Search results - CEJSH

1

Jsme zranitelnější, než jsme si mysleli : přírůstky dramatické tvorby Joea Penhalla

100%

Satková N.

Theatralia: Revue současného myšlení o divadelní kultuře (Theatralia: The revue of contemporary thought on theatre culture)

|

2013

|

vol. 16

|

issue 1

118-126

EN

As its title suggests, the study focuses on the playwriting of Joe Penhall. Besides a detailed analysis of Penhall's two latest plays Haunted Child (2011) and Birthday (2012), the author contextualizes both texts and points to all crucial themes and motives repeatedly present in Penhall's plays. Moreover, both Czech and British productions (Royal Court Theatre) are being mentioned.

2

Stálá expozice Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění za inspektora Gustava Kratzmanna

63%

Večerníková L.

Umění (Art)

|

2023

|

vol. 71

|

issue 2

173-189

EN

In the second third of the 19th century, the Picture Gallery of the Society of Patriotic Friends of Art in Prague, located in the Sternberg Palace at Hradčany, saw a considerable turnover of works in its collection. The Society acquired new works of art, but more and more temporary loans were returned to their owners or heirs. This period is associated with the name of the second inspector of the picture gallery, Gustav Kratzmann, a painter and experienced conservator who held this position from 1848 to 1858. During his time, the returns peaked, necessitating constant changes in the exhibition layout. Over his ten-year tenure, Kratzmann prepared and installed a new permanent exhibition and published the catalogue. As a curator, he also took care of the collection, communicated with the owners of paintings and sculptures, and provided services to the visiting public. This text on the picture gallery’s second inspector is based on archival sources and 19th-century newspaper reports. Importantly, it also includes graphic reproductions of three selected parts of the exhibition.

CS

Ve druhé třetině 19. století docházelo v pražské Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění umístěné ve Šternberském paláci na Hradčanech k velké fluktuaci sbírkových děl. Realizovaly se nové nákupy, ale stále častěji byly dočasné zápůjčky předávány zpět právoplatným majitelům nebo jejich dědicům. Tato doba je spjata se jménem druhého inspektora Obrazárny, Gustavem Kratzmannem, malířem a zkušeným restaurátorem, který tuto funkci vykonával v letech 1848 až 1858. Právě za jeho éry navracení obrazů vrcholilo, což znamenalo neustálou obměnu výstavních prostor. Výsledkem Kratzmannnova desetiletého působení byla příprava a realizace nové stálé expozice, včetně vydání katalogu k ní. Role inspektora spočívala i v péči o sbírkový fond, dále v komunikaci s majiteli obrazů a soch nebo zajištění služeb pro návštěvnickou veřejnost. Tato studie o druhém inspektorovi Obrazárny vychází z archivních pramenů i dobového tisku, důležitým a zajímavým doplněním je ukázka grafické rekonstrukce tří vybraných částí pražské expozice.

3

What isn´t orthodox horizontal art history

63%

Radomska M.

Umění (Art)

|

2021

|

vol. 69

|

issue 2

184-187

EN

Horizontal art history, a concept developed by Piotr Piotrowski in a study published over a decade ago in Umění and the subject of numerous polemics, involves a method that is far from orthodox. As elaborated in Piotrowski’s last book (still unpublished in English) into what he calls alterglobalist art history, the concept emerges as having Marxism as its essential but always inconsistent background. Although in my text, focused on the polemics with Matthew Rampley, but also — with Piotr Piotrowski, I refer to his last book, the current study has a restricted focus as regards the overall reception of horizontal art history and its aftermath. This is partially due to the character of the present text, written as a response to the text by Rampley, and partially because I discuss the whole complicated complicated problem subject extensively elsewhere: both in the afterword to the book by Piotrowski and in my text discussing limitations of horizontal art history which is about to be published in the book on horizontal art history by Routledge. Therefore, by quoting the famous essay by György Lukács What is Orthodox Marxism, I attempt to frame both the concept of horizontal art history and the critical standpoint of Rampley with Marxism, that affirms unorthodoxy of Piotrowski’s method.

CS

Koncept horizontálních dějin umění, který Piotr Piotrowski rozvinul ve studii publikované v časopise Umění před více než deseti lety a který se stal předmětem mnoha polemik, zahrnuje neortodoxní metodu. Piotrowski ve své poslední knize (v angličtině dosud nevydané) koncept rozpracoval do tzv. alterglobalistických dějin umění. Marxismus v ní vynikl jako nezbytné, ale zároveň vždy rozporuplné zázemí. I když ve studii zaměřené na polemiku s Matthewem Rampleym, ale také s Piotrem Piotrowským, odkazuji na jeho poslední knihu, zabývám se celkovou recepcí horizontálních dějin umění a jejich dopadem jen v omezené míře. Důvodem je částečně charakter článku, který vznikl jako reakce na Rampleyho text, a částečně fakt, že se tomuto komplikovanému tématu obšírně věnuji jinde — v doslovu k Piotrowského knize a v pojednání o limitech horizontálních dějin umění v publikaci věnované horizontálním dějinám umění, již připravuje nakladatelství Routledge. Citací slavného eseje Györgye Lukácse Co je ortodoxní marxismus? se proto pokouším vytvořit rámec jak pro koncept horizontálních dějin umění, tak pro Rampleyho kritické stanovisko k marxismu, který potvrzuje neortodoxnost Piotrowského metody.

4

‘Ars magica sive utilitas?’ Reflections on the magical and pragmatic aspects of the power of portraits in early modern times

63%

Halászová I.

Umění (Art)

|

2019

|

vol. 67

|

issue 3

168-183

EN

Given the overabundance of portraiture in the modern age, it is somewhat difficult to place ourselves mentally into a position from which we can consider the domestication of this genre. The magical appeal and effects of immediacy which portraits exerted on viewers in the 16th and also for much of the 17th century were very similar to those which were evoked by images from the ‘pre-art’ era and which to a certain extent remain attributes of the portrait-image to the present day. The reins of this potentially magical power of the portrait-image were held in the hands of the artist under the condition that he combine his mental and manual creative abilities to transform three dimensional reality into a two dimensional painted image. A suitably talented and skilled artist was able to achieve not only an unmistakable visual likeness (similitudo) of the image to its subject, but also to evoke the illusion of immediacy (praesentia) and charm from recognition (identificatio). From the perspective of the anthropology of images, the portrait can both ‘pacify’ death and also activate power in the sense of dominating others through ‘imagery politics’, for example in the iconography of official state portraits. A not insignificant role is also played by the spontaneity of memory, that archaic and thus fleetingly intermittent aspect of natural human recollection, which allows portraits to serve as specific places of memory. In considering the pragmatic reasons for the striking success of the portrait in the early modern period it is necessary to pay particular attention to the cultural meaning and social function associated with the form. Portraits found their functional role in a variety of ritual ceremonies connected with both the private and public-official spheres, both in situations of everyday life and of special occasions. They emerged in connection with the birth (with baptism) and death (with the funeral) of an individual, with marriage but also with widowhood; serving as a memento of the fleeting nature of beauty and youth but also as a symbol of the fulfilment of familial, professional, financial and power ambitions and, for example, of idealized heroic ambitions. In other cases, portraits function as ‘proof’ of the subjects’ own importance and family pedigree, of friendship and family connections, of contacts with the world of famous and powerful people and, by no means least, of their own political loyalties.

