Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 5

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  comic opera
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1

Tak zwana „Wenecjanka”. Hipotezy dotyczące atrybucji i kulturowego obiegu włoskiej melodii popularnej w dobie oświecenia

100%
Ignaczak L.
Pamiętnik Literacki
|
2020
|
vol. 111
|
issue 1
137-170
PL
W artykule omówione zostały okoliczności towarzyszące upowszechnianiu jednej z najpopularniejszych europejskich melodii teatralnych XVIII wieku, która jako tzw. „Wenecjanka” znana była warszawskiej publiczności od roku 1790, kiedy to jako piosnka Dominika wybrzmiała w „Taczce occiarza”, sztuce przetłumaczonej i przysposobionej dla polskiego widza przez Wojciecha Bogusławskiego. Ujawnione też zostały mechanizmy utrudniające ustalenie autorstwa włoskiego pierwowzoru owej melodii ‒ arii „La mia crudel tiranna”, od 1749 roku wszczepianej do wielu europejskich oper komicznych, a na przełomie XVIII i XIX wieku funkcjonującej również w salonowym muzykowaniu jako temat muzyczny towarzyszący tekstom o nader zróżnicowanym charakterze (od okolicznościowych, satyrycznych piosenek politycznych po ballady wolnomularskie). Świadectwo powszechnej obecności „Wenecjanki” w kulturze muzycznej XVIII i XIX wieku dają dokumenty z epoki: zarówno druki muzyczne, jak i francuskie, angielskie, irlandzkie czy amerykańskie śpiewniki, potwierdzające różnorodne wariacyjne przetworzenia tej melodii oraz kontrafakturowe jej wykorzystanie.
EN
The article discusses the circumstances accompanying the dissemination of one of the most popular European 18th c. theatre melodies that, as so-called “Venetian song,” was known to Warsaw audience from the year 1790 when, as Dominic’s song was heard in “Taczka occiarza” (“The Vinegar Maker’s Wheelbarrow),” a play translated and adapted to the Polish audience by Wojciech Bogusławski. The paper also reveals the mechanisms that impede recognition of the melody’s Italian original, namely the aria “La mia crudel tiranna” (“The Maid of Lordi),” from the year 1749 inserted into many European comic operas, and at the turn of the 18th and 19th c. was popular in salon music performances of various nature (from occasional, satirical songs of political character to freemasonic ballads). The evidence of the strong presence of the “Venetian song” in the 18th and 19th c. music culture is found in many documents of the epoch, both in musical prints and in French, English, Irish, and American songbooks. The sources acknowledge the many variation transformations of the melody and its contrafact usage.
2
Publication available in full text mode
Content available

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ПАРИЖА И РАННИЕ ОПЕРЫ Ф. ГАЛЕВИ (20-е годы ХІХ века)

100%
Энская Е.
Ars inter Culturas
|
2016
|
issue 5
75-90
EN
The article gives a broad overview of the repertoire of opera theatres of Paris during the twenties of the 19th century, analyzes some of the processes of the opera genre renewal. The creative connections of F. Halévy with the representatives of the theatre world, who played at an early stage a decisive role in the creative destiny of the composer (J. Rossini, J. Pixerecourt, G. Saint-Georges, M. Schlesinger) are revealed. The information on the history and fate of the first operas of F. Halévy Two pavilions, Pygmalion, Herostrat, Craftsman is provided. The composition, the principles of musical characteristics of the characters, the peculiarities of the musical language of Two pavilions and Craftsman are analyzed. The connection of the early works of Halévy with the socio-political life of the country, the general thrust of the development of musical culture of France and new trends that have emerged in the twenties (the development of the genre of lyrical comedy about the lives of ordinary people, the opera about the representatives of different professions, an ap-peal to the provincial cultures) is established.
3
Publication available in full text mode
Content available

