Tomaszewskiego Cezary idzie na wojnę (2017) oraz film Artura Żmijewskiego KRWP (2000), które wydają mi się doskonałą egzemplifikacją wyjściowych diagnoz. Summary: (Un)spectacular bodies (do not) go to war. Uniforms and discipline The aim of this article is to present uniforms (or costumes) as masks that are used by the disciplinary authority to control and change bodies. By the word “costume” I understand both the material object and the abstract repertoire of rules, according to which bodies are formed or trained. The mask, which is defined in this way, is a medium that on the one hand, covers the individual characteristics of whoever wears it, on the othe it directs, in a way, his or hers actions. To describe this mechanism, I choose two seemingly different spaces: classic ballet and military, in which, as I’m going to prove, disciplinary power operates on similar, or even identical, principles. In the first part of the article, I develop the concept of mask-costume, focusing on its theatrical character. In the second part, I describe two texts of culture: Cezary Tomaszewski’s play Cezary goes to war (2017) and Artur Żmijewski's short film KRWP (2000), which seem to be a perfect exemplification of my initial diagnoses.

3

Igor Strawiński i Wacław Niżyński artyści wizjonerzy u progu nowej epoki

63%

STACHURA-BOGUSŁAWSKA A.

Edukacja Muzyczna

|

2015

|

issue 10

221–243

PL

Kompozytor Igor Strawiński oraz tancerz i choreograf Wacław Niżyński skrzyżowali swe drogi twórcze na początku wieku XX, aby zrewidować dotychczasowe myślenie o sztuce i wprowadzić ją w nowy wiek. Apogeum współpracy tych dwóch wybitnych artystów stanowiło wystawienie baletu Święto wiosny, którego premiera w 1913 roku, zapisała się w historii jako jeden z najwięk- szych skandali muzycznych naszej epoki. Niniejszy artykuł posiada charakter kompilacyjny. Wykorzystuje znane opracowania muzykologiczne i historyczne dotyczące literatury przedmiotu.

EN

The composer Igor Stravinsky and the dancer and choreographer Vaslav Nijinsky crossed their creative paths at the beginning of the twentieth century, which made them revise their approach to art and introduce it in a new era. The collaboration of these two outstanding artists culminated with the staging of the ballet ‘The Rite of Spring’, whose premiere in 1913 made history as one of the greatest musical scandals of our time. This paper is of a compilative nature. It uses renowned musicological and historical analyses relating to the literature on the subject.

4

Gdy literatura spotyka się z tańcem, czyli o baletowych inscenizacjach Piaskuna E.T.A. Hoffmanna

63%

Narewska A.

Ogrody Nauk i Sztuk

|

2015

|

issue 5

601-607

PL

Punktem wyjścia do stworzenia niniejszego artykułu stało się opowiadanie niemieckiego pisarza E.T.A. Hoffmanna Piaskun, wpisujące się w nurt czarnego romantyzmu. Na jego podstawie powstał popularny do dziś balet Coppelia, którego twórcy zdecydowali się przedstawić jego treści w formie komedii baletowej, na plan pierwszy wysuwając wątek miłosny. To z kolei zainspirowało współczesną choreografkę Maguy Marin, do postawienia własnej choreograficznej diagnozy relacji damsko-męskich, występujących w obecnym świecie. Niniejszy referat ukazuje interesujące zabiegi i ich konsekwencje, jakie na tekście Hoffmanna dokonała sztuka baletowa.

EN

The starting point of this paper was influenced by E.T.A. Hoffmann’s Sandman (1816), which belongs to the dark romanticism period. In 1870, on the basis of this story, a very popular ballet called Coppelia was introduced to the ballet world. The creators decided to present its content in the form of a comedy ballet, focusing on the aspect of the love story. This classical version inspired many choreographers to create their own versions, including contemporary artist Maguy Marin. She introduced her own choreographic diagnosis of male-female relationships based on 20th-century life. This paper reflects on the interesting changes made through the use of dance towards Hoffmann’s text.

5

Twórczość baletowa Eugeniusza Morawskiego w kontekście poszukiwania polskiej tożsamości narodowej

63%

Łapeta O.

