Hanslick and the Visual Arts

• Authors: Peter Vergo

Title variants

CS

Hanslick a výtvarné umění

• Languages of publication: EN

Abstracts

EN

The aim of Eduard Hanslick’s treatise On the Beautiful in Music (1854) was, in his own words, to revise the aesthetics of music. In fact, its impact extended far beyond the domain of musical aesthetics. Hanslick draws frequent comparisons between music and other forms of art; his use of the term ‘arabesque’ to evoke the rise and fall of melodic lines, in particular, led later artists, critics and writers on art to ask whether analogies might be drawn between our processes of aural and visual perception. They also questioned whether visual art might come to rely for its effect solely on those resources intrinsic to itself, principally colours and forms, in the same way that music had no other content than the melodies and harmonies out of which it was fashioned, as Hanslick had claimed. In this way, advocates of a predominantly abstract or even wholly non-representational form of visual art found in this new aesthetics of music a potential justification for renouncing any kind of representational or narrative content in painting. Hanslick’s notion of music as an art consisting of pure forms - what is sometimes called ‘absolute music’ - in many ways foretells the ‘formalism’ of critics such as Roger Fry, who described Kandinsky’s seemingly object-less paintings of the years around 1912-14 as ‘pure visual music’. Specific references to On the Beautiful in Music can also be found in the writings of artists and theorists as diverse as Paul Klee and the French aesthetician Charles Henry; through the latter, Hanslick’s theories may have influenced the art of the Neo-Impressionist artist Georges Seurat, the ‘musical’ nature of whose paintings has been the object of a good deal of art-historical speculation.

CS

Dle vlastního vyjádření vydal Eduard Hanslick pojednání O hudebním krásnu (1854) se záměrem revidovat hudební estetiku. Jeho vliv však tuto oblast daleko přesáhl. Hanslick často srovnává hudbu s jinými uměleckými druhy. Zejména využití pojmu „arabeska“ k vyvolání představy stoupání a klesání melodických linií dovedlo později umělce, kritiky a autory publikací o umění k otázce, zda je možné vytvářet analogie mezi procesy sluchového a zrakového vnímání. Také se zabývali otázkou, zda se výtvarné umění může spoléhat pouze na své vlastní vnitřní zdroje, především na barvy a formy, stejným způsobem jako hudba, která nemá žádný jiný obsah než melodie a harmonie, z nichž je podle Hanslicka tvořena. Takto zastánci převážně abstraktního, nebo dokonce zcela nezobrazujícího výtvarného umění našli v nové hudební estetice možné zdůvodnění proto, aby se zřekli jakéhokoliv zobrazujícího nebo narativního obsahu v malbě. Hanslickův názor, že hudba je umění sestávající z čistých forem - označované někdy jako „absolutní hudba“ - v mnoha ohledech předznamenává „formalismus“ výtvarných kritiků, například Rogera Frye, který popisoval Kandinského zdánlivě bezpředmětné malby z let kolem 1912-1914 jako „čistou vizuální hudbu“. Konkrétní odkazy ke spisu O hudebním krásnu je možné najít také v textech umělců a teoretiků tak rozdílných jako Paul Klee a francouzský estetik Charles Henry. Prostřednictvím Henryho mohly Hanslickovy teorie ovlivnit tvorbu neoimpresionisty Georgese Seurata a „hudební“ podstata jeho maleb byla předmětem mnoha uměleckohistorických úvah.

Discipline

• ARTS_&_ARCHITECTURE: ARTS & ARCHITECTURE

• Publisher: Institute of Art History, Czech Academy of Sciences
• Journal: Umění (Art)
• Year: 2013
• Volume: LXI
• Issue: 5
• Pages: 437-443
• Document type: ARTICLE

Contributors

author

Peter Vergo

• Umění, redakce, Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Husova 4, 110 00 Praha 1, Czech Republic