Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 7

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  ikonografia muzyczna
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Publication available in full text mode
Content available

Sonosfera nieba. Krótkie studium historyczno-ikonograficzne trzech obrazów tablicowych Hansa Memlinga z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii

100%
Kubies G.
Muzyka
|
2018
|
vol. 63
|
issue 1
3-28
EN
The present study consists of two parts. The first part is a multicontextual historical introduction offering the reader a more informed experience of a partially lost work of art by Hans Memling (c.1435–94) and his workshop. In the second part, the author attempts to grasp the meaning of the contents of the three Antwerp panels and to identify the ideological inspirations behind the metaphysical vision they display. The paintings, which probably constituted the top section of a Marian polyptych, come from the Benedictine monastery of Santa María la Real in Nájera (Spain). Apart from the paintings themselves (heraldic elements on the angels’ attire), the earliest and in fact the only surviving evidence linking the panels directly to the Nájera monastery is the travel diary of Gaspar Melchor de Jovellanos (1744–1811). In the diary, the author recorded the fact that, in addition to the ‘triptych’ now preserved in Antwerp, the monastery was in possession of a panel showing The Assumption of Mary into Heaven and other panels with the effigies of four saints and two apostles.  The panels on display in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp present Christ surrounded by angel musicians. In the manner in which the central figure is presented, we find iconographic analogies with the figure of God/Christ in the Ghent Altarpiece (Ghent, Sint-Baafskathedraal; 1432) by Hubert and Jan van Eyck, and Christ in the Braque Triptych (Paris, Musée du Louvre; c.1452) by Rogier van der Weyden. Christ’s attributes, a crown and a sphere with a cross, allude to His power over the world and the triumph of the Church. The angel musicians, bearing iconographic similarities to earlier Netherlandish art, bring to mind European vocal and instrumental music of the fifteenth century. The way they are deployed in the paintings seems to reflect an attempt to represent the hierarchy of the performance apparatus. The most important place is occupied by three trios flanking Christ; the next groups in order of importance are musicians playing loud instruments (three trumpets and a shawm) and soft instruments (psaltery, tromba marina, lute, portative organ, harp, vielle). This multitude and variety of instruments, as well as the presence of singers, is intended to express the splendour of the Heavens – a dimension of Eternity. The music performed by winged creatures must also be interpreted in the context of the central panel of the polyptych (The Assumption of Mary into Heaven) as an accompaniment to Mary’s peregrination and Her reception in Heaven. Due to the influence of the Dutch painting tradition, in which some types of iconographic composition were particularly prominent, in the panels from Antwerp we see very few authentic elements of the performance practice in Bruges at that time. The trios possess primarily Trinitarian connotations (in vocal music, three-part arrangements were prevalent during the first half of the fifteenth century). The loud instruments, intended to emphasise the ceremonial character of the central part of the retable, are not typical of alta cappella ensembles, and their selection probably results from the principle of the asymmetry of musical content applied by Memling.  The fundamental ideas behind the panels are rooted in theology (Heaven, the Cross), liturgy (the attire of Christ and of the angel musicians) and iconography (the figure of Christ, the angel musicians, the instruments). Apart from the evident influence of the Ghent Altarpiece (the figure of Christ, the singers’ facial expressions), a crucial inspiration would seem to be The Fountain of Life (Madrid, Museo Nacional del Prado; 1445/50) by the circle of Jan van Eyck. In all probability, Hans Memling was familiar with the iconography of that painting (from drawings, written/spoken accounts, direct experience?), because in the paintings from Antwerp we see the same soft instruments, including the tromba marina, rarely depicted in fifteenth-century panel paintings.
