Search results

1

Perspektywy audiosferyczne Galerii Toy Piano

100%

Romańczuk P.

Audiosfera. Koncepcje – Badania – Praktyki

|

2016

|

issue 1(3)

99-109

EN

Soundscape Perspectives of the Toy Piano Gallery

2

Audiosfera muzeum instrumentów muzycznych

88%

Gul J.

Audiosfera. Koncepcje – Badania – Praktyki

|

2016

|

issue 1(3)

63-76

EN

The Soundscape of Musical Instrument Museums Musical instrument museums differ substantially from institutional collections whose collections are primarily destined for visual appreciation. Adding sound is a desirable practice, but poses certain challenges due to the dissonance be- tween necessary protective measures and the need for the exhibits to be heard, not just seen. The paper examines this conflict and suggests a number of possi- ble solutions, with examples drawn from selected musical instrument museums and collections. It also touches upon the problem of imaginary soundscape: the dissonance experienced by the viewer of silent museum pieces originally designed to produce sound.

3

Czego o portatywie i pozytywie historyk sztuki nie wie, a co wiedzieć powinien

75%

Grajewski C.

Artifex Novus

|

2019

|

issue 3

130-143

EN

The author briefly describes the history and use in music of two organ-type instruments: a portative organ and a positive organ. He shows the difference in construction between the two and the characteristic features that allow to identify both types in old painting. An important feature of both instruments is the arrangement of the pipes. In the paintings we can see two possibilities: from the left to the right side, the height of the pipes may decrease or increase. An accurate depiction would (always) show the pipe row decreasing from left to right.

PL

Autor opisuje pokrótce historię i zastosowanie w muzyce dwóch instrumentów organowych: portatywu i pozytywu. Ukazuje różnicę w budowie między nimi i charakterystyczne cechy, które pozwalają zidentyfikować oba typy w dawnym malarstwie. Ważną cechą obu instrumentów jest ułożenie piszczałek. Na obrazach widzimy dwie możliwości: od lewej do prawej wysokość piszczałek może się zmniejszyć lub zwiększyć. Właściwe przedstawienie pokazałoby (zawsze) malejący rząd piszczałek od lewej do prawej.

4

Musica non grata? Motywy i obrazy muzyczne w Księdze Izajasza

71%

Kubies G.

Ruch Biblijny i Liturgiczny

|

2014

|

vol. 67

|

issue 4

EN

In the article I interpret musical motifs and images in the Book of Isaiah. The main musicological part of the text precede comments on biblical prophecy, symbolic acts (among them acts connected with music) and Isaiah, the prophet living in the VIII century BC. The research material – eleven passages where musical instruments are mentioned (ḥālîl, šōpār, tōp, kinnôr, nēbel), has been divided into three groups. In the first one (2 passages) I discuss the topos of shofar as the signalling tool, in the second (6 passages) I undertake research into ancient music performance practice. In the last group I examine three passages where musical instruments form parts of the simile, a figure of speech. All musical motifs and images are presented in broad biblical, theological and cultural contexts. Although the music in the Book of Isaiah is linked with drunkenness (Isaiah 5, 12, 24, 10), prostitution (Isaiah 23, 16), associated with the hostile powers (Isaiah 14, 1, 30, 32), it „sounds” ad maiorem Dei gloriam (Isaiah 30, 29, 38, 20), it is not unwanted art (non grata). The negative image of the music can not be associated with the shofar (Isaiah 18: 3, 27, 13, 58, 1).