Opera „Filozof zmieniony” Michała Kazimierza Ogińskiego w świetle nowych badań

100%
Bieńkowska I.
Muzyka
|
2023
|
vol. 68
|
issue 2
72-93
EN
Filozof zmieniony (A Philosopher Transformed) is a comic opera with educational elements, one of the first Polish-language works in this genre, staged in the carnival of 1771 in Słonim (now Slonim, Belarus) at the court theatre of Michał Kazimierz Ogiński. At present we only have its libretto, anonymously published in Vilnius in 1771 and again in 1779. All the twelve individual parts are sung. The libretto is preceded by a didactic preface and features two themes: a lyrical (amorous) and a satirical (humorous) one. The latter is reflected in character presentation, enhanced by the fact that most of them have telling surnames. Possibly inspired by Moliere’s comedies, Ogiński also introduced realistic and satirical elements into the text. The opera comprises a total of sixteen sung numbers (nine in Act I, seven in Act II), including ten arias (one preceded by a recitativo), three duets, a trio, a sextet, and the final chorus. The opera contains two songs not previously identified by musicologists, which come from Ogiński’s 1770 collection of songs. These two, ‘Anetka’ (‘Anette’) and ‘O Filozofii’ (‘On Philosophy’) are used respectively in Scenes I and VI of Act II. The melody of the former song was also printed as an ‘Aria’ in an 1806 violin handbook, which shows that Ogiński’s opera enjoyed some popularity. The handbook quotes (mostly without giving the names of composers) melodies belonging to the late eighteenth-century repertoire. These include pieces by Ignaz Pleyel and excerpts from operas staged in Warsaw, such as Jan Stefani’s Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale (The Supposed Miracle or Cracovians and Highlanders) and the extremely popular Zośka, czyli Wiejskie zaloty (Zoska, or the Village Amours) by Maciej Kamieński.
PL
Filozof zmieniony, komiczna opera o zabarwieniu dydaktycznym, jest jednym z pierwszych dzieł w tym gatunku w języku polskim. Po raz pierwszy kompozycja zostało zaprezentowana w karnawale 1771 roku w Słonimiu w teatrze nadwornym Michała Kazimierza Ogińskiego. Obecnie dysponujemy jedynie librettem opery anonimowo wydanym w Wilnie w 1771 i ponownie w 1779 roku. Wszystkie występujące w operze postacie – łącznie dwanaście – mają partie śpiewane. Libretto dzieła poprzedzone wstępem o charakterze dydaktycznym zawiera dwa wątki: liryczno-miłosny i satyryczno-humorystyczny. Ten drugi  przejawia się w sposobie oddania przez Ogińskiego postaci, co zostało spotęgowane poprzez nadanie większości bohaterów nazwisk znaczeniowych. Ogiński, być może inspirowany komediami Molièra, wprowadził ponadto do tekstu elementy realistyczno-satyryczne. Łącznie w operze umieszczono 16 fragmentów śpiewanych – 9 w I akcie i 7 w drugim: 10 arii (w tym jedna poprzedzona recytatywem), trzy duety, tercet, sekstet oraz końcowy chór. W Filozofie zmienionym wykorzystano dwie pieśni, niezauważone dotychczas przez muzykologów, pochodzące z sygnowanego nazwiskiem Ogińskiego zbioru z 1770 roku pt. Pieśni: Anetka oraz O Filozofii, które zostały wykorzystane w drugim akcie opery odpowiednio w scenie pierwszej i szóstej. Melodię pieśni Anetka oznaczoną jako „Aria” odnajdziemy ponadto w podręczniku nauki gry na skrzypcach z 1806, co dowodzi pewnej popularności opery Ogińskiego.  Podręcznik ów mieści melodie w większości zanotowane bez atrybucji autorskich, pochodzące z repertuaru końca XVIII wieku, m.in. kompozycje Ignacego Pleyela oraz fragmenty z oper prezentowanych na scenie warszawskiej, m.in. Cudu mniemanego Jana Stefaniego czy z bardzo popularnej wówczas opery Zośka czyli Wiejskie zaloty M. Kamieńskiego.
4
Publication available in full text mode
Content available