PL
Niniejsze studium składa się z dwóch części. Pierwszą stanowi wielokontekstowe wprowadzenie historyczne pozwalające na pełniejszą percepcję niezachowanego w całości dzieła wykonanego przez Hansa Memlinga (ok. 1435–94) i jego warsztat. W drugiej podjęto zarówno próbę uchwycenia sensu treści trzech tablic antwerpskich, jak i próbę dotarcia do źródeł ideowych wizji rzeczywistości pozaempirycznej z owych tablic. Obrazy tworzące niegdyś najprawdopodobniej najwyższą strefę poliptyku maryjnego, pochodzą z benedyktyńskiego klasztoru Santa María la Real w Nájera (Hiszpania). Najwcześniejszym i zarazem jedynym dokumentem, poza samymi obrazami (elementy heraldyczne na szatach aniołów), poświadczającym bezpośredni związek tablic z klasztorem w Nájera jest dziennik podróżny Gaspara Melchora de Jovellanos (1744–1811). Zanotowano w nim m.in., iż w klasztorze oprócz „tryptyku” antwerpskiego znajdowała się tablica ukazującą Wniebowzięcie Marii oraz inne z wizerunkami czterech świętych oraz dwóch apostołów. Tablice z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii przedstawiają Chrystusa pośród aniołów-muzyków. W realizacji centralnej figury zauważalne są analogie ikonograficzne do postaci Boga/ Chrystusa z Ołtarza Gandawskiego (Gandawa, Sint-Baafskathedraal, 1432) Huberta i Jana van Eyck oraz Chrystusa z Tryptyku Braque (Paryż, Musée du Louvre, ok. 1452) Rogiera van der Weyden. Atrybuty Chrystusa - korona oraz kula z krzyżem, odnoszą się do Jego władzy nad światem i triumfu Kościoła. Aniołowie-muzycy wykazujący związki ikonograficzne z wcześniejszym malarstwem niderlandzkim przywodzą na myśl muzykę wokalną i instrumentalną XV w. Europy. Ich rozdysponowanie zdaje się być próbą ukazania hierarchizacji aparatu wykonawczego. Dwa tercety flankujące Chrystusa zajmują najważniejsze miejsce, w dalszej kolejności plasują się muzycy grający na instrumentach głośnych (trzy trąbki i szałamaja) i cichych (psalterium, tubmaryna, lutnia, portatyw, harfa, fidel). Ta wielość i różnorodność instrumentów (a także śpiewacy) ma oddawać splendor nieba, jednego z wymiarów wieczności. Muzyka wykonywana przez skrzydlate istoty musi być także postrzegana w kontekście treści centralnej tablicy poliptyku (Wniebowzięcie Marii) – towarzyszy peregrynacji Marii oraz Jej przyjęciu w niebie. Ze względu na rolę tradycji malarskiej w Niderlandach, gdzie w szczególny sposób uobecniało się oddziaływanie pewnych typów ikonograficzno-kompozycyjnych, w tablicach z Antwerpii w niewielkim stopniu zauważalne są autentyczne elementy ówczesnej praktyki wykonawczej w Brugii. Tercety posiadają przede wszystkim konotacje trynitarne (w muzyce wokalnej układ trzygłosowy dominował w pierwszej poł. XV w.). Instrumenty głośne, mające podkreślać ceremonialny charakter głównej części retabulum, nie są typowe dla zespołów alta cappella, ich dobór wynika zapewne z zastosowanej przez Memlinga zasady asymetrii treści muzycznych. Zasadnicze źródła ideowe tablic tkwią w teologii (niebo, krzyż), liturgii (szaty Chrystusa i aniołów-muzyków) i ikonografii (figura Chrystusa, aniołowie-muzycy, instrumentarium). Poza wyraźnym oddziaływaniem Ołtarza Gandawskiego (figura Chrystusa, ekspresja mimiczna śpiewaków), jako kluczowa jawi się Fontanna życia (Madryt, Museo Nacional del Prado; 1445/50) z kręgów Jana van Eyck. Najprawdopodobniej Hans Memling znał jej ikonografię (rysunki, relacja piśmienna/ ustna, ogląd bezpośredni?), gdyż w obrazach z Antwerpii przedstawił te same instrumenty ciche, w tym rzadko ukazywaną w malarstwie tablicowym XV w. tubmarynę.
2

