Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 6

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  Crucifixion
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Content available remote

Hanging at the crossroads: the Crucifixion in the Prague edition of Mater verborum

100%
Rywiková D.
Umění (Art)
|
2021
|
vol. 69
|
issue 1
67-79
EN
The manuscript known in the Czech environment as the Mater verborum and held in the Library of the National Museum in Prague consists of a set of three encyclopaedic dictionaries of which the most extensive is the Glossarium Salamonis (Mater verborum) compiled at the beginning of the tenth century. The Prague edition of the manuscript originated around 1240, and was quite certainly made in a Benedictine environment. Especially interesting are the historiated initials, unusual for this type of manuscript, and always present at the beginning of the appropriate letter of the dictionary. The unique iconography of the initial ‘T’abanus (fol. 169v) with Christ crucified on a cross decorated with the cut branches in the form of a ‘Y’ (forked cross, or Gabelkreutz) stands out among them. This is the first ever example of this iconography in central Europe. The initial demonstrates its connection with the text of the glossary which almost literally cites excerpts from The Etymologies of Isidore of Seville, while the scribe moreover added the entry (Tabernaculum corpus domini, tentorium vel papilionum) to Isidore’s text, inspiring the presence of the Crucifixion in the accompanying initial, but nevertheless not explaining the portrayal of the cross in the form of the Gabelkreutz. The reason for the choice of the less usual shape of the cross and the symbolic meaning of the Crucifixion is apparent from the iconographical concept of the decoration of the manuscript’s initials which visually and semantically ‘communicate’ with each other, in some cases even being semantically and visually ‘paired’ on the principle of biblical narration, analogy, parabolas and antithesis. This is evident in the initial ‘T’abanus with the Crucifixion, and its semantic and visual relationship to the initial ‘Y’e t z (fol. 191r) with the grape harvester collecting grapes symbolising the human soul and its salvation and the ape representing sensuality, sin and damnation. The initial introduces the text precisely, quoting a passage from the first book of Isidore’s Etymologies (De gramatica), which describes the symbolic meaning of the letter Y as a symbol of the crossroads of human life (bivium), with the right arm of the letter symbolising salvation and eternal life, and the left, damnation and death.
CS
Rukopis v českém prostředí známý jako Mater verborum a uložený v knihovně Národního muzea v Praze představuje soubor tří encyklopedických slovníků, z nichž nejrozsáhlejším je Glossarium Salamonis (Mater verborum) sestavené na počátku 10. století. Vznik „pražské” edice rukopisu je datován do doby kolem roku 1240, zcela jistě se tak stalo v benediktýnském prostředí. Zajímavé jsou zejména historizující iniciály pro tento typ rukopisu neobvyklé a stojící vždy na počátku příslušného písmene slovníku. Svou jedinečnou ikonografií mezi nimi vyniká iniciála „T“abanus (fol. 169v) s Kristem ukřižovaným na kříži z osekaných větví ve formě Y (Gabelkreutz). Jde o vůbec první příklad této ikonografie ve střední Evropě. Iniciála demonstruje svou provázanost s textem glosáře. Téměř doslova cituje výňatky z Etymologií Isidora Sevillského, přičemž písař do Isidorova textu navíc přidal heslo (Tabernaculum corpus domini, tentorium vel papilionum) inspirující přítomnost Ukřižování v doprovodné iniciále, nicméně nevysvětlující zobrazení kříže ve formě Gabelkreutzu. Důvod volby méně obvyklého tvaru kříže a symbolického významu Ukřižování je patrný z ikonografické koncepce výzdoby iniciál rukopisu, které spolu navzájem vizuálně a sémanticky „komunikují“, či některé je možno dokonce významově a vizuálně „spárovat“ na principu, biblické narace, analogie, paraboly a antiteze. Patrné je to na iniciále „T“abanus s Ukřižováním a jejímu významovému a vizuálnímu vztahu k iniciále „Y“ e t z (fol. 191r) s vinařem sbírajícím hrozny symbolizující spásu a opicí představující hřích a zatracení. Iniciála uvádí text přesně citující pasáž z první knihy Isidorových Etymologií (De gramatica), popisující symbolický význam písmene Y jakožto symbolu rozcestí lidského života (bivium), přitom pravé rameno písmene symbolizuje spásu a věčný život, zatímco rameno levé zatracení a smrt.
2
Publication available in full text mode
Content available

