DROGI, ŚCIEŻKI, TROPY Metody konstruowania nielinearnych, interaktywnych narracji audiowizualnych na przykładzie działań studentów Katedry Sztuki Mediów

• Authors: Wolińska Maja
• Languages of publication: PL
• Publisher: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
• Journal: DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
• Year: 2016
• Volume: 22
• Pages: 140-164

Dates

published

2016-12-05

Contributors

author

Wolińska Maja

• Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

References

• 1 Gilles Deleuze / Felix Guattari, Rhizom,
• Berlin, 1977, s. 11. [w:] S. Dinkla, Virtual Narrations From the Crisis of Storytelling to New Narration as Mental Potentiality, 2004, [w:] Medienkunstnetz.de http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/narration/5/[dostęp: 24.11.2016].
• 2 Bardzo zgrabnym, aczkolwiek nie mającym polskiego tłumaczenia jest tu termin Mirosława Rogali (v) user z 1998 roku. Termin ten określa uczestników dzieła interaktywnego będących jednocześnie użytkownikami i widzami oraz wchodzących w interakcję zarówno z dziełem, jak i ze sobą nawzajem.
• 3 S. Dinkla, Virtual Narrations…, dz. cyt.,[dostęp: 24.11.2016].
• 4 Tamże.
• 5 L. Manovich, New Media from Borges to HTML, [w:] New Media Reader, Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort (ed.), Cambridge, Massachusetts 2003, s. 15.
• 6 T. H. Nelson, Literary Machines, South Bend, ed. 87.1, 1987, s. 2., [w:] S. Dinkla, Virtual Narrations…, dz. cyt., [dostęp: 24.11.2016].
• 7 Tamże. Jednym z pierwszych projektów wykorzystujących w pełni ideę hipermediów jest Aspen Movie Map (1978, Andrew Lippman) – system umożliwiający odbycie wirtualnej podróży po mieście Aspen. Interakcję kontrolowano za pomocą dynamicznie generowanego menu umieszczonego na obrazie wideo. Szybkość i kąt widzenia można było modyfikować wybierając odpowiednią ikonę na dotykowym interfejsie. Kolejną właściwością interfejsu była możliwość wyboru, za pomocą dotknięcia, budynku widocznego na ekranie i przeskoczenia do widoku jego fasady oraz dostępudo dodatkowych danych: zdjęć wnętrz, obrazów historycznych, wywiadów z osobistościami miasta itp. Fasady budynków zostały zmapowane na modele 3D. Tych samych modeli użyto przy przekładaniu koordynatów dwuwymiarowego ekranu w bazę danych budynków, aby stworzyć połączenia z dotyczącymi ich danymi. Dodatkowym elementem systemu była mapa nawigacyjna umieszczona ponad horyzontem, w górnej części ekranu. Mapa zarówno informowała o aktualnej pozycji użytkownika, jak i umożliwiała przeskok do dwuwymiarowej mapy miasta i wybór alternatywnej trasy. Na potrzeby projektu Aspen sfilmowano wczesną jesienią i zimą. Użytkownik w trakcie podróży po mieście był w stanie zmieniać pory roku na życzenie.
• 8 S. Dinkla, From Participation to Interaction. Toward the Origins of Interactive Art, [w:] Clicking in, Hot Links to a Digital Culture, Lynn Hershman Leeson (ed.), Seattle 1996, s. 289.
• 9 L. Manovich, Język nowych mediów, tłum: Piotr Cypryański, Warszawa 2006, s. 38–44.
• 10 L. Manovich, New Media from Borges to HTML, [w:] New Media Reader, Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort (ed.), Cambridge, Massachusetts 2003, s. 14.
• 11 E. Zimmerman, Narrative, Interactivity, Play, and Games: Four Naughty Concepts in Need of Discipline. [w:] First Person: New Media as Story, Performance, and Game, Noah Wardrip-Fruin, Pat Harrigan (ed.), Cambridge, Massachusetts 2004, s. 158.
• 12 Tamże, s. 158.
• 13 Tamże, s. 159.
• 14 R. W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 218.
• 15 Tamże, s. 221.
• 16 Kluszczyński wymienia ponadto: – strategię kłącza, w której dzieło ma formę otwartą, a interaktor może dodawać kolejne elementy uzupełniając bądź organizując; – strategię systemu, w którym interaktorem staje się sam system dzieła bądź jego elementy, dla ludzi przewidziana jest rola publiczności; – strategię sieci, w której dzieło istnieje poza oficjalnym systemem galerii i instytucji wystawienniczych, do istnienia de facto potrzebuje przestrzeni publicznej i pełnego zaangażowania interaktora(ów).
• 17 R.W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna…, dz. cyt., s. 222.
• 18 Tamże, s. 230–231.
• 19 Tamże, s. 236–240.
• 20 Tamże, s. 236–240.
• 21 I. Franckiewicz-Olczak, Sztuka interaktywna vs. interakcje społeczne. Analiza strategii sztuki interaktywnej w świetle perspektyw interakcyjnych Ervinga Goffmana, [w:] „Dyskurs”. Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu, nr 17/2014, s. 249.
• 22 R. W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna… dz. cyt., s. 240–241.
• 23 Tamże, s. 241–242.
• 24 Tamże, s. 241.
• 25 Tamże, s. 259–261.
• 26 Tamże, s. 259–261.
• 27 I. Franckiewicz-Olczak, Sztuka interaktywna…, dz. cyt., s. 256.
• 28 D. Ruschkoff, Present Shock. When Everything Happens Now, Current, New York, USA 2013, s. 47–50.
• 29 Tamże, s. 85.
• 30 www.nfb.ca/interactive [dostęp:28.11.2016].
• 31 http://www.doclab.org [dostęp: 28.11.2016].
• 32 www.nytimes.com/newsgraphics/2013/12/30/year-ininteractive-storytelling, [dostęp:2016-11-28].
• 33 http://zamek-film.com [dostęp:28.11.2016].
• 34 http://sufferrosa.wrocenter.pl/en/[dostęp: 20.12.2016].
• 35 http://www.dwutygodnik.com/sluzew [dostęp: 10.12.2016].
• 36 J. P. Carse, Finite and infinite games, The Free Press, New York, USA, 1986,s. 3–33.
• 37 A. Despons, Sól powolnej sieci,rozmowa z Casparem Sonnenem, [w:] „Dwutygodnik”, nr 150/2015, www.dwutygodnik.com/artykul/5645-sol-powolnej-sieci.html [dostęp: 27.12.2016].