Aniołowie fanfarzyści i poena sensus. Garść refleksji nad Ołtarzem Sądu Ostatecznego Jheronimusa Boscha z Groeningemuseum w Brugii

80%
Kubies G.
Roczniki Humanistyczne
|
2018
|
vol. 66
|
issue 4: Historia sztuki
33-53
PL
Ołtarz Sądu Ostatecznego z brugijskiego muzeum (0000.GRO.0208.I) uważany jest obecnie przez członków Bosch Research and Conservation Project (BRCP) za niekwestionowane dzieło w oeuvre Jheronimusa Boscha (ok. 1450-1516). Ołtarz, wykonany zapewne dla humanistycznie wyedukowanego odbiorcy wywodzącego się z arystokratycznego lub patrycjuszowskiego środowiska, jest datowany (BRCP) na lata ok. 1495-1505. W niniejszym artykule podjęto próbę wykazania związku (i zarazem jego interpretacji), u podstaw którego leżą kategorie inventio i fantasia, pomiędzy wyobrażeniami aniołów fanfarzystów flankujących Chrystusa a potępionymi powiązanymi z dwoma instrumentami muzycznymi – harfą i dzwonem, poddawanymi karom zmysłów (poena sensus); zostali oni ukazani w części środkowej Ołtarza. Artykuł porusza także zagadnienia funkcji i zadań trębaczy, komentarzem opatrzono instrumenty muzyczne, uwzględniając ich kontekst ikonograficzny oraz muzyczny. Aniołowie, jak ukazał malarz (kierują swe instrumenty w stronę harfy i dzwonu), zdają się stać za wyrafinowanymi torturami dla skazańców. Hipoteza, w ramach której zidentyfikowano niekonwencjonalne zadania owych istot duchowych, zasadza się na fundamencie biblijnym (Rdz 19,13.24-25; 2 Krl 19,35; 2 Mch 3,26-27; Ap, 8,1-11,19; 15, 1-16,21). Aniołowie fanfarzyści posługujący się długimi, prostymi trąbkami, z których zwisają chorągwie ze znakiem krzyża, występują zarazem w funkcji trębaczy heraldycznych – anonsują przybycie Chrystusa na sąd powszechny, obwieszczają Jego obecność. Malarz w ramach swoistej gry z ikonografią Sądu Ostatecznego zerwał z tradycyjnym toposem anioła fanfarzysty, a sięgając po motywy instrumentów łączonych z królem Dawidem (harfa) i Kościołem (dzwon), wyszedł poza krąg odniesień o pozytywnych konotacjach.
EN
The Last Judgement triptych from the Groeningemuseum in Bruges is currently considered by members of the Bosch Research and Conservation Project as an undisputed work in the oeuvre of Hieronymus Bosch (c. 1450-1516). The triptych is dated c. 1495-1505. In the article I demonstrate the connection (and thus the interpretation), based on two categories – inventio and fantasia, between the images of trumpet-playing angels and two musical instruments: a harp and bell, fulfilling the function of penitentiary tools. Two damned linked to them undergo punishment of senses (poena sensus). The driving force behind this refined form of torture, in response to amoral living seen in the light of Christian ethics, would be the angels. They play with their instruments turned in the direction of the harp and bell. In the context of the main contents of the Bruges Last Judgement I perceive the trumpet-playing angels using long, straight aerophones with banners as heraldic trumpeters. The painter, within the context of his own iconographical game, departed from the traditional topos of an angel eschatological trumpeter and in reaching for motifs of instruments connected to King David (harp) and the Church (bell), went beyond positive connotations related to them.
3
Content available remote

Luxuria, grzech i kara. Przyczynek do badań ikonograficznych Ołtarza Sądu Ostatecznego Jheronimusa Boscha (i jego warsztatu) z Akademie der Bildenden Künste w Wiedniu. Część I

