Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 8

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  bauhaus
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Publication available in full text mode
Content available

Konstruktywistyczny teatr w Bauhausie jako dzieło totalne

100%
Kozina I.
Powidoki
|
2019
|
issue 2: Re-konstruktywizm
166-169
EN
The avant-garde art and crafts school founded by Walter Gropius in Weimar in 1919, originally known as Staatliches Bauhaus, developed over time an innovative form of theatre, transforming the performance into a spatial work of abstract art. This article presents the process of crystallization of this concept of Constructivist theatre, which culminated in the artistic activities of Oskar Schlemmer, a painter active in the Bauhaus.
2
Publication available in full text mode
Content available

Teatr Lalek Andrzeja Pawłowskiego jako Projekt Nierealny

45%
Kopania K.
Sztuka i Dokumentacja
|
2020
|
issue 23
59-71
EN
At the beginning of the 1950s, Andrzej Pawłowski, inspired by the achievements of the Bauhaus movement and the work of Sergey Obraztsov, director of the Central State Puppet Theatre in Moscow, was engaged with creating a mirror puppet theatre. He patented his project, which was intended to facilitate the work of puppeteers and ensure wider social accessibility of the theatre, and tried to develop it by attempting to create an epidiascope puppet theater. Ultimately, however, his efforts failed due to the lack of interest in the project of the puppeteers, as well as down-to-earth problems, primarily with the precise optical tools that were difficult to access at that time. Nevertheless, the derivative of the experiments he conducted were Kineforms, important for Polish art in the 1950s and 1960s. This text completes our knowledge of the mirror puppet theater. Thanks to the discovery of its design in the archives of the Patent Office in Warsaw, it became possible to accurately reconstruct the form and principles of operation of Pawłowski’s portable stage. On the other hand, an in-depth analysis of the puppetry milieu of post-war Poland, its aspirations, needs, and artistic horizons made it possible to determine why Pawłowski's project did not meet the interest of those for whom it was created.
PL
Na początku lat 50. XX w. Andrzej Pawłowski, wychodząc od inspiracji dokonaniami Bauhausu, ale też Siergieja Obrazcowa, dyrektora Państwowego Centralnego Teatru Lalek w Moskwie, pracował nad stworzeniem lustrzanego teatru lalek. Swój projekt, w założeniu ułatwiający pracę lalkarzom i zapewniający szerszą społeczną dostępność teatru, opatentował i starał się rozwijać, podejmując próby stworzenia epidiaskopowego teatru lalek. Ostatecznie jednak jego starania spełzły na niczym z racji braku zainteresowania projektem środowiska lalkarskiego, jak też przyziemnych problemów, przede wszystkim z trudno dostępnymi w tamtym czasie precyzyjnymi narzędziami optycznymi. Niemniej jednak pochodną prowadzonych eksperymentów były ważne dla polskiej sztuki lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Kineformy. Niniejszy tekst uzupełnia naszą wiedzę o lustrzanym teatrze lalek. Dzięki odnalezieniu w Archiwum Urzędu Patentowego w Warszawie jego projektu możliwym stało się dokładne zrekonstruowanie formy i zasad działania przenośnej sceny Pawłowskiego. Z kolei głębsza analiza lalkarskiego środowiska powojennej Polski, jego aspiracji, potrzeb oraz horyzontów artystycznych, pozwoliła na ustalenie, dlaczego projekt Pawłowskiego nie spotkał się z zainteresowaniem tych, dla których był stworzony.
3
Publication available in full text mode
Content available

Oskar Schlemmer: Projekt „Nowy Człowiek”