PL

W prezentowanym artykule dokonuję interpretacji motywów i obrazów muzycznych w Księdze Izajasza, dziele zredagowanym w V wieku przed Chrystusem lub później, łączonym z imieniem wybitnego proroka z VIII wieku przed Chrystusem. Zasadnicze rozważania muzykologiczne poprzedzają uwagi na temat biblijnego profetyzmu, czynności symbolicznych, pośród nich muzyki oraz osoby samego proroka. Materiał badawczy – jedenaście fragmentów, w których wzmiankowane są instrumenty muzyczne (ḥālîl, šōpār, tōp, kinnôr, nēbel) został podzielony na trzy grupy. W pierwszej (2 fragmenty) omawiam topos rogu-narzędzia sygnalizacyjnego, w drugiej (6 fragmentów) podejmuję zagadnienia starożytnej praktyki wykonawczej. W ostatniej grupie (3 fragmenty) poddaję analizie fragmenty, w których instrumenty muzyczne pojawiają się w ramach konstrukcji semantyczno-stylistycznej, jaką jest porównanie. Wszystkie omawiane motywy i obrazy muzyczne zostały ukazane w szerokim kontekście biblijno-kulturowym. W rozważaniach nie zabrakło odniesień do innych ksiąg biblijnych. Tekst Biblii Tysiąclecia (wyd. 5, Poznań 2000), który został uzupełniony o nazwy hebrajskie, jest konfrontowany z innymi współczesnymi przekładami – Biblią Warszawską (1975) i Biblią Lubelską (1991–). Choć muzyka w Księdze Izajasza jest łączona z pijaństwem (Iz 5, 12; 24, 10), prostytucją (Iz 23, 16), kojarzona z wrogimi potęgami (Iz 14, 11; 30, 32), to – podkreślmy – „rozbrzmiewa” także ad maiorem Dei gloriam (Iz 30, 29; 38, 20), nie jest sztuką niechcianą (non grata). Z negatywnym obrazem muzyki nie można w żaden sposób łączyć rogu (Iz 18, 3; 27, 13; 58, 1).

5

Dziecięce instrumenty perkusyjne we wspieraniu niepełnosprawnej młodzieży w drodze ku dorosłości. Aspekty edukacyjno-rehabilitacyjne

63%

Cylulko P.

Niepełnosprawność - zagadnienia, problemy, rozwiązania

|

2020

|

issue 1(34)

67-86

PL

W muzyce i dzięki muzyce młody człowiek ma możliwość spontanicznego i niemal intuicyjnego wyrażania swoich uczuć, emocji, pragnień, oczekiwań, predyspozycji, postaw oraz prowadzenia dialogu z innymi osobami. Dzięki jej dźwiękowej naturze czyni to w sposób bezpieczny w przestrzeni wolnej od ograniczeń i barier. Jednak ze względu na utrudniony kontakt z tą dziedziną sztuki nie zawsze jest to możliwe w sposób artystyczny i na profesjonalnych instrumentach muzycznych. W takiej sytuacji pomocnymi w samorealizowaniu się dorastającej niepełnosprawnej młodzieży mogą okazać się proste instrumenty perkusyjne zwane dziecięcymi. Instrumenty te nie wymagają od osoby posługującej się nimi specjalnych umiejętności manualnych, szczególnych uzdolnień muzycznych oraz dużej wrażliwości emocjonalno-estetycznej na muzykę. Dzięki tym właściwościom mogą one pełnić w życiu osób niepełnosprawnych różnorodne funkcje, wśród których można wymienić funkcję rozwojową, rekreacyjno-ludyczną i komunikacyjną. Dziecięce instrumenty perkusyjne wraz ze swoimi możliwościami i ograniczeniami wydają się odgrywać zasadniczą rolę w próbie zrozumienia specyfiki niewerbalnej wypowiedzi młodego niepełnosprawnego człowieka przy pomocy środków muzycznego wyrazu. Celem artykułu jest ukazanie możliwości zastosowania muzykowania na prostych instrumentach muzycznych w oddziaływaniach edukacyjnych, rehabilitacyjnych i terapeutycznych służących wspieraniu adaptacji społecznej młodego niepełnosprawnego człowieka u progu jego dorosłości.