80%
Kubies G.
Roczniki Kulturoznawcze
|
2019
|
vol. 10
|
issue 3
69-91
PL
Ołtarz Sądu Ostatecznego z Wiednia uważany jest obecnie przez członków Bosch Research and Conservation Project za dzieło Jheronimusa Boscha (ok. 1450-1516) i jego warsztatu. Reminiscencje oraz aluzje do grzechów nieczystości uobecniają się w Ołtarzu wiedeńskim wielokrotnie. Choć w kilku scenach pojawiają się instrumenty muzyczne, często w sztuce łączone z miłością, to w literaturze przedmiotu aspekty muzyczne są często marginalizowane lub wręcz pomijane. Głównym celem niniejszego artykułu, oprócz analizy ikonograficznej owych kilku scen (część I), jest próba dotarcia do źródeł ideowych powiązania w wizji zaświatów dwóch elementów: kar odpowiadających jednemu z grzechów głównych (luxuria) z muzyką (część II). Umuzycznione sceny w Ołtarzu Sądu Ostatecznego, wykazujące związki z malarstwem miniatorskim, przywołują na myśl realia historyczne – aspekty praktyki wykonawczej w ramach muzykowania prywatnego przełomu XV-XVI wieku.
EN
The Last Judgement kept in Akademie der Bildenden Künste in Vienna is currently considered by members of the Bosch Research and Conservation Project as the work of Jheronimus Bosch (c. 1450-1516) and his workshop. Within the Vienna Triptych there are many reminiscences and allusions to unchastity, lasciviousness and lustfulness. Although musical instruments—often linked with love in visual arts—appear in several scenes, in the Bosch literature musical aspects are often marginalized or even overlooked. The main purpose of this article, apart from the iconographic analysis of these several scenes (part I), is an attempt to find sources of connection between two elements in the vision of Hell: penalties corresponding to the sin of lust (luxuria) with music (part II). The musical scenes in the Vienna Last Judgement having their origins in miniature painting, recall historical realities—aspects of private music making at the turn of the 15th and 16th centuries.
4
Content available remote

Luxuria, grzech i kara. Przyczynek do badań ikonograficznych Ołtarza Sądu Ostatecznego Jheronimusa Boscha (i jego warsztatu) z Akademie der Bildenden Künste w Wiedniu. Część II

80%
Kubies G.
Roczniki Kulturoznawcze
|
2019
|
vol. 10
|
issue 3
93-122
PL
Ołtarz Sądu Ostatecznego z Wiednia uważany jest obecnie przez członków Bosch Research and Conservation Project za dzieło Jheronimusa Boscha (ok. 1450-1516) i jego warsztatu. Reminiscencje oraz aluzje do grzechów nieczystości uobecniają się w Ołtarzu wiedeńskim wielokrotnie. Choć w kilku scenach pojawiają się instrumenty muzyczne, często w sztuce łączone z miłością, to w literaturze przedmiotu aspekty muzyczne są często marginalizowane lub wręcz pomijane. Głównym celem niniejszego artykułu, oprócz analizy ikonograficznej (profilowanej muzykologicznie) owych kilku scen (część I), jest próba dotarcia do źródeł ideowych powiązania w wizji zaświatów dwóch elementów: kar odpowiadających jednemu z grzechów głównych (luxuria) z muzyką (część II). Umuzycznione sceny, wykazujące związki z malarstwem miniatorskim, przywołują także na myśl realia historyczne – aspekty praktyki wykonawczej w ramach muzykowania prywatnego przełomu XV-XVI wieku. Jako najważniejsze źródła literackie inspiracji malarza jawią się Biblia, Wizja Thurkila oraz Strumień światła Boskości Mechtyldy z Magdeburga. Korespondencja pewnych motywów w scenach przedstawiających grzechy nieczystości (Tryptyk Wędrowca, Wóz z sianem, Siedem Grzechów Głównych i Cztery Rzeczy Ostateczne) z odpowiadającymi im motywami w Ołtarzu wiedeńskim, dowodzi istnienia w pracowni Jheronimusa Boscha spójnego systemu mentalno-światopoglądowego, w którym kara wiecznego potępienia nosi piętno uciech ziemskich.
EN
The Last Judgement kept in Akademie der Bildenden Künste in Vienna is currently considered by members of the Bosch Research and Conservation Project as the work of Jheronimus Bosch (c. 1450–1516) and his workshop. Within the Vienna Triptych there are many reminiscences and allusions to unchastity, lasciviousness and lustfulness. Although musical instruments—often linked with love in visual arts—appear in several scenes, in the Bosch literature musical aspects are often marginalized or even overlooked. The main purpose of this article, apart from the iconographic analysis of these several scenes (part I), is an attempt to find sources of connection between two elements in the vision of Hell: penalties corresponding to the sin of lust (luxuria) with music (part II). The musical scenes having their origins in miniature painting, also recall historical realities—aspects of private music making at the turn of the 15th and 16th centuries. The most important literary sources of inspiration for the painter we considered to be the Bible, Thurkill’s Vision and The Flowing Light of Divinity by Mechthild of Magdeburg. Correspondence of certain motifs in scenes depicting lust (The Wayfarer Triptych, The Haywain Triptych, The Seven Deadly Sins and the Four Last Things) with the parallel motifs in the Vienna Last Judgement proves the existence of a coherent mental-ideological system in the Bosch’s workshop in which the punishment of eternal damnation bears the stigma of earthly pleasures.
5
Publication available in full text mode
Content available