45%
Leyko M.
Sztuka i Dokumentacja
|
2020
|
issue 23
11-20
EN
From the end of the nineteenth century, a great number of attempts were made to create proper conditions for human development and well-being in the world destroyed by the effects of the advances of civilization and urbanization. The article presents the vision of a new man that appeared after the First World War in Bauhaus, a modern design school. During the school’s activities in 1919-1933, this pro-modernist vision evolved from the idea of a metaphysical man – at the stage of a stronger relationship of education in Bauhaus with art, to the social man in the second stage, when team design dominated and the university started to be considered the "design university." The most consistent vision of the new man was represented by Oskar Schlemmer - a painter, sculptor, author of milling cutters and wall metalworks, stage designer and choreographer. At the centre of Schlemmer's work in each of these areas was man who was for the artist "the measure of all things." However, Schlemmer portrayed man in his visual and performing arts in a fundamentally different way. While easel painting offered unlimited possibilities of portraying the human figure, Schlemmer, especially in the years 1921 – 1933, sought to present the figure of man in his typical, universal, and timeless form. However, in the space of the stage, where the principal material was a living man, Schlemmer used full-body masks, under which he hid the figure of the dancer transformed into a stage object. An example of these experiments is the Triadic Ballet and Bauhaus Dances. The basis of these activities was the belief that visual arts use the surface to "recreate" the figure of a man, while the three-dimensional space of the stage allows the man to "be created" again.
PL
Wychodząc od ponawianych od końca dziewiętnastego stulecia prób stworzenia dla człowieka przyjaznych i zdrowych warunków rozwoju w świecie niszczonym przez cywilizację i urbanizację, w artykule przedstawiono wizję nowego człowieka, jaka pojawiła się po I wojnie światowej w Bauhausie, nowoczesnej szkole projektowania. W trakcie działalności szkoły w latach 1919–1933 ta promodernistyczna wizja ewoluowała od idei człowieka metafizycznego – na etapie silniejszego związku kształcenia w Bauhausie ze sztuką, do człowieka społecznego w drugim etapie, gdy dominowało projektowanie zespołowe, a uczelnię zaczęto uważać za „uniwersytet projektowania”. Najbardziej konsekwentną wizję nowego człowieka reprezentował Oskar Schlemmer – malarz, rzeźbiarz, autor frezów i metaloplastyk ściennych, scenograf i choreograf. W centrum twórczości Schlemmera w każdej z tych dziedzin stał człowiek, który był dla artysty „miarą wszystkich rzeczy”. Jednakże Schlemmer w zasadniczo odmienny sposób przedstawiał człowieka w sztukach plastycznych i w sztukach scenicznych. Podczas gdy malarstwo sztalugowe dawało nieograniczone możliwości wyobrażania postaci ludzkiej, Schlemmer – zwłaszcza w latach 1921–1933 szukał środków do przedstawienia człowieka w ogóle, typowych form opisujących jego postać, uniwersalnych i ponadczasowych. Natomiast w przestrzeni sceny, gdzie podstawowym „materiałem” był żywy, cielesny człowiek, Schlemmer stosował maski pełnopostaciowe, pod którymi ukrywał przetransponowaną w obiekt sceniczny postać tancerza. Przykładem tych eksperymentów jest Balet triadyczny i Tańce Bauhausu. Podstawą tych działań artysty było przekonanie, że sztuki plastyczne – posługując się płaszczyzną – „od-twarzają” postać człowieka, zaś trójwymiarowa przestrzeń sceny pozwala go „stwarzać” na nowo.
4
Publication available in full text mode
Content available