EN

Through music and thanks to music a young person can spontaneously and almost intuitively express their feelings, emotions, desires, expectations, predispositions and attitudes and enter into a dialogue with other people. Because of the specific nature of music they do it safely in the atmosphere free of any restrictions or barriers. However, due to the fact that their contact with this field of art is impeded, it is not always possible for them to do it artistically and with the use of professional musical instruments. In such a situation adolescents with impairments may find fulfilment in playing simple percussion instruments called children instruments. These instruments require no special manual dexterity, musical skills or emotional and aesthetic sensitivity to music. Because of that they can serve various functions in an impaired person’s life including developmental, recreational, ludic and communicative function. Children percussion instruments, with their possibilities and limitations, seem to play a vital role in the understanding of the specific nature of an impaired young person’s non-verbal expression by means of music. The aim of the paper is to show how simple musical instruments can be used in educational, rehabilitation and therapeutic intervention with the aim to facilitate an impaired young person’s social adaptation as they move towards adulthood.

6

Do zagadnienia „niemych skrzypiec”

63%

Kołt M.

Muzyka

|

2019

|

vol. 64

|

issue 2

125-140

EN

The history of music instruments is co-created not only by their ‘classic’ varieties used in everyday music practice, but also by experimental instruments built as a result of exploring new types of construction and sound. A separate group is made up of special training instruments that develop the hand technique. Thanks to their quiet sound, they could be played without disturbing the neighbours. This paper is dedicated to the so-called ‘mute violin’, a model member of this category. Contrary to the name, it produces audible though quiet sounds, which makes it possible to practise not just fingering technique, but also correct intonation. I discuss the numerous types of construction applied in different violin making centres. The ‘mute violin’ attracted relatively little interest in musicians, and the popularisation of violin mutes limited the use of this special instrument.

PL

Historię instrumentów muzycznych tworzą nie tylko ich „klasyczne” rodzaje wykorzystywane w podstawowej praktyce muzycznej, lecz także instrumenty eksperymentalne powstające w wyniku poszukiwań nowych konstrukcji, nowych brzmień. Osobną grupę stanowią także specjalne instrumenty do ćwiczeń, służące rozwojowi techniki manualnej, na których, dzięki ich cichemu brzmieniu, można było grać nie przeszkadzając otoczeniu. Należą do nich przede wszystkim tzw. „nieme skrzypce”, którym poświęcony jest niniejszy artykuł. Wbrew nazwie nie są one „nieme”, można na nich uzyskać słyszalne, chociaż ciche dźwięki, co pozwala na ćwiczenie nie tylko techniki palcowania, ale też poprawnej intonacji. Tekst ten poświęcony jest wielości rozwiązań konstrukcyjnych, jakie rozwinęły się w różnych ośrodkach lutniczych wytwarzających ten instrument. „Nieme skrzypce” cieszyły się stosunkowo niedużym zainteresowaniem muzyków, a używanie tego instrumentu ograniczyło rozpowszechnienie skrzypcowych tłumików.

7

Sonosfera nieba. Krótkie studium historyczno-ikonograficzne trzech obrazów tablicowych Hansa Memlinga z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii

63%

Kubies G.