Tim Shephard, Sanna Raninen, Serenella Sessini, Laura Ştefănescu, „Music in the Art of Renaissance Italy, 1420‒1540”, London–Turnhout: Harvey Miller Publishers, 2020, ss. 408. ISBN 978-1-912554-02-7

80%
Grabiec D.
Muzyka
|
2022
|
vol. 67
|
issue 4
165-172
EN
The article concerns the book Music in the Art of Renaissance Italy 1420‒1540 by Tim Shephard, Sanna Raninen, Serenella Sessini and Laura Ştefănescu (Brepols 2020), devoted to music iconography and music during the Renaissance in Italy. Its purpose is to present the content of individual chapters to the Polish reader and draw attention to the most important threads and problems raised by the authors, as well as to an interesting methodological approach that allowed the authors to look at already known topics and works from a new perspective and show them in a broad cultural context.
PL
Artykuł dotyczy książki Music in the Art of Renaissance Italy 1420‒1540 autorstwa Tima Shepharda, Sanny Raninen, Serenelli Sessini i Laury Ştefănescu (Brepols 2020), poświęconej ikonografii muzycznej oraz muzyce w okresie renesansu we Włoszech. Jego celem jest prezentacja polskiemu czytelnikowi treści poszczególnych rozdziałów i zwrócenie uwagi na najważniejsze wątki i problemy poruszane przez autorów, a także na ciekawe ujęcie metodologiczne, które pozwoliło autorom spojrzeć na znane już tematy i dzieła z nowej perspektywy i ukazać je w szerokim kontekście kulturowym.    
6
Publication available in full text mode
Content available

Bizantyńsko-ruskie sceny Naigrawania w kolegiacie w Wiślicy oraz w kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie w świetle aktualnych badań i interpretacji