Od Bahausu do Sztuki Zamglonego Antropocenu. Ćwiczenie z Fabulacji Spekulatywnej

45%
Chaberski M.
Sztuka i Dokumentacja
|
2020
|
issue 23
43-48
EN
In recent years, the western humanities have witnessed a proliferation of various “speculative fabulations” (Haraway) concerning the ongoing ecocrisis. These are the new epochs in Earth’s history such as the Capitalocene (Moore) and the Plantationocene (Tsing), which allow us to understand better what is happening to our planet. The emergence of various “-cenes” coincided with the celebration of the centenary of the Bauhaus, provoking questions about the extent to which the tradition of that school allows us to understand contemporary hybrid forms of performative arts at the intersection of nature, culture and technology. This paper argues that the Bauhaus tradition makes it possible to understand the phenomena occurring in the ‘foggy Anthropocene.’ In this epoch that I have called into being, we are dealing with both an ecological crisis and a serious epistemological crisis. The ‘foggy Anthropocene’ is therefore a speculation on what the world would look like if the dominance of sight as a tool of orientation had been weakened. It is this sense that guarantees, as the Modern age wanted, the most certain knowledge about the world. By combining Anni Albers’s works with a contemporary installation, I will show what the Bauhaus tradition can say about the epoch.
PL
W zachodniej humanistyce ostatnich lat mamy do czynienia z rozpowszechnieniem się rozmaitych „fabulacji spekulatywnych” (Haraway) na temat czasów w których żyjemy, zwłaszcza w kontekście trwającej katastrofy ekologicznej. Chodzi tu o powoływane przez badaczy nowe epoki w dziejach Ziemi, takie jak kapitalocen (Moore) termocen (Bonneuil i Fressoz) czy plantacjocen (Tsing), które pozwalają zrozumieć, to co dzieje się z naszą planetą. Proliferacja różnego typu „–cenów” zbiegła się w czasie z obchodami stulecia powstania Bauhausu, prowokując do pytań o to, na ile tradycja tej szkoły pozwala zrozumieć współczesne hybrydy natury, kultury i technologii powstające w obszarze sztuk performatywnych. W niniejszym artykule pokażę, w jaki sposób tradycja Bauhausu pozwala zrozumieć zjawiska zachodzące w zamglonym antropocenie. Chodzi tu o powołaną przeze mnie do istnienia epokę, w której mamy do czynienia tyleż z kryzysem ekologicznym, co poważnym kryzysem epistemologicznym. Zamglony antropocen jest więc spekulacją na temat tego, jak mógłby wyglądać świat, w którym osłabieniu uległa dominacja wzroku jako narzędzia orientacji, czyli tego zmysłu, który – jak chcieli Nowocześni – gwarantuje uzyskanie najpewniejszej wiedzy o świecie. Zestawiając prace Anni Albers ze współczesnymi instalacjami pokażę, co o interesującej mnie epoce może powiedzieć tradycja Bauhausu.
5
Publication available in full text mode
Content available

Uruchomiona Plastyka. Elementy Praktyki i Idei Bauhausu w Działalności i Twórczości Gdańskich Teatrów Niezależnych

