Until the mid-1950s and the advent of pop-art, kitsch objects mostly gave rise to a sense of revulsion both among eminent artists and the experienced public. Kitsch was considered to be a secondary phenomenon in relation to "good" art, a poor imitation of art or at best art reduced to the level of banality. In spite of the famous statement made by Clement Greenberg that cultural phenomena like kitsch and the avant-garde were separated by an insuperable abyss, we can easily find distinctive traces of a fascination with "degraded art" in several poems and theoretical texts by leading poetists. Studies show that Czech anavt-garde poets were not just great lovers of film, circus, variety theatre and adventure books. In order to make their poetry into more accessible works which did not demand intellectual effort and which the readers would enjoy, they sometimes made use of expressive menas normally ascribed to popular kitsch. Close ties between poetist works and the basic principles involved in the creation of kitsch are illustrated in this study of examples from the poetry of Jaroslav Seifert, Vítězslav Nezval, Adolf Hoffmeister and Konstantin Biebl. Selected verses, or rather the poetic images found in them, were divided into three separate categories within Abraham Moles's typology of kitch, e.e. religious kitsch, patriotic kitsch and exotic-erotic kitsch.
CS
Až do poloviny padesátých let 20. století a do nástupu pop-artu budily předměty kýče jak mezi věhlasnými tvůrci, tak i v zkušeném publiku nejčastěji odpor. Kýč byl považován za jev druhotný vůči „dobrému“ umění, za mizernou imitaci umění a v nejlepším případě za umění redukované na úroveň banality. Navzdory známému tvrzení Clementa Greenberga, že takové kulturní jevy jako kýč a avantgarda dělí nepřekonatelná propast, můžeme ale výrazné stopy fascinace „degradovaným uměním“ bez námahy najít už v některých básních a teoretických textech čelních poetistů. Studie dokazují, že básníci české avantgardy byli nejen velkými milovníky filmu, cirkusu, bulvárních divadel a dobrodružných románů. Aby z poezie učinili přístupnější dílo, které nevyžaduje intelektuální námahu a dělá čtenáři dobře, sami někdy také sáhli po výrazových prostředcích přiřazovaných výhradně populárním předmětům kýče. Silné vztahy mezi poetistickými díly a základními principy tvorby kýče ilustrují ve studii příklady z básní Jaroslava Seiferta, Vítězslava Nezvala, Adolfa Hoffmeistera a Konstantina Biebla. Vybrané verše nebo spíše v nich nalezené poetické obrazy byly rozděleny do tří samostatných kategorií podle typologie kýče Abrahama Molesa. Jsou to: kýč náboženský, kýč patriotický a kýč exoticko-erotický.
This article analyses three sets of translations that form the core of Vítězslav Nezval's translation work: The Work of Arthur Rimbaud (1930), The Poetry of Stéphane Mallarmé (1931) and a selection from Les Fleurs du Mal by Charles Baudelaire (completed 1931, published posthumously 1964). It observes that Nezval declares the translation to be an "analogy and imitation of the original poem", created ex novo from the original "content and verbal material", as this is in line with translation theory at that time, which demanded that a translation should above all be an original poem. In keeping with this principle, Nezval has Rimbaud speak in the modern poetic language which speaks for itself in his collections. His poetic licence is then excused, if not justified, by the conviction that Rimbaud's poetics are the product of a modernism that basically consists in the associative mechanism. However, Rimbaud's, Baudelaire's and Mallarmé's modernism does not work on the basis of the associative principle: quite the reverse, the works of all these poets are characterized by highly rational structuralization. Hence Nezval presented a quite specific "imitation" of the original texts, projecting his own poetics that were in thrall to a cubist-poetist faith in poetic imagery in perpetural motion.
CS
Autor ve své stati podrobuje analýze tři překladové soubory, jež vytvářejí jádro překladatelského díla Vítězslava Nezvala: Dílo J. A. Rimbauda (1930), Poezii Stéphana Mallarmého (1931) a výbor z Květů zla Charlese Baudelaira (dokončeno 1931, publikováno posmrtně 1964). Konstatuje, že jestliže Nezval prohlašuje překlad za "analogii a imitaci původní básně", vytvořenou ex novo z původního "slovního a obsahového materiálu", je zajedno s dobovou teorií překladu, požadující, aby překlad byl především původní básní. V intencích této zásady dává Nezval promluvit Rimbaudovi onou moderní básnickou řečí, jíž ve svých sbírkách promlouvá sám. Licence jsou pak omluveny, ne-li zdůvodněny přesvědčením, že Rimbaudova poetika je produktem onoho modernismu, v jehož základech leží asociativní mechanismus. Modernismus Rimbaudův, Baudelairův a Mallarméův však s asociativním principem nepracuje: díla všech těchto básníků naopak charakterizuje hlubinně racionální konstrukční práce. Nezval tak podal značně specifickou "imitaci" původních textů: promítl do nich svou vlastní poetiku, okouzlenou kubisticko-poetistickou důvěrou v samopohyb básnické obraznosti.
