Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 5

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Content available remote

Der rote Mantel der Sternberger Madonna - ein Unikum des böhmischen Schönen Stils?

100%
Hlobil I.
Umění (Art)
|
2016
|
vol. LXIV
|
issue 5
412-418
EN
The first research on the polychrome decoration of the Madonna of Šternberk was done by restorer František Sysel in 1958. Albert Kutal, in his book České gotické sochařství 1350–1450 (1962) (Czech Gothic Sculpture 1350–1450), noted that the Madonna of Šternberk is the only beautiful Madonna with a red cloak. In 1978 the Madonna of Šternberk sparked considerable interest at ‘Die Parler und der Schöne Stil. Europäische Kunst unter den Luxemburgern’ exhibition in the Schnütgen Museum in Cologne, in part because of its unusual polychrome colour scheme, which Anton Legner dated as originating in the 16th century. Robert Suckale identified the iconography as belonging to the category of madonnas del perpetuo succorsu. In the final volume of the catalogue to the Cologne exhibition, Robert Suckale added to the argumentation in support of this iconographic interpretation by noting the colour of the cloak, the authenticity of which he did not question. In 1998 further analyses by František Sysel confirmed that while the red colour of the cloak on the Madonna of Šternberk is a primary colour, it does not date from the time the sculpture was created and is not contemporaneous with the first polychrome layer of painting. In 2014–2015 a non-invasive scientific examination of the polychrome decoration of the Madonna of Šternberk was carried out in the analytical-chemistry laboratory of the National Gallery in Prague (Radka Šefců), which ‘proved on the basis of two samples the existence of a layer of impurities on the surface of the marlstone, which could support the hypothesis that the sculpture originally for a period of time was without any polychrome decoration’. The author then recommended expanding the research by taking and analysing three ‘precisely localised micro-samples’. Contrary to the previous analysis, this analysis did not confirm the existence of ‘soiling’ on the surface of the sculpture before it was polychromed. The study of the red polychrome on the Madonna of Šternberk cannot yet be concluded.
CS
Výzkum polychromie Šternberské madony zahájil restaurátor František Sysel v roce 1958. Albert Kutal v knize České gotické sochařství 1350–1450 (1962) konstatoval, že z krásných madona má Šternberská madona jako jediná červený plášť. V roce 1978 vyvolala Šternberská madona velkou pozornost ve Schnütgenově muzeu v Kolíně nad Rýnem na výstavě Die Parler und der Schöne Stil. Europäische Kunst unter den Luxemburgern, mimo, jiné právě kvůli nezvyklé barevnosti polychromie, kterou Anton Legner kladl do 16. století. Robert Suckale upozornil na ikonografii přináležející ke kategorii madon del perpetuo succorsu. V závěrečném svazku katalogu kolínské výstavy Robert Suckale argumentaci ve prospěch sledované ikonografie Šternberské madony rozšířil o červenou barvu Mariina pláště, nepochyboval o její autentičnosti. V roce 1998 další analýzy Františka Sysla potvrzovaly, že červená barva pláště Šternberské madony je sice primární, ale ne současná se zhotovením sochy a s první podkladovou vrstvou polychromie. V letech 2014–2015 byl v chemicko-technologické laboratoři Národní galerii v Praze proveden neinvazní přírodovědecký výzkumu polychromie Šternberské madony (Radka Šefců), který „prokázal na dvou vzorcích existenci vrstvy nečistot přímo na povrchu opuky, což by mohlo nasvědčovat hypotéze, že socha byla původně po určitou dobu bez polychromie“. Následně autorka doporučila výzkum rozšířit odběrem a analýzou tří „přesně lokalizovaných mikrovzorků“. Výsledek v rozporu s předchozí analýzou nepotvrdil „zašpinění“ povrchu sochy před zahájením jejího polychromování. Průzkum červené polychromie Šternberské madony nelze ještě uzavřít.
2
Content available remote

Der Spätgotische Turmwächter des Altstädter Turms der Karlsbrücke : Neue Fragen einer einzigartigen Statue