45%
Świąder-Puchowska B.
Sztuka i Dokumentacja
|
2020
|
issue 23
35-41
EN
This article is an attempt to indicate, in the activities and performances of selected Gdańsk-based independent theatre ensembles, direct inspiration, along with more remote analogies to the legacy of the Bauhaus, in terms of (among other things) organizational and artistic issues, as well as with regard to the sociopolitical context. The author also focuses on practice and on ideas that might, consciously or unconsciously, have been taken up by the founders of the first Gdańsk student theatres of the 1950s and by alternative theatre groups of the subsequent decades, until the beginning of the twenty-first century. The latter include Bim-Bom, Cyrk Rodziny Afanasjeff (The Afanasjeff Family Circus), Co To (What’s That), Galeria Ą (Ą Gallery), Teatr Ekspresji (Theatre of Expression), Teatr Snów (The Theatre of Dreams) and Teatr Dada von Bzdülöw (The Dada von Bzdülöw Theatre). The influence of the artistic research of the Bauhaus was most entirely revealed, above all, in the fascination of Jerzy Krechowicz, the founder of Teatr Galeria, with the experiments of László Moholy-Nagy. With regard to the performances that were proposed by the independent Gdańsk theaters mentioned above, their more or less distant analogies and references to Bauhaus's stage experiments form two strands, which intertwine in the activity of individual groups, namely that of visual narrative and that of dance/movement – these are discussed by the present author. What appears to be the main issue is the fact that in the Bauhaus as well as in the first university student groups in Gdańsk, this theatre was created and transformed mainly by visual artists and not by “theatre people”. What was characteristic for the Gdańsk student theatres of the first period was this dominance of visual art, even a certain pictoriality, which remained to a large extent as a characteristic feature of independent groups from Gdańsk. With the assumption (after ZbigniewTaranienko) that the theatre of visual narrative was entirely created in theory and realized in practice by the artists of the Bauhaus, mainly by Oskar Schlemmer and by Moholy-Nagy, the author situates Gdańsk theatres within such a tradition of theatrical experimentation, in which "The art in movement fulfills (...) the superior structural function and determines the content." The purpose of this text is to demonstrate how individual elements, similar to those of the practice and of Gropius’s concept of formation are visible in various scenes, in different times and places, and in other contexts, which this text demonstrates in a concise manner.
PL
Artykuł jest próbą wskazania w działalności i spektaklach wybranych gdańskich teatrów niezależnych bezpośrednich inspiracji, ale i bardziej odległych analogii do spuścizny Bauhausu m.in. na poziomie organizacyjnym, artystycznym, a także jeśli chodzi o kontekst społeczno-polityczny. Autorka skupia się zarówno na praktyce, jak i ideach, które mogły być świadomie bądź nieświadomie podejmowane przez twórców pierwszych gdańskich teatrów studenckich z lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku i grup działających w kolejnych dekadach, aż po początek dwudziestego pierwszego wieku: Bim-Bomu, Cyrku Rodziny Afanasjeff, Co To, Galerii, Ą, Teatru Ekspresji, Teatru Snów i Teatru Dada von Bzdülöw. Wpływ poszukiwań Bauhausu objawił się najpełniej, przede wszystkim w fascynacji Jerzego Krechowicza, twórcy Teatru Galeria eksperymentami László Moholy-Nagy’a. Na poziomie widowisk, proponowanych przez przywołane tu gdańskie teatry niezależne, pobrzmiewające w nich mniej lub bardziej odległe analogie i nawiązania do poszukiwań scenicznych Bauhausu układają się w dwa przenikające się w realizacjach poszczególnych grup nurty, które autorka omawia – narracji plastycznej i tańca/ruchu. Zasadniczą kwestią wydaje się fakt, że teatr, zarówno w Bauhausie, jak i w pierwszych gdańskich grupach studenckich, był tworzony i zmieniany głównie przez artystów plastyków, a nie przez ludzi teatru. Dla gdańskich teatrów studenckich pierwszego okresu charakterystyczna była właśnie dominacja aspektu plastycznego, wręcz pewna malarskość, co miało się utrzymać później w znacznym stopniu jako pewien rys charakterystyczny gdańskich grup niezależnych. Autorka, przyjmując za Zbigniewem Taranienką, że teatr narracji plastycznej został w pełni stworzony w teorii i zrealizowany w praktyce przez twórców Bauhausu, głównie Oskara Schlemmera i Moholy-Nagy’a, umieszcza gdańskie teatry plastyków na tej linii tradycji poszukiwań scenicznych, w których, jak pisał badacz, „Uruchomiona plastyka pełni (…) nadrzędną funkcję konstrukcyjną i określa treści.” Celem niniejszego szkicu jest wskazanie, jak poszczególne elementy, zbliżone do tych z praktyki i koncepcji formacji stworzonej przez Gropiusa, są obecne w innych odsłonach, innym czasie i miejscu oraz w odmiennych, niesionych przez nie kontekstach, które tekst prezentuje w syntetycznym ujęciu.
6
Publication available in full text mode
Content available

Jak Poruszać się w Kolorze Niebieskim, Jak Wyśpiewać Kolor Czerwony. Gertrud Grunow i Jej Lekcje Harmonii w Ramach Szkoły Bauhaus w Weimarze