The Robe of Corporeality: Sensual Aspects of Medieval Representations of Crucified Christ in the Tunica Manicata

84%
Matyjaszkiewicz I.
Ikonotheka
|
2019
|
vol. 29
33-50
EN
This paper explores the iconography of the Volto Santo – a crucifix worshiped at the cathedral of Lucca, Italy, and the reception of this iconographic type in the medieval art. The aim is to investigate the role of robes covering the body of crucified Christ in the scenes of the Passion. First of all, the origins and meaning of different Christ’s garments are discussed in relation to the debates on the nature of Christ and around the Eucharist. Still, as the Volto Santo is usually dated to the 12th century and it presents Christ in the tunica manicata with the cingulum, which can be identified as a clerical costume, the meaning of Christ’s garments in the context of the Gregorian Reform, celibacy, and the concept of the third gender is also presented. Afterwards the practices of dressing the Volto Santo in the ceremonial vestments as a manifestation of its worship are analyzed. These vestments along with the altar, where the Volto Santo was presented to the faithful, are the most important elements of the iconography of the representations of the Volto Santo in the mural paintings. What draws attention in these images is the ambiguous position of Christ nailed to the cross and standing on the altar at the same time. That produces ambivalent sensual experience: the impression of uncourting Christ turns into a recognition of the particular cult object and vice versa. Moreover, the robe covering the body contributes to a fluid gender identity of the figure. It may be concluded that the robes of the crucified Christ play several roles: they cover the suffered body, they are an attribute of the ruler or priest, but above all, they manifest Christ’s corporality. The faithful confronted with these images found his or her somatic identity with Christ.
3
Publication available in full text mode
Content available

„Corpus Christi, corpus delicti” – nowy kontrakt narracyjny. „Pokłosie” (2012) Władysława Pasikowskiego wobec kompromitacji kategorii polskiego świadka Zagłady ["Corpus Christi, Corpus Delicti": A new narrative contract. Władysław Pasikowski’s "Aftermath" (2012) and the invalidation of the category of the Polish Witness to the Holocaust]