Polski Rocznik Muzykologiczny

|

2021

|

vol. 19

54-66

EN

The topic of this article is Eugeniusz Morawski’s ballet music analysed in the context of the search for national identity in Poland after it regained independence in 1918. The author’s reflection is focused on two fully preserved ballet compositions written in the 1920s. In the monumental four-part dance poem Miłość [Love] by Morawski, together with the author of the libretto, Franciszek Siedlecki, presents an allegorical journey of the pair of protagonists in search of spiritual renewal in a world threatened by progressive mechanisation. Their pilgrimage ends on Earth, and Mazurka is the central point of the last part of the composition. The two-part ballet Świtezianka [Fair Maiden from Svitez], written by the composer to his own libretto, contains in the first part a group scene in which the composer stylizes Polish folk dances. Morawski uses in these works numerous archaizing elements, such as col legno articulation in the strings or empty fifths in the bass; he also uses a pentatonic scale and modal scales, these fragments are distinguished by incisive rhythms. The composer’s treatment of folk material brings to mind an analogy between his work and the works of composers regarded as representatives of the national-folkloric trend in Polish music: Karol Szymanowski, Stanisław Wiechowicz and Roman Palester. Similar tendencies can also be observed in numerous literary and art works created during the inter-war period. A return to folklore and combination of its elements with modern composing techniques can also be found in the works of the most oustanding representatives of the avant-garde: Igor Stravinsky and Béla Bartók.

PL

Tematem niniejszego artykułu jest twórczość baletowa Eugeniusza Morawskiego, rozpatrywana w kontekście poszukiwania tożsamości narodowej po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 roku. Przedmiotem refleksji są dwa zachowane w całości dzieła kompozytora, napisane w latach 20. XX wieku. W monumentalnym, czteroczęściowym poemacie tanecznym Miłość Morawski, razem z autorem libretta Franciszkiem Siedleckim, przedstawił alegoryczną wędrówkę pary bohaterów w poszukiwaniu duchowych wartości w świecie zagrożonym przez postępującą mechanizację. Peregrynacja kończy się na Ziemi, a centralnym punktem ostatniego ogniwa utworu jest Mazur. Dwuczęściowy balet Świtezianka, napisany przez Morawskiego do własnego libretta, zawiera w pierwszej części scenę zbiorową, w której kompozytor stylizuje polskie tańce ludowe. Stosuje liczne zabiegi archaizujące, takie jak artykulacja col legno w partii smyczków czy puste kwinty w basie, wykorzystuje też skalę pentatoniczną i skale modalne, a na pierwszy plan wysuwa się w tych fragmentach wyrazista rytmika. Wątki polskie pojawiają się także w zachowanym w formie niekompletnego wyciągu fortepianowego balecie Legenda o Kraku i smoku, w sposób swobodny opartego na legendzie o smoku wawelskim. Sposób traktowania przez artystę materiału o proweniencji ludowej każe wysnuć analogię pomiędzy jego twórczością a dziełami kompozytorów, w których twórczości zaznaczył się trend narodowo-folklorystyczny: Karola Szymanowskiego, Stanisława Wiechowicza czy Romana Palestra. Podobne tendencje zaobserwować można także w licznych dziełach literackich i plastycznych tworzonych w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Powrót do ludowości i mariaż tych elementów z nowoczesnymi technikami kompozytorskimi odnaleźć można w twórczości najwybitniejszych przedstawicieli muzycznej awangardy: Igora Strawińskiego czy Béli Bartóka.

6

Oblicza ofiary w choreograficznych i literackich odsłonach Święta wiosny Igora Strawińskiego

63%

Narewska A.

Avant

|

2016

|

vol. 7

|

issue 1

PL

Artykuł Oblicza ofiary w choreograficznych i literackich odsłonach Święta wiosny IgoraStrawińskiego prezentuje różne interpretacje centralnej figury wielu inscenizacji tego ba- letu Igora Strawińskiego – Ofiarowanej. Główny materiał badawczy stanowią wybranechoreografie Święta wiosny, a także teksty literackie inspirowane tym dziełem. Celem ar-tykułu jest prezentacja dialogu, jaki zachodzi pomiędzy wyjściowym dziełem Strawiń- skiego i Niżyńskiego a jego reinterpretacjami, który odbywa się nie tylko na płaszczyźnie choreograficznej, lecz również na gruncie literackim.

