Results found: 2

Search results

Search:
in the keywords: freski bizantyńsko-ruskie

Sort By:

Limit search:

Historia konserwacji malowideł bizantyńsko-ruskich z kaplicy Trójcy Świętej w Lublinie

100%

Żuk-Orysiak J.

Roczniki Humanistyczne

2014

vol. 62

issue 7: Słowianoznawstwo

53-75

The Holy Trinity Chapel in Lublin has a unique polychromy painted in the technique of Byzantine-Ruthenian frescoes, completed on 10 August 1418. It is the main and at the same time best preserved example of Byzantine-Ruthenian painting. Painters active in the Lublin church worked in accordance with the programs of treatises on painting dealing with materials and techniques, known in Byzantium and Ruthenia. Professor Anna Różycka-Bryzek has distinguished three main stylistic manners in the Lublin paintings. The first is the hieratic-iconic one, showing the figures on the basis of the features of the Novgorod schools icons; in the second narrative-painting manner in the shown scenes the Balkan wall painting was combined with the eclectic way of composing the subject-matter, characteristic of Ruthenian followers of the style. The third manner – an archaic one, has been ascribed to a master, most probably connected with the Galician-Volhynian or Kiev circles. Professor Stanisław Stawicki’s deliberations based on treatises on painting: “Księga z Góry Athos”, Russian handbooks, Tipika Niektarija (the most extensive one) and Greek Hermeneia are helpful in understanding the technical-technological principles. Studying the history of the chapel we learn that a lack of proper supervision and of current repairs led to covering the walls of the chapel with plaster in 1820. In 1897-1899 the foundation scene was uncovered by the Lublin painter Józef Smoliński, which was described in the press on 12 March 1897. This raised the interest of the Russian authorities. A Tsar’s Archeological Board in St Petersburg was established to study the discovered polychromy. The history of the conservation starts in 1897; the work was continued by teams led by Juliusz Makarewicz, Edward Trojanowski, Bohdan Marconi, and was concluded by the recent works. In the team of conservators who worked on the polychromy in the recent years Stanisław Stawicki, Maria Milewska, Magdalene Gawłowska and Leonard Bartnik should be mentioned. These people are qualified conservators of works of art. Their work should be appreciated because of its high professional level as well as of subordinating the restored values to the original.

Kaplica Trójcy Świętej w Lublinie posiada unikatową polichromię wykonaną w technice fresku bizantyńsko-ruskiego ukończoną 10 sierpnia 1418 roku. To główny i zarazem najlepiej zachowany przykład malarstwa bizantyńsko-ruskiego. Malarze działający w lubelskiej świątyni pracowali zgodnie z programami traktatów malarskich, materiałowo-technicznych znanych w Bizancjum i na Rusi. Profesor Anna Różycka-Bryzek wyodrębniła w lubelskich malowidłach trzy główne maniery stylistyczne. Pierwsza to hieratyczno-ikonowa, ukazująca postaci w oparciu o cechy ikon ze szkół nowogrodzkich, w drugiej manierze narracyjno-malarskiej, gdzie w opracowanych scenach nastąpiło połączenie stylu bałkańskiego malarstwa ściennego z eklektycznym sposobem opracowań kompozycji charakterystycznym dla ruskich naśladowców. Trzecia maniera – archaiczna, przypisana została mistrzowi związanemu najprawdopodobniej ze środowiskiem halicko-wołyńskim lub kijowskim. Do zrozumienia zasad techniczno-technologicznych są pomocne rozważania profesora Stanisława Stawickiego przeprowadzone w oparciu o traktaty malarskie: „Ksiega z góry Athos”, ruskie podlinniki, Tipika Niektarija (najobszerniejszy) i greckie Hermeneje. Śledząc losy kaplicy wiemy, że brak właściwej opieki konserwatorskiej i bieżących remontów doprowadziły w 1820 roku do pokrycia ścian kaplicy tynkiem. Odsłonięcie w latach 1897 – 99, przez malarza lubelskiego Józefa Smolińskiego sceny fundacyjnej, opisane w prasie z datą 12 marca 1897 roku, wzbudziło zainteresowanie władz zaborczych rosyjskich. Do zbadania znaleziska powołano Cesarską Komisję Archeologiczną w Petersburgu. Historia konserwacji prac rozpoczyna się od 1897roku i prowadzi przez działalność zespołów Juliusza Makarewicza, Edwarda Trojanowskiego, Bohdana Marconiego i ostatnią konserwację. Z zespołu konserwatorów, którzy pracowali ostatnio, wymienić należy Stanisława Stawickiego, Marię Milewską, Magdalenę Gawłowską i Leonarda Bartnika. Wymienione osoby są dyplomowanymi konserwatorami dzieł sztuki. Prace wykonane przez nich zasługują na uznanie ze względu na wysoką fachowość i podporządkowanie wartości odtworzonych oryginałowi.