Muzyka

|

2018

|

vol. 63

|

issue 1

3-28

EN

The present study consists of two parts. The first part is a multicontextual historical introduction offering the reader a more informed experience of a partially lost work of art by Hans Memling (c.1435–94) and his workshop. In the second part, the author attempts to grasp the meaning of the contents of the three Antwerp panels and to identify the ideological inspirations behind the metaphysical vision they display. The paintings, which probably constituted the top section of a Marian polyptych, come from the Benedictine monastery of Santa María la Real in Nájera (Spain). Apart from the paintings themselves (heraldic elements on the angels’ attire), the earliest and in fact the only surviving evidence linking the panels directly to the Nájera monastery is the travel diary of Gaspar Melchor de Jovellanos (1744–1811). In the diary, the author recorded the fact that, in addition to the ‘triptych’ now preserved in Antwerp, the monastery was in possession of a panel showing The Assumption of Mary into Heaven and other panels with the effigies of four saints and two apostles. The panels on display in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp present Christ surrounded by angel musicians. In the manner in which the central figure is presented, we find iconographic analogies with the figure of God/Christ in the Ghent Altarpiece (Ghent, Sint-Baafskathedraal; 1432) by Hubert and Jan van Eyck, and Christ in the Braque Triptych (Paris, Musée du Louvre; c.1452) by Rogier van der Weyden. Christ’s attributes, a crown and a sphere with a cross, allude to His power over the world and the triumph of the Church. The angel musicians, bearing iconographic similarities to earlier Netherlandish art, bring to mind European vocal and instrumental music of the fifteenth century. The way they are deployed in the paintings seems to reflect an attempt to represent the hierarchy of the performance apparatus. The most important place is occupied by three trios flanking Christ; the next groups in order of importance are musicians playing loud instruments (three trumpets and a shawm) and soft instruments (psaltery, tromba marina, lute, portative organ, harp, vielle). This multitude and variety of instruments, as well as the presence of singers, is intended to express the splendour of the Heavens – a dimension of Eternity. The music performed by winged creatures must also be interpreted in the context of the central panel of the polyptych (The Assumption of Mary into Heaven) as an accompaniment to Mary’s peregrination and Her reception in Heaven. Due to the influence of the Dutch painting tradition, in which some types of iconographic composition were particularly prominent, in the panels from Antwerp we see very few authentic elements of the performance practice in Bruges at that time. The trios possess primarily Trinitarian connotations (in vocal music, three-part arrangements were prevalent during the first half of the fifteenth century). The loud instruments, intended to emphasise the ceremonial character of the central part of the retable, are not typical of alta cappella ensembles, and their selection probably results from the principle of the asymmetry of musical content applied by Memling. The fundamental ideas behind the panels are rooted in theology (Heaven, the Cross), liturgy (the attire of Christ and of the angel musicians) and iconography (the figure of Christ, the angel musicians, the instruments). Apart from the evident influence of the Ghent Altarpiece (the figure of Christ, the singers’ facial expressions), a crucial inspiration would seem to be The Fountain of Life (Madrid, Museo Nacional del Prado; 1445/50) by the circle of Jan van Eyck. In all probability, Hans Memling was familiar with the iconography of that painting (from drawings, written/spoken accounts, direct experience?), because in the paintings from Antwerp we see the same soft instruments, including the tromba marina, rarely depicted in fifteenth-century panel paintings.