Giovanni Battista Pergolesi i jego theatrum doloris

80%
Szywalski P., Karcz B., Tyrała R., Zając A., Delimat W., Janicki J. J., Malik J., Sterczewska L., UPJPII i., Pasek W., Karcz B., Malik J., Sterczewska L., UPJPII i., Pasek W.
Pro Musica Sacra
|
2013
|
vol. 11
EN
Stabat Mater is one of the last compositions by Giovanni Battista Pergolesi and today it is probably the most well-known and valued arrangement of those ancient sequences. The composer translated the incredibly moving medieval poem into the sounds with a great mastery. He managed to create a musical fresco placing us in the centre of the suffering true mystery. The power of his music is so real and stimulating that it is not possible to remain indifferent.The following essay presents the phenomenon of Pergolesi’s artistic genius on the background of that time cultural changes and it focuses on his posthumous fame. The author analyses the composer’s achievement of galant style and discusses Pergolesi’s Stabat Mater in relation to the language of emotions related to sentimental literature. Moreover, he suggests to comprehend that music through the prism of the Italian Marian devotion phenomenon. Scientists are still intrigued by the figure of Giovanni Battista Pergolesi. They try to reconstruct his life story and to deal with the confusion concerning his legacy. The success story of Pergolesi’s Stabat Mater is particularly interesting. Thus, successive generations of musicologists ask a question what the fame origin of this work and its creator could be. The author of this essay presents a few clues that might help us to get closer to the answer to this question.
PL
Stabat Mater is one of the last compositions by Giovanni Battista Pergolesi and today it is probably the most well-known and valued arrangement of those ancient sequences. The composer translated the incredibly moving medieval poem into the sounds with a great mastery. He managed to create a musical fresco placing us in the centre of the suffering true mystery. The power of his music is so real and stimulating that it is not possible to remain indifferent.The following essay presents the phenomenon of Pergolesi’s artistic genius on the background of that time cultural changes and it focuses on his posthumous fame. The author analyses the composer’s achievement of galant style and discusses Pergolesi’s Stabat Mater in relation to the language of emotions related to sentimental literature. Moreover, he suggests to comprehend that music through the prism of the Italian Marian devotion phenomenon. Scientists are still intrigued by the figure of Giovanni Battista Pergolesi. They try to reconstruct his life story and to deal with the confusion concerning his legacy. The success story of Pergolesi’s Stabat Mater is particularly interesting. Thus, successive generations of musicologists ask a question what the fame origin of this work and its creator could be. The author of this essay presents a few clues that might help us to get closer to the answer to this question.
5
Publication available in full text mode
Content available

„Die Schweizerhütte”, Moniuszkowska prapremiera spóźniona o blisko dwa stulecia: pytania, hipotezy, nowe perspektywy badawcze