80%
Grabiec D.
Muzyka
|
2020
|
vol. 65
|
issue 2
147-177
EN
The Ruthenian-Byzantine frescos found in the Holy Trinity Chapel at Lublin’s Royal Castle and the Collegiate Church of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Wiślica have already been the subject of numerous studies. Funded by Polish king Władysław II Jagiełło late in the 14th c. (Wiślica) and in the early 15th c. (Lublin, 1418), they are one of several sets of Eastern-style paintings in Poland’s major churches. Even though the original composition of the scenes of the Mocking of Jesus in Wiślica and Lublin, with their musical motifs, has long attracted the interest of art historians and musicologists, those motifs have not been studied in detail so far. Scholars have usually limited themselves to a literal interpretation of the role of musicians as jeerers whose task is to deafen and deride Jesus with the cacophony of their music. However, the latest research into the Byzantine scenes of the Mocking of Jesus comprising musical motifs points to completely different directions of interpretation. The earliest such scenes, with depictions of music instruments and dance, dated to the turn of the 11th and 12th centuries, are found in the form of miniatures in Byzantine Books of the Gospels, and in icons by a Georgian monk preserved in St Catherine’s Monastery on Mount Sinai. The very idea of incorporating musical motifs into the Passion narrative had most likely appeared somewhat earlier among artists from Constantinople. Early in the 13th century such scenes were already known in Georgia (the monasteries in Timotesubani and Ozaani), while toward the end of the same century they can be found in the Balkans, where they attained their most developed, mature form, as well as in the Franciscan retabulum from Majorca. In the 14th and 15th centuries they were particularly popular in today’s Serbia, Macedonia, Kosovo, Greece, and Bulgaria. From the 16th century, numerous copies are found in Romania and Wallachia. The most recent such paintings are dated to the 18th century. The Polish works were inspired by those from the Balkans. However, detailed analysis reveals unique and original solutions, as well as an untypical choice of music instruments, which may reflect our local musical culture, or represent the musicians then active at King Jagiełło’s court. Literature of the subject offers many very different interpretations of the Balkan scenes of the Mocking of Jesus, among others, in the context of the charivari, commedia dell’arte, or Passion plays. Some scholars have suggested links to the ancient rituals of humiliating prisoners-of-war, or to historical instances of insulting Byzantine emperors and dignitaries with bantering dances and songs. The paintings have also been interpreted in Biblical contexts, namely, those that refer to the suffering of the just. Most convincing, however, are the elements of ancient imperial iconography and the indebtedness of the overall composition to scenes of emperors’ coronations. Through such references, painters and theologians seem to have aimed to emphasise the mocked Christ’s royal dignity as the true King of the Jews and Messiah. Musical elements were to bring to mind courtly ceremonies as well as the Psalms that invite the listeners to play, sing and dance in honour of the Lord and King. The Polish paintings from Wiślica and Lublin draw on the Balkan tradition and are an interesting example of influences from geographically remote areas as well as transformations taking place in the peripheral regions.
PL
Freski bizantyńsko-ruskie w Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie oraz w kolegiacie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Wiślicy były już przedmiotem licznych studiów. Malowidła te zostały ufundowane przez króla Polski, Władysława Jagiełłę, pod koniec XIV w. (Wiślica) i na początku XV w. (Lublin, 1418 r.), jako jedne z kilku zespołów malowideł w najważniejszych świątyniach kraju wykonanych w stylu wschodnim. Choć oryginalna kompozycja scen Naigrawania z motywami muzycznymi zachowanych w Wiślicy i Lublinie budziła od dawna zainteresowanie historyków sztuki i muzykologów, to nie zostały one do tej pory szczegółowo przebadane. Zazwyczaj poprzestawano na dosłownym odczytywaniu roli muzyków jako szyderców ogłuszających i wyszydzających Chrystusa kakofoniczną muzyką. Tymczasem nowe badania na temat bizantyńskich scen Naigrawania z motywami muzycznymi wskazują zupełnie inne kierunki interpretacji. Pierwsze przykłady bizantyjskich scen Naigrawania z motywami instrumentów muzycznych i tańca datowane są na przełom XI i XII wieku. Są to miniatury zdobiące bizantyńskie Ewangeliarze oraz ikony gruzińskiego mnicha zachowane w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Sama idea włączenia motywów muzycznych do narracji pasyjnej pojawiła się prawdopodobnie nieco wcześniej w kręgach artystów konstantynopolitańskich. Na początku XIII w. sceny takie znane były już w Gruzji (monastery w Timotesubani i Ozaani), natomiast pod koniec tego stulecia pojawiły się na Bałkanach, gdzie osiągnęły najpełniejszą, dojrzałą formę, ale także na franciszkańskim retabulum z Majorki. Wiek XIV i XV to okres ich szczególnej popularności na terenach dzisiejszej Serbii, Macedonii, Kosova, Grecji i Bułgarii. W XVI w. liczne kopie pojawiają się też w Rumunii i na Wołoszczyźnie. Najpóźniejsze malowidła datowane są na XVIII w. Polskie przykłady inspirowane były bałkańskimi malowidłami, choć dokładna analiza wskazuje na zastosowanie oryginalnych, unikatowych rozwiązań i nietypowego doboru instrumentów muzycznych, mogących odzwierciedlać lokalną kulturę muzyczną, bądź muzyków przebywających na dworze Jagiełły. W literaturze pojawiło się wiele bardzo zróżnicowanych propozycji interpretacji bałkańskich scen Naigrawania, m.in. w kontekście charivari, komedii dell’arte, czy dramatyzacji pasyjnych. Niektórzy badacze sugerowali ich związek z antycznymi rytuałami upokarzania jeńców, bądź z konkretnymi epizodami znieważania cesarzy i dostojników bizantyjskich prześmiewczymi tańcami i pieśniami. Próbowano również odczytywać je w kluczu biblijnym, w kontekście fragmentów odnoszących się do cierpienia sprawiedliwych. Najmocniej przemawiały jednak elementy antycznej ikonografii imperialnej oraz kompozycja nawiązująca do scen koronacji cesarskich. Wydaje się, że malarze i teologowie chcieli podkreślić w ten sposób królewską godność wyszydzonego Chrystusa, prawdziwego Króla Żydowskiego i Mesjasza. Elementy muzyczne miały ewokować ceremonie dworskie, ale także Psalmy wzywające do gry, śpiewu i tańca na cześć Pana, Króla. Polskie malowidła z Wiślicy i Lublina wpisują się w bałkańską tradycję i są interesującym przykładem jej odległych oddziaływań, a także przekształceń jakie dokonywały się na peryferiach.   
7
Publication available in full text mode
Content available