PL

Niniejsze studium składa się z dwóch części. Pierwszą stanowi wielokontekstowe wprowadzenie historyczne pozwalające na pełniejszą percepcję niezachowanego w całości dzieła wykonanego przez Hansa Memlinga (ok. 1435–94) i jego warsztat. W drugiej podjęto zarówno próbę uchwycenia sensu treści trzech tablic antwerpskich, jak i próbę dotarcia do źródeł ideowych wizji rzeczywistości pozaempirycznej z owych tablic. Obrazy tworzące niegdyś najprawdopodobniej najwyższą strefę poliptyku maryjnego, pochodzą z benedyktyńskiego klasztoru Santa María la Real w Nájera (Hiszpania). Najwcześniejszym i zarazem jedynym dokumentem, poza samymi obrazami (elementy heraldyczne na szatach aniołów), poświadczającym bezpośredni związek tablic z klasztorem w Nájera jest dziennik podróżny Gaspara Melchora de Jovellanos (1744–1811). Zanotowano w nim m.in., iż w klasztorze oprócz „tryptyku” antwerpskiego znajdowała się tablica ukazującą Wniebowzięcie Marii oraz inne z wizerunkami czterech świętych oraz dwóch apostołów. Tablice z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii przedstawiają Chrystusa pośród aniołów-muzyków. W realizacji centralnej figury zauważalne są analogie ikonograficzne do postaci Boga/ Chrystusa z Ołtarza Gandawskiego (Gandawa, Sint-Baafskathedraal, 1432) Huberta i Jana van Eyck oraz Chrystusa z Tryptyku Braque (Paryż, Musée du Louvre, ok. 1452) Rogiera van der Weyden. Atrybuty Chrystusa - korona oraz kula z krzyżem, odnoszą się do Jego władzy nad światem i triumfu Kościoła. Aniołowie-muzycy wykazujący związki ikonograficzne z wcześniejszym malarstwem niderlandzkim przywodzą na myśl muzykę wokalną i instrumentalną XV w. Europy. Ich rozdysponowanie zdaje się być próbą ukazania hierarchizacji aparatu wykonawczego. Dwa tercety flankujące Chrystusa zajmują najważniejsze miejsce, w dalszej kolejności plasują się muzycy grający na instrumentach głośnych (trzy trąbki i szałamaja) i cichych (psalterium, tubmaryna, lutnia, portatyw, harfa, fidel). Ta wielość i różnorodność instrumentów (a także śpiewacy) ma oddawać splendor nieba, jednego z wymiarów wieczności. Muzyka wykonywana przez skrzydlate istoty musi być także postrzegana w kontekście treści centralnej tablicy poliptyku (Wniebowzięcie Marii) – towarzyszy peregrynacji Marii oraz Jej przyjęciu w niebie. Ze względu na rolę tradycji malarskiej w Niderlandach, gdzie w szczególny sposób uobecniało się oddziaływanie pewnych typów ikonograficzno-kompozycyjnych, w tablicach z Antwerpii w niewielkim stopniu zauważalne są autentyczne elementy ówczesnej praktyki wykonawczej w Brugii. Tercety posiadają przede wszystkim konotacje trynitarne (w muzyce wokalnej układ trzygłosowy dominował w pierwszej poł. XV w.). Instrumenty głośne, mające podkreślać ceremonialny charakter głównej części retabulum, nie są typowe dla zespołów alta cappella, ich dobór wynika zapewne z zastosowanej przez Memlinga zasady asymetrii treści muzycznych. Zasadnicze źródła ideowe tablic tkwią w teologii (niebo, krzyż), liturgii (szaty Chrystusa i aniołów-muzyków) i ikonografii (figura Chrystusa, aniołowie-muzycy, instrumentarium). Poza wyraźnym oddziaływaniem Ołtarza Gandawskiego (figura Chrystusa, ekspresja mimiczna śpiewaków), jako kluczowa jawi się Fontanna życia (Madryt, Museo Nacional del Prado; 1445/50) z kręgów Jana van Eyck. Najprawdopodobniej Hans Memling znał jej ikonografię (rysunki, relacja piśmienna/ ustna, ogląd bezpośredni?), gdyż w obrazach z Antwerpii przedstawił te same instrumenty ciche, w tym rzadko ukazywaną w malarstwie tablicowym XV w. tubmarynę.

8

Gwizdek (?) z poroża z Wyspy Sobieszewskiej w Gdańsku

51%

Kurzyk K., Litwinienko A.

Pomorania Antiqua

|

2022

|

vol. Tom XXXI

189–199

EN

In May 2020, Ms Sylwia Ziółkowska donated to the collection of the National Maritime Museum in Gdańsk an artefact made of antler, which she accidentally discovered while walking on the beach of Wyspa Sobieszewska in Gdańsk (Fig. 1). The artefact probably originally served as a whistle. Dimensions: maximum length 24 cm, maximum diameter at the mouthpiece 2.8 cm, diameter of the inner hole 1.2 cm (Figs. 2-3). After calibration, the radiocarbon dating with a probability of 95.4% is at the maximum in the period 172 BC to 8 AD (Fig. 4), i.e. in the younger Pre-Roman period in Poland. The simple form of the artefact is intercultural, and we know similar finds also from other periods and archaeological cultures, e.g. from Denmark, Germany, Austria, the Czech Republic, Romania, Spain and Portugal (Fig. 5). Some researchers criticized the hypotheses about the acoustic purpose of the discussed subjects. Among alternative interpretations, there were often proposals to consider them as basketry tools or, in the case of smaller specimens, as pendants and amulets. Among the alternative interpretations in the literature, there are ones ascribing to the discussed items the role of elements of the horse harness (side pieces). The artefact discovered on Wyspa Sobieszewska in Gdańsk has morphological features typical of stopped edge-blown aerophones. However, the plug closing the blow hole has not survived. Undoubtedly, the collection of these extremely interesting artefacts requires a broader view and further analysis, especially attempts to reconstruct the sound.

9

Kosmogoniczne źródła muzyki w kontekście autoklasyfikacji tradycyjnych instrumentów muzycznych Hucułów. Nowa perspektywa analizy

51%

Cząstka-Kłapyta J.