Часовня св. Троицы в Люблине имеет уникальную полихромию, сделанную техникой византийско-древнерусского фреска, завершенную 10 августа 1418 года. Это главный иодновременно сохранившийся лучше других пример византийско-древнерусской живописи. Художники, действующие в люблинском храме, работали согласно программе живописных трактатов, материально-технических, известных в Византии и на Руси. Профессор Анна Ружицка-Брызек выделила в люблинских росписях три главные стилистические манеры. Первая – это иератически-иконописная, указывающая персонажей соответственно традиции иконописания новгородских школ. Во второй, нарративно-живописной манере, вразработанных изображениях произошло соединение балканского стенописного стиля и эклектического способа разработки композиции, характерной для древнерусских подражателей. Третья манера – архаическая, была приписана мастеру, вероятно связанному сгалицко-волынской или киевской средой. Для понимания технических и технологических правил, очень полезными являются рассуждения профессора Станислава Ставицкого, проведенные на основании художественных трактатов: Книги из горы Афон, древнерусских подлинников, Типика Нектария (самый пространный) и греческих Герменеи. Рассматривая историю часовни, можно узнать, что отсутствие соответствующего реставрационного ухода и текущих ремонтов привели в 1820 году к покрытию стен часовни штукатуркой. Открытие в 1897-1899 гг. люблинским живописцем Юзефом Смолинским фондовой сцены, описанное в прессе 12 марта 1897 года, вызвало интерес российских захватнических властей. К исследованию находки была назначена Императорская археологическая комиссия в Петербурге. История реставрации работ начинается с 1897 года и продолжается деятельностью реставраторских групп Юлиуша Макаревича, Эдварда Трояновского, Богдана Маркони, вплоть до последней реставрации. Из реставраторов, работающих в последнее время, стоит назвать Станислава Ставицкого, Марию Милевскую, Магдалену Гавловскую и Леонарда Бартника. Все они – дипломированные реставраторы художественных произведений. Сделанные ими работы заслуживают признания, благодаря высокому профессионализму и верности воссозданных произведений оригиналу.

Bizantyńsko-ruskie sceny Naigrawania w kolegiacie w Wiślicy oraz w kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie w świetle aktualnych badań i interpretacji

100%

Grabiec D.

Muzyka

2020

vol. 65

issue 2

147-177

The Ruthenian-Byzantine frescos found in the Holy Trinity Chapel at Lublin’s Royal Castle and the Collegiate Church of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Wiślica have already been the subject of numerous studies. Funded by Polish king Władysław II Jagiełło late in the 14th c. (Wiślica) and in the early 15th c. (Lublin, 1418), they are one of several sets of Eastern-style paintings in Poland’s major churches. Even though the original composition of the scenes of the Mocking of Jesus in Wiślica and Lublin, with their musical motifs, has long attracted the interest of art historians and musicologists, those motifs have not been studied in detail so far. Scholars have usually limited themselves to a literal interpretation of the role of musicians as jeerers whose task is to deafen and deride Jesus with the cacophony of their music. However, the latest research into the Byzantine scenes of the Mocking of Jesus comprising musical motifs points to completely different directions of interpretation. The earliest such scenes, with depictions of music instruments and dance, dated to the turn of the 11th and 12th centuries, are found in the form of miniatures in Byzantine Books of the Gospels, and in icons by a Georgian monk preserved in St Catherine’s Monastery on Mount Sinai. The very idea of incorporating musical motifs into the Passion narrative had most likely appeared somewhat earlier among artists from Constantinople. Early in the 13th century such scenes were already known in Georgia (the monasteries in Timotesubani and Ozaani), while toward the end of the same century they can be found in the Balkans, where they attained their most developed, mature form, as well as in the Franciscan retabulum from Majorca. In the 14th and 15th centuries they were particularly popular in today’s Serbia, Macedonia, Kosovo, Greece, and Bulgaria. From the 16th century, numerous copies are found in Romania and Wallachia. The most recent such paintings are dated to the 18th century. The Polish works were inspired by those from the Balkans. However, detailed analysis reveals unique and original solutions, as well as an untypical choice of music instruments, which may reflect our local musical culture, or represent the musicians then active at King Jagiełło’s court. Literature of the subject offers many very different interpretations of the Balkan scenes of the Mocking of Jesus, among others, in the context of the charivari, commedia dell’arte, or Passion plays. Some scholars have suggested links to the ancient rituals of humiliating prisoners-of-war, or to historical instances of insulting Byzantine emperors and dignitaries with bantering dances and songs. The paintings have also been interpreted in Biblical contexts, namely, those that refer to the suffering of the just. Most convincing, however, are the elements of ancient imperial iconography and the indebtedness of the overall composition to scenes of emperors’ coronations. Through such references, painters and theologians seem to have aimed to emphasise the mocked Christ’s royal dignity as the true King of the Jews and Messiah. Musical elements were to bring to mind courtly ceremonies as well as the Psalms that invite the listeners to play, sing and dance in honour of the Lord and King. The Polish paintings from Wiślica and Lublin draw on the Balkan tradition and are an interesting example of influences from geographically remote areas as well as transformations taking place in the peripheral regions.