CS

Vzhledem k dnešní přesycenosti portréty není jednoduché změnit své myšlenkové nastavení a sledovat, jak tento žánr zdomácňuje: magická přitažlivost a zpřítomňující účinky portrétu na diváka byly ještě v 16. století, a dokonce i hluboko v 17. století velmi podobné těm, které vyzařovaly obrazy z „éry před uměním“, v jistém smyslu jsou atributem obrazu-portrétu dodnes. Otěže této potenciální magické moci obrazu-portrétu držel v rukou umělec za podmínky, že byl schopen dosáhnout nejen nezpochybnitelné vzhledové podobnosti (similitudo) obrazu s modelem, ale i navodit iluzi zpřítomnění (praesentia) a okouzlení z rozpoznání (identificatio). Z pohledu antropologie obrazů lze portrétem na jedné straně „zpacifikovat“ smrt, ale na straně druhé rovněž aktivovat moc ve smyslu ovládnutí druhých prostřednictvím „obrazové politiky“, například prostřednictvím ikonografie oficiálního státnického portrétu. V neposlední řadě zde hraje významnou roli spontánní paměť, tedy archaické, a proto přerušovaně se odhalující přirozené lidské vzpomínání, které dělá z portrétů zvláštní místa paměti. Při úvaze o pragmatických důvodech výrazného společenského úspěchu portrétu v raném novověku je jistě nutné zohlednit především kulturní významy a sociální funkce s ním spjaté. Portréty našly své funkční místo v rozmanitých rituálních ceremoniích spjatých s privátní i s oficiální, veřejnou sférou všedních a svátečních situací v lidském životě: vznikaly v souvislosti s narozením (křtem) člověka i jeho smrtí (pohřbem), se svatbou, ale i s ovdovění, staly se mementem prchavé krásy a mládí, ale také symbolem naplněných rodinných, kariérních, ekonomických, mocenských, například ideálních hrdinských ambicí. V jiných případech byly „důkazem“ vlastní důležitosti, původu, přátelských a rodinných vazeb, kontaktů se světem slavných a mocných lidí a také vlastní mocensko- -politické loajality.

5

Editor´s introduction : Adolf Loos for our time

63%

Long C.

Umění (Art)

|

2020

|

vol. 68

|

issue 3

263-270

EN

Over the course of his life, Adolf Loos was often in the public gaze, the source of both fawning admiration and virulent criticism. Even after his death, Loos remained a controversial figure, celebrated by his many devotees, while at the same time being savagely attacked by his detractors. This essay examines the nature and course of the reactions to Loos and his works, from the beginnings of his career at the turn of the last century to the present. It demonstrates the key shifts in the ways in which historians and other observers sought to evaluate Loos’s buildings, interiors, and writings, and it describes how the Loos literature developed over time. Through the 1960s, most of those writing about Loos had direct connection to him and his world; even those who rejected his approach did so with marked clarity. Beginning in the 1970s, a new view of Loos emerged, one that saw in his work and writings the basis of a concept of design that corresponded with the new tendencies in theory and criticism. Loos was often accorded the status of a seer, but one whose ideas were ‘difficult’ and opaque. This essay argues for the necessity of new interpretations of Loos, his thought, and his designs—less clouded by opinion and based more on sound historical research. It presents the articles in this issue as attempts in the on-going effort to reinvigorate and reframe the discourse around Loos.

CS

V průběhu života byl Adolf Loos často před zraky veřejnosti zdrojem bezmezného obdivu i nepřátelské kritiky. Oslavován mnoha stoupenci a zároveň zuřivě napadán odpůrci zůstal kontroverzní postavou i po smrti. Článek zkoumá charakter a vývoj reakcí na Adolfa Loose a jeho dílo od počátků profesní dráhy na přelomu minulého století až do současnosti. Ukazuje rozhodující změny ve způsobu, jakým historici a ostatní pozorovatelé hodnotili Loosovy stavby, interiéry a texty, a popisuje proměny literatury o Adolfu Loosovi v průběhu času. V šedesátých letech 20. století měla většina autorů k Loosovi a jeho okolí přímý vztah; i ti, kdo jeho přístup odmítali, se vyjadřovali jednoznačně. Na počátku sedmdesátých let se objevil nový názor na Adolfa Loose, který v jeho dílech a textech spatřoval základy koncepce navrhování korespondující s novými směry v teorii a kritice. Loosovi byl často připisován status proroka, jehož myšlenky se však jevily „problematické“ a nejasné. Článek obhajuje nutnost nových interpretací Loosova myšlení a projektů — méně zastřených přesvědčením a založených zato na solidním historickém výzkumu. Studie v tomto čísle představuje jako součásti pokračující snahy o oživení a přeformulování diskuse o Adolfu Loosovi.

6

Is there life after canonical certainties?

63%

Hock B.

Umění (Art)

|

2021

|

vol. 69

|

issue 2

163-167

EN

My response engages with Matthew Rampley’s quest for fertile ways to incorporate east-central European art history within a shared larger framework: why should, and how could, modern art from east-central Europe have pertinence for audiences elsewhere? While I agree with Rampley that the materiality of center/ periphery-relations cannot be simply thought away by the force of mental magic, I insist that (art historical) scholarship need not reproduce unjust geopolitical givens. Indeed, a beauty of our profession is the pursuit and production of potentially transformative knowledge. In this conviction, I (re-)directed Rampley’s quest towards intellectual agendas that contributed to the renewal of art historical scholarship a couple of decades ago: ‘historyfrom- below’, post-structuralist and post-colonial critique, the social and spatial turns, the concepts of multiple modernities and alternative geographies of Modernism and, perhaps most importantly, feminist epistemology and art history. Exposing the false universalism of earlier approaches, these narrative projects put forth more inclusionist demands and followed up the logical consequences of opening up (art) history for marginal or non-European cultures. A further aspect of a shared alternative framework appears to be a reduced emphasis on aesthetic-only concepts or stylistic labels as primary analytic concerns. I also estimate that both the producers and the most eager audience of these more inclusive narratives will be found in a quickly growing intellectual community of ‘minor transnationalists’ and proponents of ‘transmodernity’ or a transperipheral conversation.