Łódzkie Studia Etnograficzne

|

2023

|

vol. 62

217-236

EN

The Hutsul tradition divides musical instruments into two categories: the divine and the devilish ones. This classification serves as a starting point for a multifaceted analysis of the sources and products of traditional music. The analysis concerns various factors, including an attempt to reconstruct the original design idea of the instrument’s creator, the choice of material for the instrument, and the way in which its sound properties are used. Of key importance to these considerations is a thorough analysis of these qualities in various performance contexts, in relation to the archaic belief worldview that refers to cosmogony (myth), i.e. the relationship between man and nature (macrocosm) and with his conscious musicalized microcosm. The article addresses the issue of how these relationships are reflected in the form, matter, sound qualities, and the musical performance of both groups of instruments.

PL

W tradycji huculskiej instrumenty muzyczne dzielą się na dwie kategorie: boże i diabelskie. Podział ten stanowi punkt wyjścia do wielopłaszczyznowej analizy źródeł i wytworów muzyki ludowej. Refleksje badawcze dotyczą próby zrekonstruowania pierwotnego zamysłu konstrukcyjnego twórcy instrumentu, uzasadnienia wyboru odpowiedniego tworzywa instrumentu i sposobu wykorzystania jego właściwości brzmieniowych. Kluczowe dla rozważań jest dokładne prześledzenie tych jakości w różnych kontekstach wykonawczych w związku z archaicznym światopoglądem wierzeniowym, który odwołuje się do kosmogonii (mitu), czyli relacji łączących człowieka z naturą (makrokosmosem) i z jego uświadomionym umuzycznionym mikrokosmosem. W artykule podjęta została próba odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób te relacje odzwierciedlają się w formie, materii, jakościach dźwiękowych, wykonawstwie muzycznym obu grup instrumentów.

10

Wstępne wyniki badań nad rękopisami muzycznymi ze skasowanego opactwa cystersów w Obrze przechowywanymi w Bayerische Staatsbibliothek w Monchium

51%

Mądry A.

Hereditas Monasteriorium

|

2015

|

vol. 7

265-279

EN

Between 5 and 9 October 2015 I conducted preliminary research at the Bayerische Staatsbibliothek in Munich (Musikabteilung). Its purpose was to carry out a more detailed examination of a part of the collection of music items associated with the vocal-instrumental ensemble active in the 18th century at the Cistercian Abbey of Obra, items currently kept in Munich. Over the course of five days I carried out an in-depth analysis of 26 musical manuscripts. The Obra collection encompasses 181 manuscripts, including 16 sets (between two and six compositions in one manuscript). They originated mostly in the 18th century. The choice of manuscripts from the collection was inspired by my previous research into music items from Wielkopolska, and a desire to confirm, explain or revise some my research hypotheses. We know that the Obra manuscripts currently kept in Munich are not the complete collection the Obra ensemble used. The question is explained in the article. The analysed manuscripts can be divided into three groups: – Wojciech Dankowski’s autographs: Mus.ms. 5025, 5027, 5030, 5096, 5121; – compositions by other authors for whom Dankowski acted as a scribe: Mus.ms. 5017, 5063, 5066, 5083, 5084,5110, 5417; – other compositions: Mus.ms. 4996a, 5060, 5061, 5070, 5090, 5094, 5098, 5102, 5122-1, 5122-2, 5139, 6594,6596, 6597. The analysis of the selected manuscripts clearly demonstrates that there is a need for further research. The Obra collection should be examined in detail as a whole and compared with other music collections from Wielkopolska, especially with the one from Grodzisk Wielkopolski frequently mentioned in the article. The collection should also be digitised to make it accessible to scholars. My analysis of the 26 manuscripts has shown unequivocally that the musical manuscripts from Obra are an important part of the musical culture of 18thcentury Polish-Lithuanian Commonwealth and must be returned to it as quickly as possible through research.