100%
Hlobil I.
Umění (Art)
|
2013
|
vol. LXI
|
issue 3
257-267
EN
The famous sculpture of the Tower Watchman stands at the top of the staircase in the Old Town Tower of Charles Bridge. A romantic interpretation of the sculpture comes from Albert Kutal, who found the Tower Watchman reminiscent of the hunchback in Victor Hugo’s novel, but the idea that the Watchman is a Prague version of the hideous Quasimodo must be ruled out. A hitherto overlooked fragment of a right hand, from its small size seemingly that of a child, sticks out of the hair on the Watchman’s forehead. In all likelihood it belonged to a now destroyed figure that used to be on the back of the sculpture. This raises the question of whether the Tower Watchman was not originally the figure of Saint Christopher, bowing beneath the enormous burden of carrying the Son of God. But other attributes of the saint are missing. Saint Christopher was always depicted as a barefoot giant, with a suggestion of the river he carried Jesus across at his feet, and wearing a shorter garment and resting against a tree torn from the ground. Medieval iconography offers perhaps just two other possibilities of what was crouching on the back of the Tower Watchman: either a demon or a monkey – which in early Christianity symbolised the devil, and later a sinner, folly, vanitas, or other possible meanings. In the choir of a building in Regensburg (from circa 1280) there is a gargoyle in the shape of a condemned man who has a large monkey sitting on his back. The presence of the monkey would explain why the Tower Watchman was depicted as a toothless and obscene old man comically dressed in a mantle that is too long and he is tripping over and that is in a style more typical of someone from a higher social class, with his shirt carelessly turned up, no trouser legs or undergarments, and in strange clodhoppers. However, regardless of whether it was a demon or a monkey, what is important is that the Prague statue of the Tower Watchman appears to be a unique work of its kind in Europe. Unfortunately, we do not know who commissioned it. Probably the Old Town Hall, or perhaps the ruler himself, George of Poděbrady.
CS
Na vrcholu schodiště Staroměstské věže Karlova mostu se nachází známá socha Věžníka. Dobu, kdy přesně mohla v českých podmínkách vzniknout, naznačuje nařasení Věžníkovy draperie, které je blízké lomené draperii prvního (zprava) ze čtyř apoštolů, obrácených zády, na obraze Poslední večeře Rajhradského oltáře (mezi lety 1444–1456), výtvoru pomocníka méně nadaného, zato stylovou orientací pokročilejšího (asi díky kresebné předloze). Podobný, nesepnutý, pouze přepásaný plášť, rozhalenou košili a špičaté škorně jako Věžník má na sobě jeden ze židů v obraze Nalezení sv. Kříže téže archy. Albert Kutal přišel s romantickou interpretací. Věžník mu připomínal postavu hrbáče z Hugova románu. Nicméně pražskou obdobu ošklivého Quasimoda je třeba vyloučit. Z vlasů na temeni Věžníka trčí doposud přehlížené torso pravé ruky, podle malých rozměrů jakoby ruky dětské. Zjevně přináležela ke zničené postavě na zádech sochy. Odtud vyvstává otázka, zda Věžník původně nepředstavoval sv. Kryštofa, klesajícího pod nesmírnou tíhou Syna Božího. Ale chybí další atributy světce. Sv. Kryštof se vždy připomínal jako bosý obr, dole s náznakem řeky, přes kterou Ježíška přenášel, v kratším oděvu, opírající se o strom vytržený ze země. Středověká ikonografie jinak nabízí pro zátěž Věžníka snad jen dvě další eventuality. Na zádech Věžníka mohl dřepět démon nebo opice. Ta v raném křesťanství symbolizovala ďábla, později hříšníka, pošetilost, vanitas a další podobné významy. Na chórové části dómu v Řezně (kolem roku 1280) se nachází chrlič v podobě zatraceného muže, jemuž na zádech sedí velká opice. Přítomnost opice by vysvětlovala, proč je Věžník zobrazen jako bezzubý, obscénní stařec, komicky oděný do příliš dlouhého, chůzi překážejícího pláště vyšších společenských vrstev, s ledabyle ohrnutou košilí, bez nohavic a spodků, v podivných škrpálech. Důležité však je, v obou případech, ať s démonem nebo opicí, že se pražská socha Věžníka jeví jako svého druhu celoevropský unikát. Bohužel nevíme, kdo sochu Věžníka objednal. Z psychologických důvodů asi ne karikovaní věžníci, pravděpodobně staroměstská radnice, nebo sám panovník – Jiří z Poděbrad?
3
Content available remote