CS

Moje odpověď se připojuje k Rampleyho hledání možností, jak začlenit dějiny umění středovýchodní Evropy do širšího společného rámce. Proč a jaký význam by mělo mít moderní umění středovýchodní Evropy pro publikum v jiných částech světa? I když s Matthewem Rampleym souhlasím, že vztahy centra a periferie jsou stále důležité a jejich závažnost se nerozplyne pouhou silou sugesce, zároveň se domnívám, že věda (včetně dějin umění) nemusí nerovné geopolitické podmínky reprodukovat. Krása našeho povolání spočívá právě v hledání a vytváření potenciálně transformativních znalostí. S tímto přesvědčením jsem Rampleyho pátrání nasměrovala na intelektuální agendy, které před několika desetiletími přispěly k obnově vědeckých dějin umění: „dějiny zdola“, poststrukturalistickou a postkoloniální kritiku, sociální a prostorový obrat, koncepty mnohočetných modernit a alternativních geografií modernismu a především na feministickou epistemologii a dějiny umění. Tyto narativní projekty, které odhalily zdánlivý univerzalismus dřívějších přístupů, požadovaly větší inkluzivnost a zabývaly se také logickými důsledky otevírání dějin (umění) vůči marginálním a mimoevropským kulturám. Dalším aspektem společného alternativního rámce pak je pokles důrazu na čistě estetické pojmy a stylová označení jako hlavní analytické problémy. Předpokládám také, že tvůrci a zapálení příznivci inkluzivnějších narativů se objeví v rychle rostoucím intelektuálním společenství „menšinových transnacionalistů“ a zastánců „transmoderny“ nebo dialogu mezi periferiemi.

7

The enthroned Madonna from Dijon. A recently discovered painting from the workshop of the master of the Vyšší Brod altarpiece

63%

Klípa J.

Umění (Art)

|

2019

|

vol. 67

|

issue 3

215-225

EN

At the end of 2018, a small panel painting of an Enthroned Madonna from the private property of a family living near Dijon appeared in an antique shop in Paris. Based on style and comparative analysis, the painting can be incorporated into the oeuvre of the Prague workshop of the Master of the Vyšší Brod Altarpiece, and its execution can be dated to approximately the mid-1350s. Formally closest to this painting are the Madonna of Rome and the Karlsruhe Diptych, and — like in the case of these two panels — the Dijon Madonna had probably also formed a diptych. Yet numerous convincing formal parallels also point to other works by the aforesaid Master and his wider workshop circle.The extant panel is slightly trimmed and its background is repainted with a coarse, monochrome coat of paint with pasted paper stars. However, X-ray and infrared images have revealed under the repainted layer a well-preserved painting of rich aedicule architecture of the Virgin’s throne, whose closest parallel is perhaps the architecture of the prison of Saint Mark in one of the scenes of the so-called Pala Feriale. This panel was commissioned in the workshop of Paolo Veneziano in 1345 as a cover for the famous Pala d’Oro altarpiece. An Italian inspiration is indicated by the motif of the Christ Child holding his foot with his hand and turning it outward so as to show the sole of the foot — a motif hitherto unregistered in Bohemian panel painting of the 14th century. This feature appeared in Tuscan painting as early as the first half of the 14th century, but reached its greatest popularity only in the work of Barnaba da Modena. Another unusual motif is the blue, rather than gold, halo of the Virgin Mary. Coloured haloes are frequently seen in book illumination of the early Middle Ages. In the Bohemian milieu of the 14th century, they have been also known so far only in miniature painting (Breviary of the Provost Vítek, Klosterneuburg Missal). The recently discovered panel complements the production of the Master of the Vyšší Brod Altarpiece and his circle with the motif of an Enthroned Madonna executed in a size that corresponded to works intended for private devotion (which thus makes it a pendant to the lavish and much more monumental Enthroned Madonna of Kłodzko). To date, the incidence of this type has been attested to only by the later paintings of the Enthroned Madonna of Görlitz and the now-missing panel from Koenigsberg.

CS

Na konci roku 2018 se v pařížském uměleckém obchodě objevil drobný deskový obraz s Trůnící madonou ze soukromého rodinného majetku z okolí Dijonu. Původ obrazu není blíže znám. Na základě formální a komparativní analýzy lze malbu jednoznačně včlenit do oeuvre pražské dílny Mistra vyšebrodského oltáře a její vznik vročit přibližně do poloviny padesátých let 14. století. Formálně nejbližšími díly jsou Madona římská a Diptych z Karlsruhe — a stejně jako u obou zmíněných prací, i v případě Dijonské madony šlo pravděpodobně původně o diptych. Přesvědčivé výtvarné paralely lze vést i k dalším dílům jmenovaného mistra a k jeho širšímu dílenskému okruhu. Deska se dochovala nepatrně seříznuta minimálně ze tří stran a s pozadím přemalovaným monochromním hrubým nátěrem s aplikovanými papírovými hvězdičkami. Snímkování rentgenovými paprsky a v infračerveném spektru však pod přemalbou odhalilo bohatou edikulovou architekturu Mariina trůnu, jejíž nejbližší paralelou je patrně architektura vězení sv. Marka na jednom z výjevů desky zv. Pala Feriale. Tu nechal v dílně Paola Veneziana v roce 1345 zhotovit benátský dóže Andrea Dandolo, aby zakrývala a chránila slavnou Pala d’Oro. K italské inspiraci ukazuje i v českém deskovém malířství 14. století dosud neevidovaný motiv dítěte Ježíše, které si samo drží nožku a vytáčí ji tak, aby bylo vidět chodidlo. Tento prvek se vyskytuje v toskánském malířství již v první půli 14. století, svého největšího ohlasu však dosáhl především v díle Barnaby da Modena, působícího v Toskánsku a Piemontu ve třetí čtvrtině století. Dalším neobvyklým motivem je modrá, nikoli zlatá svatozář Panny Marie. S barevnými nimby se často setkáváme v knižní malbě raného středověku a rovněž v českém prostředí ve 14. století byly doposud známy pouze z miniaturního malířství (Brevíř probošta Vítka, Misál z Klosterneuburgu). Nově nalezená deska doplňuje dochované dílo Mistra vyšebrodského oltáře a jeho okruhu o motiv Trůnící madony ve velikosti odpovídající dílům určeným pro osobní zbožnost (které je tak pandánem k reprezentativní a výrazně monumentálnější Madoně kladské, rovněž z doby kolem poloviny 14. století). O výskytu tohoto motivu svědčil dosud pouze ohlas, předpokládaný v malbách Trůnící madony ze Zhořelce či nedochované Madony z Královce

8

Narratives of adversity or microhistories of success? The case of Jesuits in Banská Bystrica

63%

Hodásová B.