EN

The paper Faces of the victim in the choreographic and literary renditions of Rite of Spring by Igor Stravinsky presents various interpretations of the Chosen One, who is the central figure in many productions of this ballet. The main research materials for this article are selected choreographies of Rite of Spring, as well as literary texts inspired by this work. The aim of this paper is to present the dialogue between the original work by Stravinsky and Nijinsky and its choreographical and literary reinterpretations.

7

Oblicza ofiary w choreograficznych i literackich odsłonach Święta wiosny Igora Strawińskiego

63%

Narewska A.

Avant

|

2016

|

vol. 7

|

issue 1

EN

The paper Faces of the victim in the choreographic and literary renditions of Rite of Spring by Igor Stravinsky presents various interpretations of the Chosen One, who is the central figure in many productions of this ballet. The main research materials for this article are selected choreographies of Rite of Spring, as well as literary texts inspired by this work. The aim of this paper is to present the dialogue between the original work by Stravinsky and Nijinsky and its choreographical and literary reinterpretations.

PL

Artykuł Oblicza ofiary w choreograficznych i literackich odsłonach Święta wiosny IgoraStrawińskiego prezentuje różne interpretacje centralnej figury wielu inscenizacji tego ba- letu Igora Strawińskiego – Ofiarowanej. Główny materiał badawczy stanowią wybranechoreografie Święta wiosny, a także teksty literackie inspirowane tym dziełem. Celem ar-tykułu jest prezentacja dialogu, jaki zachodzi pomiędzy wyjściowym dziełem Strawiń- skiego i Niżyńskiego a jego reinterpretacjami, który odbywa się nie tylko na płaszczyźnie choreograficznej, lecz również na gruncie literackim.

8

Balet – baletnica – tancerz baletowy: badanie skojarzeń osób nietańczących

63%

Aleksandrovich M., Kowalczyk J.

Ars inter Culturas

|

2020

|

issue 9

353-372

EN

Ballet, classical dance, as an art and a profession tries to keep up with modernity, while main-taining its unique, classic style. In the public perception, however, ballet remains an enigmatic art. Ballet performers are themselves aware that their passion and stage image are particularly susceptible to stereotypes. The interest of the media and of scholarship causes dancers more and more often to debunk myths, modify the styles of practicing the art of ballet, and work on their own personality. All these things they do just to surprise the average audience, ballet lovers, journalists and scholars. From an academic point of view, the perspectives of those who do not dance are worthy of study as well. The aim of the present research was to identify the most common stereotypical associations with the words “ballet”, “ballerina”, “ballet master”. Fifty-five people (forty-nine women, six men) aged from 19 to 48 (average age 25.2) from Pomeranian University in Słupsk took part in the study.

9

Japonci v českém baletu : novodobá migrace a integrace umělců v evropském prostoru

51%

Hayashi L.

Český lid: etnologický časopis (Český lid: Ethnological journal)

|

2018

|

vol. 105

|

issue 3

259-284

EN

The study Japanese Dancers in Czech Ballet - Contemporary Artist Migration and Integration in European Space traces the motivation of Japanese professional dancers to migrate to the Czech Republic and examines ways in whichc they integrate into society. The author illustrates her anthropological research on interviews with artists whose opinions confirm the transnational tendencies of modern migration which, however, go beyond the existing theoretical framework and open a new perspective on social integration in the Czech Republic and issues of multicultural identity in Europe.

CS

Studie prezentuje výsledky výzkumu na téma migrace a integrace japonských profesionálních tanečníků do českých regionálních baletních souborů. Pomocí kvalitativních řízených rozhovorů s tanečníky poskytuje vhled do problematiky novodobé pracovní migrace umělců, jejichž kariéra je velmi krátká, a proces integrace je z toho důvodu upozadněn. Seznamuje čtenáře s profesním zázemím ve zdrojové zemi, které vede k emigraci za prací do ekonomicky slabší země, jež ale poskytuje odborníkům status a prestiž, kterého by v Japonsku nedosáhli.

10

Mise en corps des «gueules» de «Ferdydurke»: le ballet grotesque d’Anna Hop à la lumière de l’œuvre de Gombrowicz

51%

Bocianowski C.

Prace Polonistyczne

|

2017

|

vol. LXXII

183-195

EN

This article examines Anna Hop’s 2015 ballet, based upon Witold Gombrowicz’s novel Ferdydurke, created at the National Polish Ballet, analysing the interaction between the choreography and literary language to demonstrate the choreographic specificity of Hop’s treatment of Gombrowicz’s text.