Challange and Risk: The Parlerian Statues on the Old Town Tower of Charles Bridge : A Reinterpretation

100%
Hlobil I.
Umění (Art)
|
2015
|
vol. LXIII
|
issue 1-2
2-33
EN
Ideas as to the approximate period in which the Old Town Bridge Tower decoration first arose fluctuate around the time of the death of Charles IV (1378). The importance of this sculptural decoration has been studied by Karel Stejskal, Rudolf Chadraba, Jaromír Homolka, Ivo Kořán and finally Jakub Vítovský. This article briefly recapitulates the conclusions drawn by these historians. The interpretation of the remarkable collection of monumental Parlerian sculptures is a great challenge for scholars, and brings with it considerable risk of erroneous conclusions and fabulations. The author of this article has added his own ideas to this reinterpretation. He notes that the established naming of the ‘western’ and ‘eastern’ frontages of the Old Town Bridge Tower are useful for orientation purposes, but that from a historical perspective they are not adequate. The author considers that from an analytically it is more suitable to call the western frontage ‘Old Town’ and the eastern frontage ‘imperial or royal’. He explains the presence of the lion above the statues of Charles IV and Wenceslas IV as a symbol of their eternal life. He goes on to draw attention to the largely overlooked report by V. F. Welleba from 1827 that proves beyond doubt the existence of the St Wenceslas column in front of the tower frontage. This has consequences for the interpretation of the sculptural decoration of the tower. The ‘Daphne type’ of noble Parlerian mask of a young girl with a vegetal wreath, famous from its typologically similar corbel in the Schnütgen Museum in Köln, has an older Bohemian precedent in one of the two figural corbels of the south portal of Týn Church (after 1350), among the figuratively decorated corbels beneath the archway in the ambit of the Cistercian nuns of Moravia in Old Brno (after 1323) and in Vratislav in Silesia. In these cases, the figurative ‘Daphne type’ corbels occur in pairs with male masks with similar vegetal decorations. Given the interpretation of the Köln corbel as the ‘first mother Eve’, these male masks could represent ‘the first father Adam’. Nevertheless, understandably there are no statues of the Virgin Mary standing on the Bohemian, Moravian and Silesian ‘Daphne type’ vaulting corbels – the critical argument for interpreting the Köln corbel as a representation of the ‘first mother Eve’. The correct interpretation of the figural masks thus remains open, as do many other questions surrounding the sculptural decoration of the Old Town Bridge Tower.
CS
Úvahy o přibližné době vzniku výzdoby Staroměstské mostecké věže oscilují kolem letopočtu úmrtí Karla IV. (1378). Ovšem mimořádná socha Věžníka vznikla až s definitivním dokončením věže v roce 1451. Významem zdejší sochařské výzdoby se zejména zabývali Karel Stejskal, Rudolf Chadraba, Jaromír Homolka, Ivo Kořán a naposledy Jakub Vítovský. Stať stručně rekapituluje závěry, k nimž tito historici umění dospěli. Interpretace mimořádného souboru monumentálních parléřovských skulptur znamená velkou badatelskou výzvu a zároveň vysoké riziko chybných závěrů a historizujících fabulací. Autor stati připojil vlastní podněty k reinterpretaci. Upozorňuje, že vžitá pojmenování „západní“ a „východní průčelí“ Staroměstské mostecké věže vyhovují orientačně, ale z historického hlediska nepostačují. Západní průčelí považuje analyticky za přiměřenější označovat jako „staroměstské“, východní jako „císařské či královské“. Přítomnost lva nad sochami Karla IV. a Václava IV. inovativně chápe jako symbol jejich a věčného života obou Lucemburků. Dále upozorňuje na přehlíženou zprávu V. F. Weleby z roku 1827, definitivně prokazující existenci sloupu sv. Václava před průčelím věže. Odtud vyvozuje důsledky pro interpretaci sochařské výzdoby věže. Překvapivě shledal některé ikonografické shody mezi maskami na věži a v papežském paláci v Avignonu. Ušlechtilá parléřovská maska dívky srostlé s vegetativním věncem, typu „Dafné“, proslavená typologicky shodnou konzolou v Schnüttgenově muzeu v Kolíně nad Rýnem, má starší předchůdce v českých zemích nejen na Staroměstské mostecké věži, kde na to upozornil Karel Stejskal, ale také už v jedné ze dvou figurálních konzol jižního portálu Týnského kostela (po roce 1350), mezi figurálně zdobenými konzolami pod klenbou v ambitu kláštera cisterciaček na Moravě ve Starém Brně (po roce 1323) a ve slezské Vratislavi. Zde všude se figurální konzoly typu „Dafné“ vyskytují v páru s podobně vegetabilně ozdobenými maskami muže. Vzhledem k standardní interpretaci kolínské konzoly jako „pramáti Evy“ by měly zobrazovat „praotce Adama“. Nicméně na českých, moravských a slezských klenebních konzolách typu „Dafné“ pochopitelně nestojí socha Panny Marie, stěžejní argument pro výklad kolínské konzoly jako zobrazení „pramáti Evy“. Správná interpretace figurálních masek tak zůstává, stejně jako mnoho dalších otázek sochařské výzdoby Staroměstské mostecké věže, nadále otevřená.
4
Content available remote