Umění (Art)

|

2019

|

vol. 67

|

issue 3

184-214

EN

A book from the Anglo-American environment by the respected Canadian historian Paul Shore with the title Narratives of Adversity: Jesuits in the Eastern Peripheries of the Habsburg Realms (1640–1773) can be regarded as the starting point for this study. The book made a significant impact on the academic community, especially in the English-speaking countries. Shore’s work presents a narrative of the activity of the Society of Jesus in the former Kingdom of Hungary during the Early Modern period, and is based mainly on the stories of specific members of the order, or minor stories and curiosities, especially ’in the peripheries of the Habsburg Realms’. Since I very strongly disagree with the concept of Paul Shore’s work, the study is an attempt to create a parallel narrative on the activities of the Society of Jesus in Banská Bystrica (German Neusohl, Latin Neosolium, Hungarian Besztercebánya) in the period 1648–1773. The sources for this concept were detailed research on the textual sources both in local archives and in the Archivum Romanum Societatis Iesu Roma, as well as investigation of the surviving visual works from the categories of fine art and architecture. Such a concentrated view and the partially uncovered realities of the activities of the Society of Jesus in Banská Bystrica made Paul Shore’s articulated and constantly mentioned ’Eastern peripheries of the Habsburg realms’ and the adversities of members of the order look ever more indefensible. Various visual traces of the activities of the Jesuits in Banská Bystrica can be described as significant Baroque works created in the international Central European framework thanks to various patrons from various European regions. They undoubtedly represent the successful construction of a Central European Baroque sacred landscape and the visual identity of the Catholic area of the Habsburg Monarchy.

CS

Za výchozí bod této studie lze považovat knihu z angloamerického prostředí od uznávaného kanadského historika Paula Shora s názvem Narratives of Adversity: Jesuits in the Eastern Peripheries of the Habsburg Realms (1640–1773). Kniha měla značný ohlas u akademické obce, především v anglicky mluvících zemích. Shorova práce představuje historii činnosti Tovaryšstva Ježíšova v bývalém Uherském království v období raného novověku a je založena zejména na příbězích konkrétních členů řádu nebo drobných příbězích a kuriozitách, které se udály zejména „na periferii habsburské říše“. Důrazně nesouhlasím s koncepcí knihy Paula Shora, proto je tato studie pokusem o vytvoření paralelní historie činnosti Tovaryšstva Ježíšova v Banské Bystrici (německy Neusohl, latinsky Neosolium, maďarsky Besztercebánya) v letech 1648–1773. Koncepce studie vychází z podrobného průzkumu textových pramenů jak v místních archivech, tak v Římském archivu Tovaryšstva Ježíšova a ze zkoumání dochovaných uměleckých děl výtvarných nebo architektonických. Takto koncentrovaný pohled a zčásti odkryté skutečnosti týkající se činnosti Tovaryšstva Ježíšova v Banské Bystrici způsobily, že Shorovy deklarované a opakované „východní periferie habsburské říše“ a nesnáze členů řádu působí stále více neudržitelně. Mnohé vizuální stopy činnosti jezuitů v Banské Bystrici lze charakterizovat jako významná barokní díla vytvořená v mezinárodním středoevropském rámci díky různým patronům z různých částí Evropy. Nepochybně představují úspěšné budování středoevropské barokní posvátné krajiny a vizuální identity katolické oblasti habsburské monarchie.

9

Gutfreund’s rhizome

63%

Wittlich P., Jones P.

Umění (Art)

|

2023

|

vol. 71

|

issue 3

253-263

EN

The remarkable Cubist work of the Czech sculptor Otto Gutfreund (1889–1927) has traditionally been evaluated from a modernist perspective. This is paradoxical approach, because, while acknowledging the artist’s important participation in the artistic avant-garde prior to the First World War, it also contains the hint of a reproach for the eclecticism involved in imitating Picasso. Gutfreund’s many drawings offer a different kind of evidence. They reveal the continuity of the basic themes on which his Cubism was realised as part of a group cultural politics that sought to dominate the process of social and artistic ennoblement of modern art. At the same time, Gutfreund’s position was unorthodox, as the drawings from the peak period of his avant-gardism in 1914 and 1916 prove, when, though also responding to recent trends (collage), he was already moving into the sphere of free visual poetry. To understand this situation, as art historians we have to change the existing model of a hierarchical relationship between centre and periphery. This essay therefore draws on Deleuze and Guattari’s rhizome, the definition of which is fascinatingly close to Gutfreund’s own definition of sculpture. The geometric conception of Cubism was a modern outcrop of the strategy of artists who, since the Italian renaissance, had been striving for equal status within the European intellectual hierarchy. When Gutfreund returned to the avant-garde in 1927, his sketch Seated Woman II alluded to this theme. A comparison with Dürer’s Melencolia I suggests how, in doing so, he advanced the semantic unification of figure and attribute, breaking the geometric paradigm of the Cubist flat surface with the concavity of sculpture. However, this also meant the fateful intervention of the Saturnine melancholy of his artistic personality.