The aim of our study is to review the meaning of the term “poeticism” and consider its vitality within contemporary poetry. It identifies specific features of contemporary Czech poetic language that distinguish it from the commonly spoken and written language. For this purpose, we utilise data collected in the Corpus of Contemporary Czech Poetry, using a keyword-extraction tool. We argue that poeticisms in contemporary poetry can be identified based on their frequency as keywords which significantly exceeds the frequency of the same words in common language. Our study concludes by drawing a distinction between two types of poeticisms: functional ones are defined by their frequency, while essential ones are used exclusively in poetic language.
Karel Teige’s enduring interest in the essence of poetry may help explain the outward promotion of his 1920s textual-visual works in contrast to his more muted treatment of the Surrealist photomontage collages that he produced from 1935 to 1951. Teige, a central figure of the Czechoslovak avantgarde, demonstrated throughout his voluminous theoretical pieces a continuous fixation on poetry. He wrote and published rationales for his earlier textual-visual works, yet left a lack thereof concerning his 374 Surrealist photomontages. Though Teige declared himself a Surrealist in 1934, Surrealism may not have interested him in the same way as Czechoslovak Poetism or the implementation of aesthetic concepts borrowed from his counterparts in Russia and Germany. In this essay, Teige’s proclamations about pictorial matters, poetry, modern art ideologies, typography, and the ‘inner model’ theory have been applied towards his pre-Surrealist, textual-visual works, in contradistinction to his later photomontages, to suggest why he did not promulgate the latter artworks to the same extent as the former. Examples of his 1920s picture poems in a lucid Poetist style present harmonized layouts of words, symbols, and cut-outs arranged into semiotic order. As a typographer, Teige stressed the importance of the ‘nature, rhythm, and flow’ of poetic texts, and his works also reveal careful reflection on the design of graphemes. It is, however, his fascination with linguistic matters, e.g. poetry and letters — a matter in which many of his Surrealist collages appear not to have taken much interest — that remains most obscure, lacking any contextual explanation. Suffused with fragmented corporeal forms and erotic imagery amid variegated scenery, Teige’s vivid post-1935 photomontages have drawn the attention and speculation of many art historians.
The study examines the concept of "the popular" in the thinking of theatre director and theorist Jindřich Honzl (1894–1953). By analyzing his essays and articles, the essay describes the changes in Honzl's approach to the popular as reflected in his critical writing during his theatre career and as placed within the context of politics and theatre history. Based on the discussion of existing Czech theatre historiographic literature about Honzl (the majority of which was published before 1989), the study offers novel findings and connections, many of which have been ignored, often for ideological reasons. The essay brings a close study of Honzl's sources of inspiration, from the beginnings of his work in the era of the so-called proletarian theatre, especially by embedding Honzl's thinking in the social democratic ideology and his knowledge of post-revolutionary Soviet theatre until 1925. The essay subsequently offers a characterization of the changes in Honzl's understanding of "the popular" during his Poetism and Surrealist phases, as well as after the Second World War, when he converted to Socialist Realism.
CS
Studie zkoumá koncept lidovosti v myšlení divadelního režiséra a teoretika Jindřicha Honzla (1894–1953). Prostřednictvím analýzy jeho studií a článků autorka pojmenovává proměny pojetí lidovosti v Honzlově uvažování během jeho divadelní kariéry a zasazuje je do divadelně-historického a politického kontextu. Na základě diskuse s dosavadní českou divadelně-historiografickou literaturou o Honzlovi, jejíž většina byla publikována před rokem 1989, přináší studie poznatky a souvislosti, které byly dosud – nezřídka z ideologických důvodů – opomíjeny. Autorka se podrobně zabývá Honzlovými inspiračními zdroji na počátku jeho divadelní činnosti v období tzv. proletářského divadla, zejména ukotvením Honzlova myšlení v sociálně-demokratické ideologii a jeho obeznámeností s porevolučním sovětským divadlem do roku 1925. Následně charakterizuje proměny Honzlova chápání lidovosti divadla v průběhu jeho poetistického a surrealistického období a po konci druhé světové války, kdy se přiklonil k socialistickému realismu.
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.