Freski bizantyńsko-ruskie w Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie oraz w kolegiacie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Wiślicy były już przedmiotem licznych studiów. Malowidła te zostały ufundowane przez króla Polski, Władysława Jagiełłę, pod koniec XIV w. (Wiślica) i na początku XV w. (Lublin, 1418 r.), jako jedne z kilku zespołów malowideł w najważniejszych świątyniach kraju wykonanych w stylu wschodnim. Choć oryginalna kompozycja scen Naigrawania z motywami muzycznymi zachowanych w Wiślicy i Lublinie budziła od dawna zainteresowanie historyków sztuki i muzykologów, to nie zostały one do tej pory szczegółowo przebadane. Zazwyczaj poprzestawano na dosłownym odczytywaniu roli muzyków jako szyderców ogłuszających i wyszydzających Chrystusa kakofoniczną muzyką. Tymczasem nowe badania na temat bizantyńskich scen Naigrawania z motywami muzycznymi wskazują zupełnie inne kierunki interpretacji. Pierwsze przykłady bizantyjskich scen Naigrawania z motywami instrumentów muzycznych i tańca datowane są na przełom XI i XII wieku. Są to miniatury zdobiące bizantyńskie Ewangeliarze oraz ikony gruzińskiego mnicha zachowane w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Sama idea włączenia motywów muzycznych do narracji pasyjnej pojawiła się prawdopodobnie nieco wcześniej w kręgach artystów konstantynopolitańskich. Na początku XIII w. sceny takie znane były już w Gruzji (monastery w Timotesubani i Ozaani), natomiast pod koniec tego stulecia pojawiły się na Bałkanach, gdzie osiągnęły najpełniejszą, dojrzałą formę, ale także na franciszkańskim retabulum z Majorki. Wiek XIV i XV to okres ich szczególnej popularności na terenach dzisiejszej Serbii, Macedonii, Kosova, Grecji i Bułgarii. W XVI w. liczne kopie pojawiają się też w Rumunii i na Wołoszczyźnie. Najpóźniejsze malowidła datowane są na XVIII w. Polskie przykłady inspirowane były bałkańskimi malowidłami, choć dokładna analiza wskazuje na zastosowanie oryginalnych, unikatowych rozwiązań i nietypowego doboru instrumentów muzycznych, mogących odzwierciedlać lokalną kulturę muzyczną, bądź muzyków przebywających na dworze Jagiełły. W literaturze pojawiło się wiele bardzo zróżnicowanych propozycji interpretacji bałkańskich scen Naigrawania, m.in. w kontekście charivari, komedii dell’arte, czy dramatyzacji pasyjnych. Niektórzy badacze sugerowali ich związek z antycznymi rytuałami upokarzania jeńców, bądź z konkretnymi epizodami znieważania cesarzy i dostojników bizantyjskich prześmiewczymi tańcami i pieśniami. Próbowano również odczytywać je w kluczu biblijnym, w kontekście fragmentów odnoszących się do cierpienia sprawiedliwych. Najmocniej przemawiały jednak elementy antycznej ikonografii imperialnej oraz kompozycja nawiązująca do scen koronacji cesarskich. Wydaje się, że malarze i teologowie chcieli podkreślić w ten sposób królewską godność wyszydzonego Chrystusa, prawdziwego Króla Żydowskiego i Mesjasza. Elementy muzyczne miały ewokować ceremonie dworskie, ale także Psalmy wzywające do gry, śpiewu i tańca na cześć Pana, Króla. Polskie malowidła z Wiślicy i Lublina wpisują się w bałkańską tradycję i są interesującym przykładem jej odległych oddziaływań, a także przekształceń jakie dokonywały się na peryferiach.

Refine search results

1 Muzyka

1 Roczniki Humanistyczne

1 Grabiec D.

1 Żuk-Orysiak J.

1 2020

1 2014

Search results

Historia konserwacji malowideł bizantyńsko-ruskich z kaplicy Trójcy Świętej w Lublinie

Bizantyńsko-ruskie sceny Naigrawania w kolegiacie w Wiślicy oraz w kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie w świetle aktualnych badań i interpretacji