11

Polskie kompozytorki baletów. Rekonesans

51%

Drajewski S.

Polski Rocznik Muzykologiczny

|

2022

|

vol. 20

205-222

EN

While Polish theoretical and musicological reflection seems to treat ballet music as a poor relation, ballet works composed by women appear as a complete tabula rasa. The present author decided to contribute to filling it by analysing works of Polish female composers of the 20th and 21st centuries. Statistical calculations based on three databases including Polish Music Information Centre (POLMIC), polishstage.pl (e-teatr) and taniecpolska.pl portals as well as own research have revealed that 35 Polish female composers of the 20th and 21st centuries have written at least one or more works whose subtitles contain the words “ballet” or “ballet music” or have been composed particularly for a dance theatre, pantomime or dance performance. Out of 122 compositions, twenty ballets have not been staged. The works composed for other types of “dance shows” were written in collaboration with specific choreographers, therefore they have all been staged, except for three compositions. The first Polish female composer to write ballet music was Anna Maria Klechniowska. Her two earliest ballets, “Bilitis” and “Juria” were composed in the interwar period, and the third one titled “Fantasma” in 1964. The most successful female composer was Jadwiga Szajna-Lewandowska who composed ballets for children. Her most popular work was ballet “Pinokio” [Pinocchio]. Another question refers to stage productions of ballets composed by women. Eighteen of the ballets staged were choreographed by men, and fourteen by women. In the case of music composed strictly for “dance shows” (dance theatre, pantomime or dance performance) female (47): only twelve male choreographers decided to collaborate with a female composer. Two performances were the result of collaborative work. The findings to date constitute a point of departure for further research into music composed “for dance” (ballet, pantomime, dance theatre and dance performances).

PL

Muzyka baletowa przedstawia się jak uboga krewna w polskiej refleksji teoretycznej i muzykologicznej. A muzyka baletowa tworzona przez kobiety jawi się wręcz jako czysta kartka. Aby chociaż w minimalnym stopniu ją zapisać, postanowiłem przyjrzeć się polskim kompozytorkom XX i XXI wieku. Z wyliczeń statystycznych, opartych o trzy bazy danych: POLMIC-u, e-teatru, taniecpolska.pl i kwerendy własne wynika, że 35 polskich kompozytorek XX i XXI wieku ma na swoim koncie przynajmniej jedno dzieło lub więcej, które w podtytule zawiera dookreślenie „balet”, „muzyka baletowa” lub zostało skomponowane specjalnie dla teatru tańca, pantomimy lub spektaklu tańca. Łącznie powstało 122 utworów, z których 20 (balety) nie doczekało się realizacji scenicznej. W związku z tym, że muzyka pisana dla innych typów „widowisk tanecznych” powstawała we współpracy z konkretnym choreografem lub choreografką, została zrealizowana na scenie - z wyjątkiem 3 kompozycji - w stu procentach. Kompozytorką, która jako pierwsza tworzyła muzykę baletową w Polsce, była Anna Maria Klechniowska. Pierwsze dwa balety: „Bilitis” i „Juria” skomponowała w dwudziestoleciu międzywojennym, trzeci - „Fantasma” - w 1964. Największym powodzeniem cieszyła się twórczość baletowa dla dzieci Jadwigi Szajny-Lewandowskiej (1912–1994). Najczęściej wystawiany był balet „Pinokio”. Kolejne zagadnienie dotyczy realizacji scenicznych. Choreografię do 18 baletów wystawionych na scenie zrealizowali mężczyźni, a 14 - kobiety. Inaczej wypadają liczby w przypadku muzyki do „widowisk tanecznych” (pantomima, teatr tańca, spektakl tańca), gdzie dominowały choreografki (47). Dotychczasowe ustalenia stanowią punkt wyjścia do dalszych badań muzyki pisanej „do tańca”.

12

Motyw podróży jako element narracji tanecznej – próba rekonesansu zjawiska w świetle wybranych tematów spektakli baletowych XVIII wieku

51%

Reglińska-Jemioł A.