Gravierte Schleier von Madonnen und Vesperbildern : ein autochthones Motiv des böhmischen Schönen Stils und seine religiöse Funktion

100%
Hlobil I., Bartilla S.
Umění (Art)
|
2018
|
vol. 66
|
issue 1-2
2-35
EN
This article first of all deals systematically with the engraving of the Pietas and Madonnas of the Bohemian Beautiful Style, specifically the engravings on Mary’s head covering and Christ’s loincloth. It points out that this apparently merely decorative motif jointly formed the identity of the Bohemian Beautiful Style. The study of this enables us to trace, in greater detail than before, the spread of the Bohemian Beautiful Style to a wide area of Europe. The motifs of the Bohemian Beautiful Style are not original. Clearly the sole exception among the motifs of the Bohemian Beautiful Style is the autochthonic motif of the engraving of the cloths of Mary and Christ, unknown before this, but additionally documented in several variations. This engraving marks almost all the classical stone Madonnas of the Bohemian Beautiful Style. The engraved Madonnas of the Bohemian Beautiful Style executed in wood are of a later date. Relatively the oldest is the recently published torso of a Madonna in the Michigan Ann Arbor Museum (ca. 1395-1400), according to the presence of the engraving work of a carver more probably from Prague than Vienna. Engraving was found on all four of the Parléř Pietas of the so-called Brno group surmised by Albert Kutal. The most significant of these is the monumental Pieta in the Brno church of St Thomas (ca. 1385). There are dozens of stone Pietas from the supreme period of the Bohemian Beautiful Style with primarily verified engraving. The use of engraving techniques on the Bohemian Beautiful Madonnas and Pietas had a topical, later completely forgotten, iconographic, symbolic and religious function. It was linked with the veneration of the veil of the Virgin Mary kept in the treasury of St Vitus’ Cathedral and its ceremonial public display. Research on the engraving of the large number of preserved Beautiful Style statues represents a long-term task, the fulfilment of which to its full extent exceeds the possibilities of any individual and of the profession of art historian. Cooperation is essential with technologists, restorers and professional photographers on an international level.
CS
Stať se poprvé systematicky zabývá gravírováním piet a madon českého krásného slohu, konkrétně gravurami na vlasové roušce Marie a bederní roušce Krista. Upozorňuje na to, že tento zdánlivě pouze dekorativní motiv spoluvytvářel identitu českého krásného slohu. Jeho studium umožňuje sledovat podrobněji než doposud rozšíření českého krásného slohu na širokém teritoriu Evropy. Motivy českého krásného slohu nejsou původní. Zřejmě jedinou výjimku mezi motivy českého krásného slohu představuje autochtonní motiv gravírovaných roušek Marie a Krista, předtím neznámý, navíc doložený v několika variacích. Gravírování vyznačují téměř všechny klasické kamenné madony českého krásného slohu. Gravírované madony českého krásného slohu provedené ve dřevě jsou pozdější. Jako relativně nejstarší se jeví nedávno publikované torzo Madony v michiganském muzeu Ann Arbor (kolem let 1395-1400) podle výskytu gravírování práce spíše pražského než vídeňského řezbáře. Gravírování se podařilo zjistit u všech u čtyř parléřovských piet tzv. brněnské skupiny vytipované Albertem Kutalem. Nejvýznamnější z nich je monumentální Pieta v brněnském kostele sv. Tomáše (kolem roku 1385). Kamenné piety vrcholného období českého krásného slohu s primárně ověřeným gravírováním se počítají na desítky. Využití techniky gravírování mělo u českých krásných madon a piet aktuální, později zcela zapomenutou ikonografickou, symbolickou a religiózní funkci. Souviselo s uctíváním roušky Panny Marie, uložené v pokladnici katedrály sv. Víta, a s jejím slavnostním veřejným vystavováním. Výzkum gravírování velkého množství zachovaných krásnoslohových soch představuje dlouhodobý úkol, jehož splnění v plném rozsahu přesahuje možnosti jednotlivce a profesi historika umění.
5
Content available remote