CS

Pozoruhodná kubistická tvorba českého sochaře Otty Gutfreunda (1889–1927) byla vždy hodnocena z modernistického hlediska, které je ale paradoxní, protože mu sice přiznává významnou účast na umělecké avantgardě před první světovou válkou, ale zároveň obsahuje možnou výtku názorového eklektismu v napodobování Picassa. Početné Gutfreundovy kresby přinášejí jinou evidenci. Ukazují kontinuitu jeho základních témat, na kterých se realizoval jeho kubismus jako součást skupinové kulturní politiky, usilující o dominaci v procesu sociální a umělecké nobilitace moderního umění. Gutfreundova pozice byla přitom neortodoxní, jak dokazují právě kresby z vrcholného období jeho avantgardismu v letech 1914 a 1916, kdy sice také reagoval na aktualitu (koláže), ale sám už směřoval do oblasti volné vizuální poezie. Pro uměleckohistorické pochopení této situace je třeba v hodnocení změnit dosavadní schéma hierarchického vztahu mezi centrem a periferií. Studie v tom směru nabízí Deleuzeův a Guattariho rhizom, jehož definice se zajímavě blíží definicím sochy samotného Gutfreunda. Geometrální koncepce kubismu byla moderním výběžkem strategie umělců, kteří již od italské renesance usilovali o zrovnoprávnění v evropské duchovní hierarchii. Když se v roce 1927 Gutfreund vrátil k avantgardě, jeho skica Sedící žena II, navázala na tuto problematiku. Srovnání s Dürerovou Melancolia I naznačuje, jak přitom postoupil ve významovém sjednocení figury a atributů a konkávním plánem plastiky prolomil geometrické paradigma kubistické rovné plochy. Také tehdy ale osudově zasáhla saturnská melancholie jeho umělecké osobnosti.

10

Marginální fenomén, nebo oběť orientalistického klišé?

63%

Čapková H.

Umění (Art)

|

2017

|

vol. 65

|

issue 2

EN

This study focuses on Japanese artists' experiences with Europe and with the Czechoslovak avant-garde in particular, and it describes the context in which Japanese art was viewed by segments of the public interested in modern contemporary Japanese art. It thus offers an introduction of sorts to a broader but to date marginal subject. The journey to Europe as a return to Japanese tradition would seem an unlikely chapter in the history of the early stages of Japanese modernism - unlikely because Japanese artists themselves, while striving to be modern, saw the West and its art as threatening to engulf them and deprive them of their "Japaneseness" if they took Western influences as their model. They thus subscribed to the stereotypes that characterised Orientalism and remain deeply rooted in Czech society to the present day. The paradoxical experience of expecting to plumb the depths of the avant-garde in Europe but instead going back to Japanese art was not uncommon for Japanese artists, and books and journals record testimony of this provided not just by architects Sutemi Horiguchi (1895-1983), Masami Makino (1903-1983), Chikatada Kurata (1895-1966), but also, for example, by textile artist Michiko Yamawaki (1910-2000), who trained at the Bauhaus. The study offers an analysis of these transnational experiences and attempts to capture how they shaped the work of Japanese artists and principles of education in the field of art and design in interwar Japan. As well as examining direct reciprocal influences between individual artists and art groups, the study looks at the wider interpretations of Japanese and Czechoslovak art and at the changes to these interpretations resulting from historical or political developments. Political influence appears to be particularly evident in collecting and exhibition work, an example of this being the work of Jirohachi Satsuma (1901-1976).

11

Gmach Urzędu Wojewódzkiego i Sejmu Śląskiego w Katowicach. Architektura narodowa w formie i treści

63%

Syska A., Woźniakowska A.

Estetyka i Krytyka

|

2012

|

issue 2(25)

163-182

XX

The political consequences of the 2nd World War resulted in part of Upper Silesia being taken over by the Polish administration. It required a new building to house the provincial administration office and the Silesian Assembly. The architects from Cracov designed a building of monumental mass decorated with symbols of nationality and the power of state. The building of the Office was to become a landmark of the new Silesian province and a clear sign of its national status and historical background.

12

Autenticita: kritický pojem konstrukce nového kánonu českých dějin moderního umění

63%

Bartlová M., Šosová J.

Umění (Art)

|

2022

|

vol. 70

|

issue 4

354-365

EN

The study is an analysis of a Czech discourse of the 1980s=1990s focused on the concept of authenticity. It is based on the question of what instruments functioned after the change of political regime and while creating a new canon of Czech post-war modern art. In this context, the term authenticity proved to be a key concept. After 1990 it was not only used in professional discourse but also in public debate and in the media. It became paradigmatic, so there was no need to define it; its breadth made possible the processes of the discursive merging of what was formerly known as the grey zone with the intellectual environment of dissent. The text reaches these findings after research into the meaning of the term and its antithetical meanings, on the one hand in Martin Heidegger and on the other, in Theodor W. Adorno. It describes the different functions of the two trends in the Czech intellectual environment of the cultural opposition in the 1970s-1980s. The distinction between the meaning of concept Eigentlichkeit as the uniqueness of an individual linked to a society and the term authenticity understood as a characteristic of an exclusive individuality is an important moment. The long-standing discussion about the thinking of the critic Jan Lopatka in Czech literary scholarship is used for comparison with the discourse in art theory and history. It shows that despite their differences, the key theoretical problem was the question of how to understand the relationship between an artistic work on the one hand as a formalistically conceived centre of interest of theory and history, and on the other the necessity of dealing with the political opinions and the attitudes of the artist. The final part is devoted to a clarification of the situation in the late 1980s, when a younger artistic generation emerged advocating postmodernism and opposing the morally connoted concept of authenticity In this context the authors try to initiate a discussion about the key process of the adaptation of thinking which before 1990 was forcibly marginalised, and after 1990 became, on the contrary, the foundation of the new norm.

CS

Studie je analýzou diskurzu soustředěného v 80. až 90. letech 20. století v českém prostředí kolem pojmu autenticita. Východiskem je otázka, jaké nástroje fungovaly po změně politického režimu při vytváření nového kánonu českého moderního poválečného umění. Termín autenticita se ukázal být v této souvislosti klíčovým pojmem. Po roce 1990 byl používán nejen v odborném diskurzu, ale byl výrazně přítomen i ve veřejné debatě a v médiích. Stal se paradigmatickým, takže nevznikala potřeba jej definovat, svou šíří umožňoval diskurzivní splývání dřívější tzv. šedé zóny s myšlenkovým prostředím disentu. Výrazné je zjištění, že termín autenticita byl použit při interpretaci myšlenek Jindřicha Chalupeckého v 90. letech, ačkoli sám jej neužíval v silném smyslu. K těmto zjištěním text dospívá po průzkumu významu termínu a jeho protikladným významům na jedné straně u M. Heideggera a na druhé straně u T. W. Adorna, v té souvislosti popisuje rozdílné funkce obou směrů v intelektuálním prostředí kulturní opozice. Důležitým momentem je rozlišení mezi významem pojmu Eigentlichkeit jako svébytnosti jedince propojeného se společností a termínu autenticita chápaného jako rys výlučné individuality. Pro srovnání s diskurzem teorie a dějin umění je využita dlouhodobá diskuse o myšlení kritika Jana Lopatky v literární vědě. Ukazuje se, že navzdory rozdílům se klíčový teoretický problém shodně soustřeďoval kolem otázky, jak chápat vztah mezi uměleckým dílem jako formalisticky pojatým centrem zájmu teorie i dějin a nezbytností zabývat se konkrétními politickými názory a postoji tvůrce. Závěrečná část studie se věnuje objasnění situace druhé poloviny 80. let, kdy vystoupila umělecká generace, která se hlásila k postmoderně a výslovně oponovala konceptu autenticity jako morálně konotovaného požadavku.