Colloquia Litteraria

|

2022

|

vol. 33

|

issue 2

97-109

EN

The art of ballet in the Enlightenment era was a perfect tool of socio-cultural communication. It has fulfilled the curiosity of knowledge of “new worlds”, also referring to images preserved in the audience’s memory thanks to earlier readings (thepopular topic was the theme of Telemachus’ voyage). Moreover, introducing exoticelements, foreshadowed the upcoming changes in the form of stage presentation. Theliterary record of ballet landscapes, remained on the pages of the librettos, exists asan important source for research into the history of theater, as well as a testimonyto the culture and aesthetics of the age of lights.

13

Muzyka baletowa Aleksandra Tansmana – prezentacja źródeł i perspektywy badawcze

51%

Kaczmarowski Ł.

Muzyka

|

2022

|

vol. 67

|

issue 4

148-163

EN

After decades of absence from Polish musical culture, the music of Alexandre Tansman is now returning to the country’s concert halls. Orchestras, chamber ensembles and soloists are eagerly turning to his rich and varied output, which is also increasingly being explored in academic research and studies of various kinds. Despite this growing interest, there are still some areas of Tansman’s legacy that have not been adequately researched. They certainly include his ballet music. This brief report aims to systematise existing knowledge concerning Tansman’s ballets, list the key sources for their study, and outline research perspectives. There are numerous arguments to support the thesis that ballet was an important field of work for this composer. Among other things, he collaborated with eminent choreographers (Rudolf Laban, Kurt Jooss, Jean Börlin), and his ballets were staged at famous venues (Metropolitan Opera, Théâtre des Champs-Élysées). Some of them, such as Sextuor and La Grande Ville [The big city], gained immense popularity and were repeatedly performed in Europe and the United States. Apart from composing original ballet music, Tansman worked with choreographers to adapt his symphonic works for dance spectacles. His enduring friendship with Igor Stravinsky may also have been significant in the context of his ballet output. Preliminary archive research conducted thanks to the support of the composer’s daughters has turned up sources that may serve as the basis for further studies. Music autographs kept at the Bibliothèque nationale de France (both sketches and engraver’s manuscripts), as well as score editions, recordings and such historical records as letters, reviews and iconography may, despite some gaps, make a full-scale study of Alexandre Tansman’s ballet output possible in the future.

PL

Po dekadach nieobecności w polskiej kulturze muzycznej, twórczość Aleksandra Tansmana powraca na rodzime sale koncertowe. Do bogatego i różnorodnego dorobku kompozytora chętnie sięgają orkiestry, zespoły kameralne i soliści. Jego muzyka jest również coraz częściej tematem badań naukowych i różnego rodzaju opracowań. Pomimo rosnącego zainteresowania Tansmanem, wciąż jednak pozostają obszary, które nie zostały należycie zbadane. Do nich należy z pewnością jego twórczość baletowa. Celem niniejszego komunikatu jest próba uporządkowania dotychczasowej wiedzy na temat baletów Aleksandra Tansmana, wykazanie podstawowych źródeł do ich opracowania oraz zarysowanie perspektyw badawczych. Liczne argumenty pozwalają przypuszczać, że balet był ważnym obszarem działalności kompozytora. Należą do nich chociażby wybitne nazwiska choreografów, z którymi współpracował (Rudolf Laban, Kurt Jooss, Jean Börlin), czy sceny, na których były wystawiane jego dzieła (Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu). Niektóre, tak jak Sextuor czy La Grande Ville (The Big City), osiągnęły ogromną popularność i były wielokrotnie prezentowane na scenach Europy i Stanów Zjednoczonych. Oprócz komponowania baletów z muzyką oryginalną, Tansman w porozumieniu z choreografami adaptował również swoją muzykę symfoniczną do przedstawień tanecznych. Niebagatelne znaczenie w kontekście baletu mogła mieć także jego bliska, trwająca wiele lat przyjaźń z Igorem Strawińskim. Pierwsze kwerendy, przeprowadzone dzięki wsparciu córek kompozytora, wykazały źródła będące podstawą do dalszych badań. Przechowywane w Bibliothèque nationale de France autografy muzyczne, zarówno szkicowe jak i edycyjne, a także wydania partytur, nagrania oraz dokumenty historyczne, takie jak listy, recenzje czy materiał ikonograficzny, mimo pewnych braków, mogą w przyszłości posłużyć do przeprowadzenia pełnowymiarowego opracowania twórczości baletowej Aleksandra Tansmana.