45%
Olszewska P.
Sztuka i Dokumentacja
|
2020
|
issue 23
79-86
EN
The text is about my project, working together with German artist Jenny Brockmann, created for the Kunstfest festival in Weimar in 2018. Our project was based on the method developed by Gertrud Grunow, who taught at the Bauhaus school in Weimar in its early years. At the Bauhaus, Grunow invented and taught a method she called harmony lessons, based on analyzing the relationships between colour, sound and movement. Her class was part of what was known as a "preparation course” and students were required to take the class in order to be able to continue their education at the school. The aim of our project Collective dialogue: Gertrud Grunow was to focus more on Gertrud Grunow, whose work as a teacher at the Bauhaus School is often forgotten. We also wanted to familiarise people with her theoretical research and with her method. Because of a lack of historical materials, we did not try to reconstruct her teaching method but instead took a different approach and interpreted it artistically. In the text I analyse the method of Gertrud Grunow and describe one of the discursive events Colour, Sound, Movement organized as a part of the Collective Dialogue: Gertrud Grunow project, which also involved a jazz singer and a choreographer. Using their own methods working with sound and movement, they prepared their individual interpretations of Grunow’s method.
PL
Punktem wyjścia tekstu jest projekt zrealizowany wspólnie z niemiecką artystką Jenny Brockmann w ramach festiwalu Kunstfest w Weimarze w 2018 roku. Opierał się na metodzie wypracowanej przez Gertrud Grunow, która w pierwszych latach istnienia szkoły Bauhaus w Weimarze realizowała swój autorski program nauczania harmonii. Swoją metodę oparła na badaniu zależności pomiędzy kolorem, dźwiękiem i ruchem. Zajęcia przez nią prowadzone wchodziły w skład tzw. „roku zerowego“ i ich zaleczenie było kluczowe do kontynuowania nauki w szkole. W projekcie Kolektywny dialog: Gertrud Grunow starałyśmy się z artystka przybliżyć szerszej publiczności tę zapomnianą postać a jej metodę nauczania przełożyć na spółczesne metody badawcze i teoretyczne. Z powodu braku licznych materiału źródłowych postanowiłyśmy nie dążyć do historycznej rekonstrukcji metody nauczania Grunow a potraktować ją jako możliwość artystycznej interpretacji. W tekście analizuję podstawy metody Gertrud Grunow oraz przybliżam jedno z dyskursywnych działań - Kolor, dźwięk, ruch, zrealizowanego na potrzeby projektu Kolektywny dialog: Gertrud Grunow. Do działania zaproszone zostały śpiewaczka jazzowa oraz choreografka. Ich zadaniem była indywidualna interpretacją metody Grunow.
7
Publication available in full text mode
Content available

Teoria Formy Architektonicznej Juliusza Żórawskiego i Jego Uczniów na tle Koncepcji Psychologii Postaci Wypracowanych w Bauhausie

36%
Borowik A.
Sztuka i Dokumentacja
|
2020
|
issue 23
121-131
EN
The article discusses some still not fully recognized scientific issues such as the impact of the idea of Gestalt Psychology on the education and creative practice of Bauhaus and on the architects operating in Poland after World War II. The first part of the article, reviews the current state of knowledge about the influence of the Gestalt on Bauhaus school teachers and students (among others on Wassily Kandinsky, Josef Albers, László Moholy-Nagy and Paul Klee). The second part of the text briefly presents the theory of architectural form of Juliusz Żórawski and its impact on Polish architects, especially the generation taught by Żórawski. The theory of architecture and the creative practices of Henryk Buszko and Aleksander Franta were analysed. Both architects belonged to the group of the most outstanding architects of post-war Poland. Their most well-known works: the rehabilitation district Ustroń-Zawodzie (the famous “pyramids”) and two housing estates – Tysiąclecia and Roździeńskiego in Katowice were clear example of the Gestalt theory in practice.
PL
W artykule omówiono pewne wciąż nie do końca rozpoznane zagadnienia naukowe – oddziaływanie idei psychologii postaci na edukację i praktykę twórczą Bauhausu oraz na architektów działających w Polsce po II wojnie światowej. W pierwszej części zreferowano dotychczasowy stan wiedzy na temat oddziaływania Gestaltu na wykładowców i uczniów szkoły, między innymi na Wassilya Kandinsky’ego, Josefa Albersa, László Moholy-Nagy’ego i Paula Klee. W drugiej części skrótowo zaprezentowano założenia teorii formy architektonicznej Juliusza Żórawskiego oraz jej wpływ na młodsze pokolenie architektów, przede wszystkim na teorię architektury oraz praktykę twórczą Henryka Buszko i Aleksandra Franty. Obaj architekci należeli do grupy najwybitniejszych architektów powojennej Polski, a ich najbardziej znanymi dziełami są: Dzielnica leczniczo-rehabilitacyjna Ustroń-Zawodzie (słynne „piramidy”) oraz katowickie osiedla – Tysiąclecia i Roździeńskiego.
8
Publication available in full text mode
Content available