13

Confessionality of the Roman Catholic and Protestant sacral space in the peripheries of the state around 1800

63%

Marvanová Ž., Jaegerová A.

Umění (Art)

|

2023

|

vol. 71

|

issue 3

235-252

EN

In recent years, the confessionality of the sacral space has been an attractive research topic, but attention to the ‘peripheral’ areas of the Habsburg Empire during the period of religious tolerance remains marginal in art history. The question of visual semantics of Roman Catholic parish churches and prayer houses of Lutheran and Calvinist congregations around 1800 in Moravia and Austrian Silesia is, however, legitimate since the sacral space still (or again) represented an emotionally charged space, not only the Protestant space in opposition to that of the Roman Catholic but between those of individual Protestant denominations as well. This situation is most evident in the peripheral areas of the Teschen region, Wallachia, and Vysočina, where secret non-Catholicism was deeply rooted in a specific form and where two or three confessions were thus only just learning to function side by side around 1800. The text traces the main theological and liturgical differences between the Roman Catholic, Augsburg (Lutheran) and Helvetic (Calvinist) confessions, which determined their visual presentation in sanctuaries and furnishings. At the same time, attention is paid to the political and socio-cultural context of the time, as the efforts of Reformed Catholicism and Enlightenment absolutism undeniably limited the expression of Roman Catholic post-Tridentine piety and led to simplification and an emphasis on the clarity of the liturgy and the utilitarianism of the sacral space. Equally crucial was the administrative restructuring, including the building offices, and the unfinished creation of so-called normal plans on the part of the Roman Catholic construction industry and the restriction of Protestant building, for example, by the regulations in the Patent of Toleration. The individual points on the topic of confessionality are finally demonstrated in three case studies.

CS

Otázka „konfesionality“ sakrálního prostoru představuje v posledních letech badatelsky atraktivní téma, nicméně pozornost vůči „periferním“ oblastem habsburského soustátí v období náboženské tolerance zůstává na poli dějin umění marginální. Otázka vizuální sémantiky římskokatolických farních kostelů a modliteben luteránských a kalvínských sborů kolem roku 1800 na Moravě a v rakouském Slezsku je ovšem zcela legitimní, neboť sakrální prostor i v této době stále (či znovu) představoval emocionálně silně vypjatý prostor, a to nejen protestantský vůči římskokatolickému, ale také mezi protestantskými konfesemi vzájemně. Nejpatrnější je tato situace v „periferních“ lokalitách Těšínska, Valašska a Vysočiny, kde tajné nekatolictví hluboce zakořenilo ve specifické podobě a kde se tak kolem roku 1800 dvě až tři konfese teprve učily fungovat vedle sebe. Text sleduje hlavní teologické a liturgické rozdíly římskokatolické, augsburské (luteránské) a helvétské (kalvínské) konfese, jež určily jejich vizuální prezentaci, respektive jejich svatostánků a mobiliáře. Zároveň je pozornost věnována politickému a sociálně-kulturnímu dobovému kontextu, jelikož úsilí reformního katolicismu a osvícenského absolutismu nesporně omezilo projevy římskokatolické potridentské zbožnosti a vedlo ke zjednodušení a důrazu na srozumitelnost liturgie a utilitárnost sakrálního prostoru. Neméně zásadní pak byla restrukturalizace úřadů, včetně stavitelských, a nedokončená tvorba tzv. normálních plánů na straně římskokatolického stavitelství a omezení protestantského stavitelství například nařízeními v Tolerančním patentu. Jednotlivé body problematiky „konfesionality“ jsou nakonec demonstrovány na třech případových studiích.

14

Reading Picasso in Munich and Prague in 1922

63%

Jozefacka A., Mahler L.

Umění (Art)

|

2022

|

vol. 70

|

issue 2

156-192

EN

Two solo exhibitions of Pablo Picasso facilitated by the artist’s dealer Paul Rosenberg and held first at Heinrich Thannhauser’s Moderne Galerie in Munich in May 9–June 10, 1922, and then at the exhibition hall of the Society of Fine Artists ‘Mánes’ in Prague in September 2–October 15, 1922, were critical to the artist’s post-World War I reception. They belong to the era when Picasso transitioned from vanguard to one of modern art’s principal authorities thanks in large part to a campaign of public self-assertion. Marginalized in the literature, the essay presents the first comprehensive account of both exhibitions inserting them into the scholarly narrative of Picasso’s career. It argues that the exhibitions and their reception indicate that despite a continued engagement with Picasso’s cubism, audiences in Germany and newly independent Czechoslovakia actively sought opportunities to investigate Picasso’s heterogeneous post-fall 1913 artistic practice. It also ascertains that the two exhibitions constituted the first direct exposure and comparative examination of Picasso’s expanded artistic practice by Central Europeans. The extensive critical response they generated factored into the further development of contemporary art in this region. Moreover, the essay explicates the instrumental part these exhibitions played in establishing the permanent presence of Picasso’s work in the region by providing an impetus for the inclusion of his oeuvre in the Czechoslovak national collection, as well as the critical shaping of Gottlieb Friedrich Reber’s soon-to be-foremost private collection. That said, ventures such as the 1922 presentations also proved powerful in unsettling a discourse preoccupied with writing Picasso into the history of art for his invention of cubism. Finally, the essay contributes to the understanding of how the pan-European network of communication revived after the war and taking on even greater significance in terms of international reconciliation and cultural reawakening post-1918.