Hlava Krista zaniklé kamenné piety z Hradce Králové - pozdní krásný sloh

100%
Hlobil I.
Umění (Art)
|
2020
|
vol. 68
|
issue 1
61-69
EN
The author of the essay differs from subsequent research in not agreeing with the stylistic classification and the dating of the fragment. He was led to this by more accurate observation of the fragment itself. It should be noted that the hair down the right side of Christ in the view en face leaves an extremely disordered impression. Moreover, a weaker strand of hair brushing the temple of the face only imitates an engraved drawing, while the beard on the other side is really just indicated. This ‘carelessness’ does not correspond with the precise execution of the madonnas and pietas of the classical phase of the Bohemian Beautiful Style, processed with the same care on every side. The Pieta to which it belonged plainly originated at a later date, when the sculptural perfection of the Bohemian Beautiful Style had ceased to be current — suspended by distinct functions of sacred sculpture. The Hradec Králové head of Christ evidently does not belong to the classic phase of Bohemian Beautiful Style around 1380–1400. The reduced Hradec Králové fragment originated at a relatively late date, probably not until around 1430.
CS
Tato „ledabylost“ nekonvenuje s precizním provedením madon a piet klasické fáze českého krásného slohu, vypracovaných z každého pohledu se stejnou pečlivostí. Pieta, k níž fragment patřil, zřejmě vznikla až poté, co sochařská dokonalost českého krásného slohu přestala být aktuální — suspendována odlišnými funkcemi sakrální plastiky. Královéhradecká hlava Krista evidentně nepřináleží ke klasické fázi českého krásného slohu kolem 1380–1400. Tento fragment je celkově i v jednotlivostech významně podobný hlavě Krista Trpitele z Novoměstské radnice v Praze, tedy jednomu z kmenových děl připsaných Mistru týnské kalvárie. Na této trojrozměrné soše zhotovené ze dřeva se však ještě neprojevil odklon od preciznosti českého krásného slohu. Redukovaný královéhradecký fragment vznikl relativně později, patrně až kolem roku 1430. Jeho přiřazení k œvru Mistra týnské kalvárie je ovšem problematické. Až restaurátorský průzkum ověří, zda šlo o polychromovanou, nebo pouze barevnými detaily oživenou sochu.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.