Gmach – Monument – Wnętrze. Gregor Rosenbauer i Szczecińska Sieć Bauhausu

36%
Kubiak S. P.
Sztuka i Dokumentacja
|
2020
|
issue 23
101-119
EN
Peter Behrens is one of the forerunners of twentieth century architecture. He is often referred to as the intellectual father of three modernists: Le Corbusier, Walter Gropius and Ludwig Mies van der Rohe. Each was apprenticed in his studio in Neubabelsberg around 1910. From 1919, Gregor Rosenbauer, a graduate of the University of Arts and Crafts in Frankfurt am Main, was the head of the Behrens studio. In 1922, he directed the construction of Behrens’ Dombauhütte Pavilion in the Deutsche Gewerbeschau in Munich, where the controversial Crucifix by Ludwig Gies was shown (later bought for the Stadtmuseum in Szczecin). Rosenbauer assisted Behrens in 1923 at his Meisterschule für moderne Kunst unter Berücksichtigung der Monumental- und Industriebauten at the Academy of Fine Arts in Vienna. In the same year, despite the excellent reception by Viennese students, he decided to take on the position of director of the Städtische Handwerker- und Kunstgewerbe-Schule in Stettin (now Szczecin). His mission was to implement the reform initiated by Hermann Muthesius. Rosenbauer employed three Bauhaus graduates: Kurt Schwerdtfeger (from 1924), Else Mögelin (from 1927) and Vincent Weber (from 1931). The Vorkurs was led by Johannes Itten (as a visiting professor) for two years, and Mies came with guest lectures. Theoretical subjects were taught by the Stadtmuseum director Walter Riezler – a member of the Werkbund and publisher in chief of its magazine Die Form. Riezler presented the works of Stettin students in the Mostra internazionale delle arti decorative in Monza (1925 and 1927). An expression of appreciation for the reform of Rosenbauer was an article in The Studio dedicated to the school. In 1930, it moved to a functionalist building and changed its name to the Werkschule für gestaltende Arbeit. The most important designs by Rosenbauer in Stettin included: the interiors of the Provinzialmuseum Pommerscher Altertümer, remodelling of the fair pavilions for the exhibition Die Gesundheitspflege as well as houses and interiors for intellectuals and bourgeois: Richard Biesel, Gero Lüth, Wilhelm Léclair, Gerhard Salzweder, Siegfried Platzer. Most were associated with the Stettiner Museumsverein, in which Rosenbauer was on the board. His formal language combined the inspiration of De Stijl with Expressionism and Neues Bauen. The experience gained in Behrens’ studio played a crucial role for his designs. In the second half of the 1930s, Rosenbauer’s constant “love for tradition” was emphasized. Folk arts and crafts did indeed inspire all the leading artists from the Stettin school. The monument to the victims of the First World War in Massow (now Maszewo), designed by Rosenbauer in 1926, became most famous in 1939. It played a major role in propaganda due to the changing situation in global politics. The Szczecin modernists lost their positions after the Nazis came to power, but the new authorities partly continued to use their talents.