84%
Janicka E.
Studia Litteraria et Historica
|
2018
|
issue 7
EN
Corpus Christi, Corpus Delicti: A new narrative contract. Władysław Pasikowski’s Aftermath (2012) and the invalidation of the category of the Polish Witness to the HolocaustWładysław Pasikowski’s 2012 feature film Aftermath recapitulates and works through the existing resources in documentary cinema that deals with the Polish context of the Holocaust (Claude Lanzmann, Paweł Łoziński, Marian Marzyński, Agnieszka Arnold). It is also founded on the knowledge amassed in the wake of the countrywide debate about the 1941 Jedwabne massacre (2000–1). As such, it rejects the majority narrative of the Holocaust, one told under the banners of the Righteous Among the Nations (the paradigm of innocence), the Polish witness to the Holocaust (triggering an unjustified identification of the Jaspersian paradigm of unimputable, metaphysical guilt with unwarranted guilt), and the alleged collective Polish trauma of the Holocaust.Aftermath is analyzed as a treatise on antisemitism which problematizes and narrativizes phantasms that are central to this socio-cultural pathology, visualizing the mechanism whereby the phantasm of the Jew is constructed and imposed on actual individuals. It also touches upon the Christian roots and identitarian dimension of antisemitism, alongside its central figure: the Crucifixion. Antisemitism is a matter of religion as a doctrine but also religion as an institution.By displaying a plexus of discourses and practices, attitudes and behaviors, Pasikowski defends the great quantifier as a legitimate category to describe the Polish context of the Holocaust. He debunks the essential differentiation between pre-modern and modern antisemitism (including notions about the secondary nature of Polish antisemitism in relation to the German Nazi exterminatory projects targeted at the Jews).The film convincingly portrays antisemitism as dominating the experience and its representation to such an extent that antisemitic culture loses the ability to reflect on the human condition. Where a non-antisemite sees the irreducible strangeness that is inherent to individual existence, the antisemite sees a Jew, etc. The long duration of violence and exclusion has turned the phantasmic and alternative reality of antisemitism into reality tout court, as it produces a materiality of its own, up to and including the materiality of the atrocity (stolen property, looted corpses, etc.).The text offers an extensive discussion of the essential conflict between Aftermath and the system of Polish culture. The aesthetic is political. The juxtaposition of two genre films (the thriller and the Western) and a plebeian protagonist with a domain that is perceived as proper to the intelligentsia provoked widespread shock and rejection. Accusations of kitsch, exaggeration, improbability, and a colonial gaze enabled critics to sidestep, if not invalidate, the director’s argument. A study of the reception of Aftermath is a study of class distinction in action.Pasikowski’s film portrays antisemitism as a problem of an antisemitic culture and an antisemitic society. This entails a radical invalidation of the notion of antisemitism as an inter-group conflict, thus exposing the fiction and falsehood of such constructs as “dialogue” and “reconciliation.”Despite its pessimistic diagnosis, Aftermath raises the possibility of change and the emancipatory potential of self-empowerment. By considering the cultural and social implications of our knowledge about antisemitism and the Polish context of the Holocaust, the film reveala systemic challenge posed by the imperative to revise culture and reject its toxic models. From this perspective, a new narrative becomes possible as a critique of narratives. Corpus Christi, corpus delicti – nowy kontrakt narracyjny. Pokłosie (2012) Władysława Pasikowskiego wobec kompromitacji kategorii polskiego świadka ZagładyFilm fabularny Pokłosie (2012) Władysława Pasikowskiego przynosi rekapitulację i przepracowanie dotychczasowych zasobów kina dokumentalnego dotyczącego polskiego kontekstu Zagłady (C. Lanzmann, P. Łoziński, M. Marzyński, A. Arnold). Ufundowany jest także na wiedzy narosłej po debacie jedwabieńskiej (2000) oraz na odrzuceniu dotychczasowych dominujących większościowych narracji o Zagładzie: spod znaku Sprawiedliwych (paradygmat niewinności) i spod znaku polskiego świadka Zagłady (paradygmat Jaspersowskiej winy niezarzucanej oraz zbiorowej polskiej traumy Zagłady).Tekst proponuje spojrzenie na Pokłosie jako traktat o antysemityzmie, który problematyzuje i narratywizuje fantazmaty oraz mechanizmy kluczowe dla tej społeczno-kulturowej patologii. Wizualizacja obejmuje mechanizm konstruowania fantazmatu Żyda i nakładania go na realne podmioty. Nie omija też chrześcijańskich korzeni i tożsamościowego wymiaru antysemityzmu z centralną figurą Ukrzyżowania. Antysemityzm jest sprawą religii jako doktryny, ale też instytucji.Unaoczniając splot dyskursów i praktyk, postaw i zachowań, Pasikowski broni wielkiego kwantyfikatora jako zasadnej kategorii opisu polskiego kontekstu Zagłady. Obala też istotowe rozgraniczenie między antysemityzmem przednowoczesnym i nowoczesnym (w tym wyobrażenie o podrzędności polskiego antysemityzmu względem niemieckiego nazistowskiego przedsięwzięcia eksterminacyjnego wymierzonego w Żydów).Film w przekonujący sposób pokazuje, że antysemityzm do tego stopnia zawładnął doświadczeniem i jego reprezentacją, że kultura antysemicka straciła możliwość dostępu do namysłu nad ludzką kondycją. Tam, gdzie nieantysemita widzi nieredukowalną obcość przyrodzoną jednostkowej egzystencji, antysemita widzi Żyda etc. Długie trwanie przemocy i wykluczenia sprawia, że z rzeczywistości fantazmatycznej i alternatywnej antysemityzm staje się rzeczywistością tout court. Wytwarza bowiem własną materialność, do materialności zbrodni włącznie.Tekst obszernie omawia istotowy konflikt Pokłosia z systemem kultury polskiej. Estetyczne jest polityczne. Połączenie kina podwójnie gatunkowego (thriller, western) oraz plebejskiego bohatera z domeną uchodzącą za inteligencki monopol wywołało w większości szok i odrzucenie. Zarzuty – kiczu, przesady, braku prawdopodobieństwa, kolonialnego spojrzenia – pozwoliły w dużym stopniu wyminąć, jeśli nie unieważnić, rozpoznania reżysera. Studium recepcji Pokłosia to studium dystynkcji klasowej w działaniu.Film Pasikowskiego pokazuje antysemityzm jako problem kultury antysemickiej i antysemickiego społeczeństwa. Oznacza to radykalną kompromitację wyobrażenia antysemityzmu jako konfliktu międzygrupowego, czego konsekwencją jest obnażenie fałszu i fikcji konstruktów takich, jak „dialog” i „pojednanie”.Mimo pesymistycznej diagnozy społecznej, Pokłosie wskazuje na możliwość zmiany i potencjał emancypacji tkwiący w samoupodmiotowieniu. Podejmując refleksję nad tym, co wynika dla kultury i społeczeństwa z wiedzy na temat antysemityzmu i polskiego kontekstu Zagłady, film wskazuje na wyzwanie systemowe w postaci imperatywu rewizji kultury i odrzucenia jej toksycznych wzorów. W tym świetle nowa narracja staje się możliwa – jako krytyka narracji.
4
Publication available in full text mode
Content available