80%
Zieziula G.
Muzyka
|
2021
|
vol. 66
|
issue 2
3-36
EN
Stanisław Moniuszko’s early two-act komische Oper titled Die Schweizerhütte, previously unknown, was first staged only in 2018, around 180 years after its composition. The German libretto, basically borrowed by Moniuszko from Carl Blum’s opera Mary, Max und Michel, leaves out some sections of the ‘prototype’, adds an interpolation whose authorship has not been established, and changes the stage directions. In my paper, I focus on analysing the overture to Moniuszko’s Die Schweizerhütte, as well as the forms of arias, duets, choruses and finales employed by the composer. The compositional tools he used are well suited to the dramatic concept of the work, as is confirmed by the thematic links between the overture and the multipartite finales of both acts, as well as the introduction of reminder motifs. This German-language work written by the future ‘father of Polish opera’ demonstrates that the barely 20-year-old Berlin-trained newcomer to the operatic scene was already giving serious consideration to the internal integration of his work and was surprisingly mature in his awareness of the principles of musical dramaturgy. Unfortunately, after his return to Vilnius, Moniuszko in all probability did not find favourable conditions for the further development of his talent. Yet while the so-called operettas that he wrote in the early 1840s with singing actors and a wide audience in mind could hardly be considered a continuation and extension of the ambitious ideas already discernible in Der Schweizerhütte, those ideas were probably echoed in his first opera seria, titled Twardowski (now lost), and are certainly fully manifest in the Vilnius version of his Halka. It is increasingly evident that Moniuszko’s operatic style was closely related from the very start not only to the local tradition (to models elaborated by Stefani, Elsner and Kurpiński), but also to the poetics of European opera, primarily the Italian and French models. Moniuszko absorbed those influences, however, via German musical, theatrical and literary culture. His time in Berlin and his earliest (German-language) attempt at an operatic work that he undertook there thus played a key role in the complex process of the absorption and synthesis of various models of operatic dramaturgy. This ultimately helped the composer attain artistic maturity.
PL
Dwuaktowa komische Oper zatytułowana Die Schweizerhütte to nieznane, młodzieńcze dzieło Stanisława Moniuszki, które swojego pierwszego wystawienia doczekało się dopiero w 2018 r., a więc po ok. 180 latach od czasu swojego powstania. Niemiecki tekst tego utworu – zasadniczo zapożyczony przez Moniuszkę z opery Carla Bluma Mary, Max und Michel – pomija niektóre fragmenty „pierwowzoru”, zawiera także interpolację nieustalonego autorstwa oraz odmiennie zredagowane didaskalia. W omówieniu problematyki Die Schweizerhütte autor skupia się na analizie uwertury oraz zastosowanych przez kompozytora form arii, duetów, chórów i finałów. Spójność zastosowanych środków kompozytorskich z koncepcją dramaturgiczną dzieła potwierdza m.in. świadome powiązanie tematyczne uwertury z wieloczęściowymi finałami obydwu aktów oraz wprowadzenie motywów przypominających. Niemieckojęzyczny utwór przyszłego „ojca opery polskiej” dowodzi zatem poważnych przemyśleń wykształconego w Berlinie, dwudziestoletniego zaledwie, operowego nowicjusza na temat sposobów wewnętrznej integracji dzieła i zaskakująco dojrzałej świadomości reguł dramaturgii muzycznej. Wszystko wskazuje na to, że po powrocie do Wilna Moniuszko nie znalazł niestety sprzyjających warunków do dalszego rozwoju swojego talentu. Jednakże o ile za kontynuację i rozwinięcie ambitnych pomysłów dostrzegalnych w Die Schweizerhütte trudno uznać tzw. operetki (pisane przez Moniuszkę na początku lat 40. z myślą o śpiewających aktorach i szerokich kręgach odbiorców), to pomysły te odezwały się zapewne echem w zaginionej dzisiaj, pierwszej „operze seria” polskiego kompozytora zatytułowanej Twardowski i z pewnością ujawniły się w pełni w wileńskiej Halce. Staje się coraz bardziej oczywiste, że styl operowy Moniuszki od samego początku ściśle powiązany był nie tylko z tradycją lokalną, wzorcami wykształconymi przez Stefaniego, Elsnera i Kurpińskiego, lecz także z poetyką opery europejskiej, przede wszystkim włoskiej i francuskiej. Transfer ten został jednak zapośredniczony przez niemiecką kulturę muzyczną, teatralną i literacką. Pobyt Moniuszki w Berlinie i stworzenie tam pierwszego, niemieckojęzycznego dzieła operowego odegrał zatem kluczową rolę w złożonym procesie absorpcji i syntezy różnych wzorów dramaturgii operowej. Dzięki niemu kompozytor osiągnąć miał z czasem swoją artystyczną dojrzałość.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.