Instrumentarium huculskie w sztuce polskiej XIX i XX wieku – wybrane przykłady

80%
Błażejewska A.
TECHNE. Seria Nowa
|
2023
|
vol. 1
|
issue 11
43-75
EN
This article aims to explore the musical themes prevalent in the traditional culture of the Hutsul region, and how they have influenced Polish art during the 19th and 20th centuries. The study involves an examination of selected works of art, with a focus on the characteristic instrumentation representative of the discussed region, including the violin, pipes, cimbalom, trombita, horn, and hurdy-gurdy. These instruments have been classified and described in terms of their construction and function. The analysis of works of art in the main body of the article focuses on topics related to the music practiced and created by the Hutsuls. Iconographic motifs have been taken into account and classified into nine groups. The artistic achievements of artists who were active at the turn of the 19th and 20th centuries have been discussed in order to assess the influence of ethnomusicological threads in art depicting the Hutsul region and its inhabitants, particularly in painting inspired by folk culture. Through this exploration, the article seeks to shed light on the impact of Hutsul music on Polish art, and to demonstrate how ethnomusicological themes can be integrated into artistic expression.
PL
Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie wątków muzycznych, które są obecne w tradycyjnej kulturze Huculszczyzny, oraz ich wpływu na sztukę polską w XIX i XX wieku. W ramach opracowania omówiono wybrane dzieła sztuki, skupiając się na charakterystycznym instrumentarium reprezentatywnym dla omawianego regionu. Skrzypce, fujarki, cymbały, trembita, róg oraz lira korbowa zostały sklasyfikowane i opisane pod względem budowy oraz funkcji. Główny element pracy stanowi analiza dzieł sztuki, które poruszają tematy związane z muzyką uprawianą i tworzoną przez Hucułów. Uwzględniono motywy ikonograficzne, które zostały podzielone na dziewięć grup. Omówiony dorobek artystyczny twórców działających na przełomie XIX i XX wieku pozwala ocenić, w jaki sposób obecność wątków etnomuzykologicznych w sztuce przedstawiającej Huculszczyznę i jej mieszkańców wpłynęła na malarstwo inspirowane ludowością.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.