Ryszard Ryba (1935–2022) – wspomnienie

67%
Batory P.
Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej
|
2022
|
vol. XV
153-171
PL
Ryszard Ryba to polski artysta rzeźbiarz działający w drugiej połowie XX wieku. Był przede wszystkim twórcą sztuki sakralnej, a jego realizacje znajdują się w kościołach Podkarpacia i Małopolski (obecne diecezje: przemyska, rzeszowska, tarnowska i sandomierska). Poza pracami rzeźbiarskimi zajmował się aranżacją wnętrz sakralnych i projektowaniem elementów ich wystroju (tabernakula, sedilia, ławki, konfesjonały etc.), uczestnicząc w wypracowywaniu zasad dostosowania wnętrza kościelnego do warunków zreformowanej liturgii po Soborze Watykańskim II. Jest także autorem cyklów graficznych i rysunkowych, które tworzył szczególnie w pierwszym dwudziestoleciu XXI wieku. Jego rzeźby, zwłaszcza z początku drogi twórczej, odznaczają się wielką prostotą. Działają mocną, syntetyczną formą, na zasadzie czytelnego znaku. Z czasem ujawniał się coraz wyraźniej jego duży talent narracyjny, a na pierwszy plan wysunęły się jakości budujące nastrój swoistej delikatności i czułości. Chętniej sięgał też po tematy związane z rodziną i życiem codziennym. Jego artystyczny dorobek stanowi jednak spójną całość, wciąż przemawiającą w intensywny sposób.
EN
Ryszard Ryba is a Polish sculptor active in the second half of the 20th century. He was primarily a creator of sacred art, and his works can be found in the churches of the Podkarpacie and Lesser Poland regions (the present dioceses of Przemyśl, Rzeszów, Tarnów and Sandomierz). In addition to sculpting, he was involved in designing sacred interiors and elements of their decor (tabernacles, sedilia, pews, confessionals, etc.), participating in the development of principles for adapting church interiors to the conditions of the reformed liturgy after the Second Vatican Council. He is also the author of graphic and drawing series, which he created especially in the first twenty years of the 21st century. His sculptures, especially those from the beginning of his creative path, are characterised by great simplicity. Their impact is due to their powerful, synthetic form, acting as an expressive sign. With time, his great narrative talent became revealed more and more clearly, and the qualities that built the mood of unique softness and tenderness came to the fore. He was also increasingly willing to reach for topics related to family and everyday life. His artistic oeuvre, however, constitutes a coherent whole which is still intensely impressive.
5
Publication available in full text mode
Content available

Staurologiczno-rezurekcyjne wątki w malarstwie Salvadora Dalego

67%
Królikowski P.
Resovia Sacra : Studia Teologiczno-Filozoficzne Diecezji Rzeszowskiej
|
2016
|
issue 23
123-157
EN
Salvador Dalí, one of the most famous Surrealist artists, and 20th century painters, highly imaginative, eccentric, know for his unusual behaviour, maybe best-known for his work ‘The Persistence of Memory’, was also the author of religious paintings. From them on the christological or rather staurological-resurrectional criterion can be distinguish group of paintings which in very original way are connected to paschal mystery’ themes. These pictures and their staurological-resurrectional contents are subject of this article. These pictures have been analysed in three points: Last Supper, Crucifixion, Resurrection. Dalí’s staurological-resurrectional works show thematic dependencies and relationships not only in the indicated groups but also between them. It shows Dalí’s coherent method of artistic expression – nuclear mysticism. In his painting this is a kind of synthesis mysticism and sciences, especially atomic and nuclear physics, in presentation religious contents, especially christological.Dalí’s works are not refer directly to paschal events, but present significance of Christ’s crucifixion and resurrection for whole universe, for all creation, and especially for a man. Dalí’s pictures shows that Christ by his death and resurrection transformed world in new creation, that He has been present in world history and waiting with an offer of salvation (especially in Eucharist) for every man, that He wants to bring all people and whole creation into heaven, and in this way complete His Ascension. Dalí shows heaven as reality very close to man, available for him at all the time. People can participate in heaven, if they are open to God’s reality. Dalí pictures helps to see that human life is in constant relationship to God which is not far away, but very close, although in another dimension.
6