CS

Pro recepci díla Pabla Picassa po první světové válce měly zásadní význam dvě samostatné výstavy, které zprostředkoval umělcův obchodník s obrazy Paul Rosenberg. První se konala v Mnichově v Moderne Galerie Heinricha Thannhausera od 9. května do 10. června 1922, druhá pak v Praze ve výstavní síni SVU Mánes od 2. září do 15. října 1922. Spadají do období, kdy se Picasso z představitele avantgardy stal jednou z nejdůležitějších autorit moderního umění, a to především díky úsilí prosadit se na veřejnosti. Článek předkládá první podrobné pojednání o obou, v literatuře doposud opomíjených výstavách a začleňuje je do vědecké interpretace Picassovy umělecké kariéry. Výstavy a jejich recepce naznačují, že navzdory přetrvávajícímu zájmu o Picassův kubismus publikum v Německu a samostatném Československu aktivně vyhledávalo příležitosti, při nichž si mohlo prohlédnout Picassovu heterogenní tvorbu rozvíjející se od podzimu roku 1913. Ve střední Evropě obě výstavy představovaly první bezprostřední zkušenost s šíří Picassových tvůrčích postupů a možnost jejich srovnání. Rozsáhlý kritický ohlas, který vyvolaly, ovlivnil další vývoj zdejšího současného umění. Článek také objasňuje, jakou roli výstavy sehrály v upevňování trvalého vlivu Picassova díla v této oblasti, neboť se staly podnětem k získání jeho prací do československé státní sbírky i ke kritickému utváření budoucí význačné soukromé sbírky Gottlieba Friedricha Rebera. Počiny jako prezentace v roce 1922 však také dokázaly narušit diskurz, který se zabýval etablováním Picassa v dějinách umění zejména díky jeho vynálezu kubismu. Článek přispívá rovněž k poznání celoevropské komunikační sítě, která byla po válce znovu obnovena a z hlediska mezinárodního usmíření a oživení kulturního dění po roce 1918 ještě vzrostl její význam.

15

Dialog ze sztuką jako warunek mojego istnienia

63%

Cywiński A.

Rocznik Pedagogiczny

|

2015

|

vol. 38

187-202

EN

Talking about my connection to the world of art, both as a recipient and creator, I wonder about the significance of art in my life.

16

Reflections and interpretations of photography and poster design in Grigory Musatov’s paintings in the late 1920s and early 1930s

63%

Kostina D.

Umění (Art)

|

2017

|

vol. 65

|

issue 2

EN

Grigory Musatov (1889-1941) was the Russian émigré artist who left the country in 1920 and spent the rest of his days in Czechoslovakia, mostly in Prague, where he was an active painter and graphic artist. During the last two decades of his life, Musatov’s artistic vision changed several times but relations between his works and different photographic phenomena can be determined at every stage. The article is devoted to the shortest period of Grigory Musatov’s work that lasted approximately from 1928 until 1932. In these years artist got attracted by such relevant to the age themes as the industrial boom, technological advances, and sport. Musatov’s comprehension of these issues popular not only in painting and graphic art but also in photography and poster design was conjugated with the rethinking of the visual features of these mediums. The paper offers an analysis of Grigory Musatov’s paintings as a case of the specific interpretation of the typical narratives and visual characteristics of pictorial photography, modernist photography, pressphoto and poster design by one modern artist.

17

Nauka i sztuka

63%

Smoluk A.

Didactics of Mathematics

|

2014

|

issue 11(15)

85-116

EN

Praca jest esejem – zestawem luźnych myśli autora tyczących się nauki, sztuki, determinizmu i stochastyki. Liczne nawroty są metodą – Czytelnik jest zniewolony do zauważenia głównej idei szkicu. Podana literatura ma jedynie charakter pomocniczego światła pokazującego, że temat jest aktualny i ważny. Żyjemy w świecie zawładniętym sztuką i nauką.

18

Balthasar Neumanns Planungen zum Stiftsrathaus und zum Priesterseminar auf dem Schönenberg in Ellwangen

63%

Bognár A.-V.

Umění (Art)

|

2019

|

vol. 67

|

issue 3

226-238

EN

This article deals with the work and inventions of Balthasar Neumann for his purchaser, the princely provost of Ellwangen. Rediscovered letters and plans in the Staatsarchiv Ludwigsburg prove the thesis of art historical research that he was the main inventor of the new town hall. They also document clearly that he was the sole planner of the seminary on the Schönenberg. The local building administrator Arnold Friedrich Prahl thus only shines up as a construction manager and general foreman. In his plans, Neumann referred to his typical system of invention and social classification of buildings. This means, that the complexity of the structure of the facades referred to the rank of their owner or resident. Hence, the facade of the town hall in Ellwangen is comparable to the facade of the ‘Dikasterialgebäude’ in Ehrenbreitstein near Koblenz and the facade of the seminary is comparable to the monastery of Heidingsfeld in Frankonia. As the architect Neumann often let his assistants plan the decor, he allowed the building manager Prahl to realise some details to his taste. Prahl otherwise feared the juristic and financial consequences of aberation of major structures.

CS

Článek se zabývá díly a návrhy Balthasara Neumanna vytvořenými pro objednavatele knížete-probošta z Ellwangenu. Znovunalezené dopisy a plány ze Státního archivu v Ludwigsburgu dokazují hypotézu vzešlou z uměleckohistorického výzkumu, že Neumann byl hlavním architektem nové radnice. Jasně také dokládají, že byl jediným autorem kněžského semináře na Schönenbergu. Zemský architekt Arnold Friedrich Prahl tak zde vystupuje pouze jako vedoucí stavby a mistr. Neumann v plánech odkazoval na svůj typický způsob navrhování a sociální klasifikace budov. To znamená, že složitost fasád souvisela s postavením majitele nebo obyvatele stavby. Fasáda radnice v Ellwangenu je tak srovnatelná s fasádou „dikasteriální budovy“ v Ehrenbreitsteinu u Koblenze a fasáda semináře s klášterem v Heidenfeldu ve Francích. Architekt Neumann se nezabýval dekorem, povolil proto vedoucímu stavby Prahlovi, aby provedl některé detaily podle vlastního vkusu. Prahl se zase obával právních a finančních důsledků v případě odchylky od základního uspořádání.

19

"Přistupmež blíže!" K umělecké kritice Miroslava Tyrše

63%

Willerthová P., Stibral K.