14

Religijny wymiar miłości na przykładzie baletu Bhakti Maurice’a Béjarta

51%

Narewska A.

|

2016

|

vol. 7

|

issue 3

215-224

PL

Maurice Béjart (1927-2007) był jednym z najsłynniejszych choreografów XX wieku, który traktował balet jako sztukę nowoczesną, aktualną, która jest w stanie skłonić współczesnego człowieka do refleksji nad otaczającym go światem. Wypracował on własny styl choreograficzny, rozpoznawalny na pierwszy rzut oka, dzięki któremu prezentował widzom niebanalne balety o głębokiej, filozoficznej treści. Jako człowiek szeroko wykształcony, wrażliwy, inspiracji dla swoich dzieł często szukał w kulturze Wschodu, w mądrości Starożytnych Indii. Dowodem na to jest spektakl Bhakti z 1968 r., w którym Béjart za pomocą tańca przedstawił tytułowe zagadnienie, będące określeniem szczególnej formy miłości i przywiązania do boga, odmiany wyjątkowej pobożności i religijności. Analiza i interpretacja tego baletu pozwala nie tylko na zapoznanie się z fascynującą i bogatą kulturą Indii, lecz także prowokuje człowieka z cywilizacji zachodniej do nowego spojrzenia na fundamentalne wartości i ideały.

EN

Maurice Béjart (1927-2007) was one of the most famous choreographers of the twentieth century. He perceived ballet as a present day art and had the power to induce the modern day man to reflect on the world around him. Béjart created his own choreographic style which was recognisable from first sight and through it, he showed audiences around the world interesting ballets that contain deep, philosophical content. Béjart often sought inspiration from the Eastern cultures for his works, especially India. One prime example was the ballet Bhakti (1968). In this performance, Béjart explains the issues of bhakti through the body of his dancers only. Bhakti specifides the form of love and devotion to God. The analysis and interpretation of the ballet allows us to familiarise ourselves with the fascinating, rich culture of India, and it also provokes new insights on fundamental values and ideals.

15

Kwestia autorstwa muzyki do baletu na przykładzie „Wesela w Ojcowie”

51%

Kukla A. T.

Muzyka

|

2019

|

vol. 64

|

issue 4

37-64

EN

Despite broad research potential, the number of academic publications concerning Polish 19th-century ballet is still small. Nor has any researcher to date studied the topic of how ballet music came to be composed, and the related question of its authorship. This has persuaded me to illustrate this research problem with the example of the then most popular ballet, A Wedding in Ojców, whose world premiere took place on 14 March 1823 at Warsaw’s Narodowy [National] Theatre, and which still continues to be staged. The present paper has been divided into two parts, the first of which examines the manner in which music for ballets was composed. The author refers here to press articles, the most important of which was printed in 1820 in Tygodnik Muzyczny [Music Weekly] and entitled O muzyce do baletów pantomicznych [On music for pantomime ballets]. Its author, Karol Kurpiński, co-creator of A Wedding in Ojców, describes two ways in which ballet music can come into being. It can be a new, independent piece of music, or a compilation of previously existing fragments of music by this or some other artist(s). For the ballet composers, that latter method is well justified in that it allows them to transfer contexts already known to the audience from other works into the ballet, and thus makes it easier for the spectators to follow the action. From this article it transpires that in the field of ballet, the word ‘composer’ may refer to the author of the music and/or to the person who compiled the numbers and programmed the piece. In the second part of my paper, I have illustrated Kurpiński’s music-theoretical thought on the example of A Wedding in Ojców. Music sources have been examined in order to attribute the various musical numbers to specific composers. The sources mention such names as: Jan Stefani, Karol Kurpiński, Józef Damse, Józef Elsner, Józef Stefani, J. Borzysławski, and Leopold Lewandowski. In this section of my article I have continued to make use of 19th-century press notes, which mostly focus on the persons of the programmers. The names of Kurpiński and Damse, less frequently – that of Stefani the Elder are mentioned. Despite such media attributions, it is difficult to establish who in fact programmed this ballet. My paper ends with a catalogue of musical numbers included in A Wedding in Ojców in the first c.50 years after its premiere.