PL
Petera Behrensa uważa się za jednego z prekursorów architektury XX wieku. Często nazywany jest ojcem trzech modernistów: Le Corbusiera, Waltera Gropiusa i Ludwiga Miesa van der Rohe. Około 1910 roku wszyscy oni praktykowali w jego pracowni w Neubabelsbergu. Od 1919 roku kierownikiem studio Behrensa został Gregor Rosenbauer – absolwent Akademii Sztuk Pięknych we Frankfurcie nad Menem. W 1922 roku prowadził budowę pawilonu Katedralna Strzecha Budowlana, projektowanego przez Behrensa dla Wystawy Rzemiosł Budowlanych w Monachium, gdzie pokazano kontrowersyjny Krucyfiks autorstwa Ludwiga Giesa (później zakupiony przez Muzeum Miejskie w Szczecinie). W 1923 roku Rosenbauer asystował Behrensowi w jego Mistrzowskiej Szkole Sztuki Nowoczesnej z uwzględnieniem Budowli Monumentalnych i Przemysłowych przy Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. W tym samym roku, pomimo doskonałego przyjęcia przez wiedeńskich studentów, postanowił objąć stanowisko dyrektora Miejskiej Szkoły Rzemieślniczej i Artystyczno-Przemysłowej w Szczecinie. Jego misją było wdrożenie reformy zarządzonej przez Hermanna Muthesiusa. Rosenbauer zatrudnił trzech absolwentów Bauhausu: Kurta Schwerdtfegera (od 1924), Else Mögelin (od 1927) i Vincenta Webera (od 1931). Kurs wstępny był prowadzony dwa lata przez Johannesa Ittena (profesor wizytujący), z gościnnymi wykładami dojeżdżał także Mies. Przedmiotów teoretycznych uczył dyrektor Muzeum Miejskiego Walter Riezler – członek Werkbundu i redaktor naczelny jego organu prasowego Die Form. Riezler zaprezentował prace studentów ze Szczecina podczas międzynarodowego Biennale Sztuk Dekoracyjnych w Monzy (1925 i 1927). Wyrazem uznania dla reformy Rosenbauera był artykuł w The Studio poświęcony szkole. W 1930 roku przeniosła się ona do funkcjonalistycznego budynku i zmieniła nazwę na Praktyczna Szkoła Prac Projektowych. Najważniejsze projekty Rosenbauera w Szczecinie obejmowały: wnętrza Prowincjonalnego Muzeum Starożytności Pomorskich, przebudowę pawilonów targowych na wystawę Ochrona zdrowia, a także domy i wnętrza dla inteligencji i zamożnego mieszczaństwa – Richarda Biesela, Gerona Lütha, Wilhelma Léclaira, Siegfrieda Platzera. Większość z nich była związana ze Szczecińskim Towarzystwem Muzealnym, w którego zarządzie zasiadał Rosenbauer. Jego język formalny łączył inspiracje De Stijl z ekspresjonizmem i Neues Bauen. W jego projektach kluczową rolę odegrało doświadczenie zdobyte w studiu Behrensa. W drugiej połowie lat trzydziestych podkreślano „zamiłowanie do tradycji” jako stałą wartość dzieł Rosenbauera. Ludowe sztuka i rzemiosło rzeczywiście inspirowały wszystkich czołowych artystów ze szczecińskiej szkoły. Pomnik ofiar pierwszej wojny światowej w Maszewie, zaprojektowany przez Rosenbauera w 1926 roku, stał się słynny w 1939 roku, odgrywając dużą rolę propagandową wobec zmieniającej się sytuacji w globalnej polityce. Szczecińscy moderniści stracili pozycje po dojściu do władzy nazistów, ale nowy reżim częściowo nadal wykorzystywał ich talenty.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.