Umění (Art)

|

2020

|

vol. 68

|

issue 4

399-413

EN

Miroslav Tyrš (1832–1884) is best-known to the public as one of the founders of the Sokol gymnastic movement, but he was also involved in the history of Czech fine art. He wrote various art historical studies and theoretical essays, organised academic lectures, and shortly before his death, he even became professor of art history at what is today the Charles University in Prague. This article focuses on his art criticism, which has never before been analysed in detail. Between 1872 and 1884, Tyrš wrote dozens of reviews of exhibitions, which he published in various periodicals, mainly in Národní listy. He also became an expert member of the jury that decided on the decoration of the National Theatre and sat on other competition committees for the creation of monuments and statues in public spaces. He perceived his work of a critic and mediator of art as an essential social task and wanted to provide it with a solid scientific basis. Therefore, he used his newly acquired knowledge from various fields to imbue his judgments with ‘exactness’, basing his opinion on his own empirical research. Thanks to archival research and a detailed analysis of all the texts, new information has been discovered in this respect. The study thus focuses firstly on Tyrš’s methodological sources of inspiration (Darwin and the evolution theory, Winckelmann and neo-Classicism, Schopenhauer and Voluntarism, Taine and Positivism, Brücke and the theory of colour, Zimmermann and Herbartism) and subsequently on the practical creation of the texts including interesting stylistic observations.

CS

Miroslav Tyrš (1832–1884) je nejvíce veřejnosti znám jako jeden ze zakladatelů tělocvičné jednoty Sokol, ale velmi zasáhl také do dějin českého výtvarného umění. Psal rozličné uměnovědné studie a teoretické statě, pořádal odborné přednášky a krátce před smrtí se dokonce stal profesorem dějin umění na dnešní Karlově univerzitě v Praze. Tento článek se zabývá jeho uměleckokritickou činností, která dosud nebyla komplexně zpracována. Tyrš během let 1872–1884 vytvořil na desítky recenzí výstav. Kritiky publikoval v různých periodikách, především v Národních listech. Stal se také odborným porotcem při výzdobě Národního divadla, ale stanul i v dalších soutěžních komitétech na vytváření pomníků a soch ve veřejném prostoru. Svou práci kritika a zprostředkovatele umění vnímal jako důležitou společenskou úlohu, kterou chtěl ukotvit na pevném vědeckém základě. Do svých textů tak vkládal nově nabyté znalosti z různých oborů, aby svým posudkům dodal punc „exaktnosti“, přičemž své názory zakládal na vlastním empirickém výzkumu. Díky podrobnému rozboru všech textů a archivnímu průzkumu byly v tomto ohledu zjištěny nové poznatky. Studie se proto nejdřív věnuje Tyršovým metodologickým inspiračním zdrojům (Darwin a evoluční teorie, Winckelmann a neoklasicismus, Schopenhauer a voluntarismus, Taine a pozitivismus, Brücke a teorie barev, Zimmermann a herbartismus) a následně také praktickému vzniku textů včetně stylistických zajímavostí.

20

The end of style?

63%

Bakoš J., Menzies C.

Umění (Art)

|

2021

|

vol. 69

|

issue 3

254-265

EN

In 1996 a seminal book of critical art history was published titled Critical Terms for Art History (Robert S. Nelson, Richard Shiff /eds/, Critical Terms for Art History, Chicago 1996). But ‘style’, one of the key terms in art historiography, was not to be found among the entries. The 50-year-long predicament of style had thus come to an end, with the term being excluded from the list of contemporary-art and art-history terms in current use. Paradoxically, this took place at a time when the term style was just starting to gain significance in philosophy and other humanities. (Caroline van Eck, James W. McAllister, and Renée van de Vall, The Question of Style in Philosophy and the Arts, Cambridge 1995). ‘Philosophy of style’ was seen as a means of constructing the truth and, as such, entirely appropriate to the relativism and pluralism of postmodernism. In fact, the term style never completely disappeared from either of these disciplines. Nonetheless, its centre of gravity shifted to encyclopaedias and dictionaries (The Grove Dictionary of Art, 1996; Encyclopedia of Aesthetics, 1998; Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, 2003; Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch, 2003). The authors of the entries on style (Elkins, Lang, Locher, Brückle) did not simply interpret it as a term formerly used in academic disciplines, but pointed to its continuing importance and currency, and not just as an essential tool for establishing authorship for the needs of the art market. They focused particularly on its usefulness in contemporary art — postmodern art — and on stylistic pluralism. But that entailed a shift away from the modernist view of style as coherent expression and towards an instrumental and polyphonic conception of style. The question of whether ‘style’ was both appropriate and useful in contemporary art was decided in 2003 when the second edition of Critical Terms for Art History was published, which once again featured the term style. The author of the entry (Jaś Elsner) concluded as follows: ‘If we abandon it entirely, we do so at our peril.’

CS

V roce 1996 vyšla programová publikace kritického dějepisu umění Critical Terms for Art History. (Robert S. Nelson, Richard Shiff /edd./, Critical Terms for Art History, Chicago 1996). Jeden ze základních pojmů historiografie umění — pojem stylu — v ní však nenašel své místo. Znamenalo to, že půlstoletí trvající krize stylu nakonec vyústila v jeho vyřazení z živých, aktuálních pojmů umění a jeho dějin. Paradoxně se tak stalo v době, kdy se pojem stylu začal pokládat za mimořádně aktuální pro filosofii a další humanitní disciplíny. (Caroline van Eck, James W. McAllister, Renée van de Vall, The Question of Style in Philosophy and the Arts, Cambridge 1995). „Filosofický styl“ byl chápán jako prostředek konstruování pravdy a jako takový plně odpovídající relativismu a pluralismu postmoderny. Ani z uměnovědného diskursu se pojem stylu úplně nevytratil. Jeho těžiště se však přesunulo do oblastí encyklopedií a lexikonů. (Grove’s Dictionary of Art, 1996; Encyclopedia of Aesthetics 1998; Metzler Lexikon Kunstwissenschaft 2003; Asthetische Grundbegriffe, Historisches Worterbuch 2003). Autoři encyklopedického hesla (Elkins, Lang, Locher, Bruckle) styl interpretovali nejen jako pojem z minulosti vědní disciplíny. Naopak zdůraznili jeho přetrvávající důležitost a aktuálnost. A to nejen jako nenahraditelného nástroje znalectví potřebného pro umělecký trh. Vyzdvihli i jeho adekvátnost vůči soudobému umění — postmoderně a její stylové pluralitě. To si však vyžádalo nahradit modernistický koncept stylu jako koherentní exprese instrumentálním a polyfonním chápáním stylu. Proces ověřování užitečnosti stylového pojmu a jeho adekvátnosti dobovému umění byl završen v roce 2003 druhým vydáním Critical Terms for Art History, do kterého byl pojem stylu opětovně zařazen. Autor příslušného hesla (Jaś Elsner) konstatoval, že se bez pojmu stylu ani v současnosti nelze obejít.

Refine search results