Malarstwo religijne i sakralne Stanisława Rodzińskiego

51%
Krasucka B.
Roczniki Humanistyczne
|
2014
|
vol. 62
|
issue 4: Historia Sztuki
169-192
EN
Stanisław Rodziński, a Krakow painter, as soon as during his studies wanted to stand up to works with a religious content, hallowed with the tradition of Christian iconography. He wanted to include his own personality and his experiences into his works. The experiences were enriched by his spiritual formation he had received in the university chaplaincy in the St Anne Church in Krakow, especially from Rev. Wacław Świerzawski. The cyclical form of the painter’s work in the area of religious art gave a number of paintings with the two subjects: Pietà or Lamentation over the Dead Christ. Into the traditional composition patterns new elements were woven – updating the paintings by referring to contemporary events: the death of Archbishop Romero, pain over the loss of his brother – Janusz, emotions over the body of one of the murdered miners from the Wujek mine, or over the body of the cruelly beaten Rev. Popiełuszko. Rodziński included modern history into his religious works; he presented old subjects by joining iconographic patterns with emotions stirred up by recent events. It was similar with Rodziński’s Crucifixions, with new techniques of painting and emotional expression of the works (Mary Magdalene’s gesticulation at the foot of the Cross) and with the use of the inspiration of masters (Grünewald, Georges Rouault) and mystics of the Middle Ages (e.g. Hildegard of Bingen, Henry Suso) as well as later ones (Anne Catherine Emmerich). Rodziński’s works touch upon transcendent experiences; they are religious works (albeit they are not hung in churches); they make one muse. Veils of Veronica are similar canvases, as well as several works with the title De profundis.Paintings that have a sacred character are, among others, the following: Brother Albert, painted for the parish church in Wólka Podleśna, 7 cycles of Stations of the Cross, and a portrait of Blessed Julia Rodzińska (the artist’s aunt). Stanisław Rodziński’s religious and sacred works are a significant record of a contemporary interpretation of the traditional iconography, an attempt at updating it by including in it the painter’s own experiences and reflections concerning the recent history of man.
PL
Cykliczność twórczości malarza w obrębie sztuki religijnej objawiła się szeregiem obrazów o tematach Pieta lub Lamentacja (Opłakiwanie). W tradycyjne schematy kompozycyjne wplecione zostały nowe elementy - aktualizacje przez odwołanie do współczesnych historii: śmierć abpa Romero, ból po stracie brata - Janusza, wzruszenie nad ciałem jednego z zamordowanych górników w kopalni Wujek lub nad ciałem skatowanego ks. Jerzego Popiełuszki. Rodziński do dzieł religijnych włączył współczesną historię, przybliżył stare tematy przez połączenie schematów ikonograficznych z emocjami łączącymi się z najnowszymi wydarzeniami. Podobnie rzecz się miała z Ukrzyżowaniami Rodzińskiego, nowymi sposobami malowania oraz emocjonalnym wyrazem dzieł (gestykulacja Marii Magdaleny pod Krzyżem), a także oraz korzystaniem z inspiracji mistrzów (Griinewald, Georges Rouault) i mistyków średniowiecznych (np. Hildegarda z Bingen, Henryk Suso) oraz późniejszych (Anna Katarzyna Emmerich). Twórczość Rodzińskiego dotyka przeżyć transcendentnych, są to dzieła o treści religijnej (jednak niezawieszane w kościołach), skłaniają do kontemplacji. Podobnymi płótnami są też Veraikony oraz kilka kompozycji opatrzonych tytułem De profundis. Obrazy o charakterze sakralnym prezentują m.in. dzieła: Brat Albert, namalowany dla kościoła parafialnego w Wólce Podleśnej, 7 cykli Drogi Krzyżowej oraz portret bł. Julii Rodzińskiej (ciotki artysty).Twórczość religijna i sakralna Stanisława Rodzińskiego jest istotnym zapisem współczesnego odczytania tradycyjnej ikonografii, próbą jej aktualizacji przez włączenie do niej własnych doświadczeń i przemyśleń dotyczących najnowszej historii ludzkości.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.