PL

Pomimo obszernych możliwości badawczych liczba publikacji naukowych na temat dziewiętnastowiecznego polskiego baletu jest dziś skąpa. Do tej pory żaden naukowiec również nie przeprowadził badań nad sposobem komponowania tego typu utworów i kwestii autorstwa, która jest z tym związana. Skłoniło to autora niniejszego artykułu do ukazania tego problemu na przykładzie najpopularniejszego we wspomnianym okresie baletu pt. Wesele w Ojcowie. Utwór miał prapremierę 14 III 1823 r. w warszawskim Teatrze Narodowym i obecny jest na teatrum do dziś. Niniejszy artykuł został podzielony na dwie części. Pierwsza odpowiada na pytanie, w jaki sposób komponowano muzykę do baletów. Autor przedstawia kwestię odwołując się do tekstów prasowych. Najważniejszym z nich jest opublikowany w 1820 r. na łamach Tygodnika Muzycznego artykuł Karola Kurpińskiego „O muzyce do baletów pantomicznych”. Od współautora Wesela w Ojcowie dowiadujemy się, że istnieją dwie drogi do powstania muzyki: samodzielne napisanie kompozycji lub ułożenie jej z skomponowanych wcześniej fragmentów własnej lub cudzej muzyki. Dla kompozytora druga metoda wydaje się mieć słuszne uzasadnienie, ponieważ pozwala na przeniesienie znanych widzowi kontekstów z innych dzieł do baletu. Zabieg ten umożliwia odbiorcy na łatwiejsze zrozumienie akcji sztuki. Z artykułu artysty wynika, że słowo „kompozytor” na gruncie baletu można rozumieć dwojako, jako autora muzyki lub/i autora koncepcji przebiegu utworu. W drugiej część artykułu myśl teoretyczna Kurpińskiego została ukazana na przykładzie utworu zawartego w tytule. Aby ujawnić autorstwo poszczególnych fragmentów baletu posłużono się źródłami muzycznymi. Na nich wzmiankowani są tacy kompozytorzy, jak Jan Stefani, Karol Kurpiński, Józef Damse, Józef Elsner, Józef Stefani, J. Borzysławski i Leopold Lewandowski. W tej części artykułu wykorzystano również dziewiętnastowieczną prasę. Teksty w niej zawarte koncentrują się głównie na autorze koncepcji przebiegu muzyki. Najczęściej pojawiają się nazwiska Kurpińskiego i Damsego, rzadziej Stefaniego ojca. Mimo to trudno jest jednoznacznie rozstrzygnąć, kto jest autorem koncepcji utworu. Całość niniejszego artykułu zamyka katalog numerów muzycznych, które w ciągu około pięćdziesięciu lat od prapremiery były wykonywane podczas Wesela w Ojcowie.

Refine search results

Elementy flamenco w twórczości Manuela de Falli na podstawie baletu El sombrero de tres picos

(Nie)widowiskowe ciała (nie) idą na wojnę. Uniformy i dyscyplina

Igor Strawiński i Wacław Niżyński artyści wizjonerzy u progu nowej epoki

Gdy literatura spotyka się z tańcem, czyli o baletowych inscenizacjach Piaskuna E.T.A. Hoffmanna

Twórczość baletowa Eugeniusza Morawskiego w kontekście poszukiwania polskiej tożsamości narodowej

Oblicza ofiary w choreograficznych i literackich odsłonach Święta wiosny Igora Strawińskiego

Oblicza ofiary w choreograficznych i literackich odsłonach Święta wiosny Igora Strawińskiego

Balet – baletnica – tancerz baletowy: badanie skojarzeń osób nietańczących

Japonci v českém baletu : novodobá migrace a integrace umělců v evropském prostoru

Mise en corps des «gueules» de «Ferdydurke»: le ballet grotesque d’Anna Hop à la lumière de l’œuvre de Gombrowicz

Polskie kompozytorki baletów. Rekonesans

Motyw podróży jako element narracji tanecznej – próba rekonesansu zjawiska w świetle wybranych tematów spektakli baletowych XVIII wieku

Muzyka baletowa Aleksandra Tansmana – prezentacja źródeł i perspektywy badawcze

Religijny wymiar miłości na przykładzie baletu Bhakti Maurice’a Béjarta

Kwestia autorstwa muzyki do baletu na przykładzie „Wesela w Ojcowie”