11

Tim Shephard, Sanna Raninen, Serenella Sessini, Laura Ştefănescu, „Music in the Art of Renaissance Italy, 1420‒1540”, London–Turnhout: Harvey Miller Publishers, 2020, ss. 408. ISBN 978-1-912554-02-7

51%

Grabiec D.

Muzyka

|

2022

|

vol. 67

|

issue 4

165-172

EN

The article concerns the book Music in the Art of Renaissance Italy 1420‒1540 by Tim Shephard, Sanna Raninen, Serenella Sessini and Laura Ştefănescu (Brepols 2020), devoted to music iconography and music during the Renaissance in Italy. Its purpose is to present the content of individual chapters to the Polish reader and draw attention to the most important threads and problems raised by the authors, as well as to an interesting methodological approach that allowed the authors to look at already known topics and works from a new perspective and show them in a broad cultural context.

PL

Artykuł dotyczy książki Music in the Art of Renaissance Italy 1420‒1540 autorstwa Tima Shepharda, Sanny Raninen, Serenelli Sessini i Laury Ştefănescu (Brepols 2020), poświęconej ikonografii muzycznej oraz muzyce w okresie renesansu we Włoszech. Jego celem jest prezentacja polskiemu czytelnikowi treści poszczególnych rozdziałów i zwrócenie uwagi na najważniejsze wątki i problemy poruszane przez autorów, a także na ciekawe ujęcie metodologiczne, które pozwoliło autorom spojrzeć na znane już tematy i dzieła z nowej perspektywy i ukazać je w szerokim kontekście kulturowym.

12

Muzyka w działalności duszpasterskiej bazylianów w Rzeczypospolitej w XVIII wieku

51%

Lorens B.

Muzyka

|

2019

|

vol. 64

|

issue 2

49-69

EN

The Basilian monks were responsible for pastoral work in their own parishes, served in sanctuaries visited by large numbers of the faithful, and conducted ‘folk missions’ among the populations in the eastern parts of the Polish-Lithuanian Commonwealth. Music, both vocal and instrumental, played an eminent role in their activities. They were the ones who introduced instrumental (mainly organ) music in the Eastern (Uniate) Church. In the 2nd half of the 18th century, the instrument was more and more frequently to be found in Uniate churches. Analyses prove that the organ was used in monasteries of the Lithuanian province, especially in cities and in Lithuania, Volhynia as well as the Chełm Eparchy. It was introduced less frequently in the southeast of the Commonwealth – the Ruthenian and Podolian provinces. Apart from the organ, the churches also had wind and string instruments at their disposal, but the latter were mostly used during parish feasts related to indulgencies. Monasteries had their vocal-instrumental ensembles. In the 18th century, they performed music in at least six of them (Vilnius, Chełm, Zhyrovichy, Pochaiv, Univ, Supraśl), while the presence of music instruments is recorded for five others (Zahorów, Uman, Biała, Buchach, and Baruny). The monks also used the services of ensembles established in Roman Catholic churches or at aristocratic houses. They cultivated traditional Eastern church singing, but at the same time familiarised the faithful with Latin songs and hymns translated into Polish or Ruthenian (Ukrainian). The monks themselves also wrote texts of religious songs for various occasions. The compositions applied by 18th-century Basilian monks in their pastoral work combined elements of traditional Eastern Church music with influences from Western Baroque music.

PL

Bazylianie angażowali się w pracę duszpasterską we własnych parafiach, pełnili posługę w sanktuariach licznie odwiedzanych przez wiernych, a także prowadzili misje ludowe wśród ludności zamieszkującej teren wschodniej Rzeczypospolitej. W tej działalności ważną rolę pełniła muzyka, zarówno wokalna jak i instrumentalna. Bazylianie byli tymi, którzy do swych cerkwi wprowadzali muzykę instrumentalną, głównie organową. W drugiej połowie XVIII w. instrument ten był coraz częściej spotykany w świątyniach unickich. Z przeprowadzonej analizy wynika, że organy częściej występowały w klasztorach prowincji litewskiej, zwłaszcza w ośrodkach miejskich oraz położonych na Litwie, Wołyniu, w eparchii chełmskiej. Rzadziej wprowadzano organy do cerkwi bazyliańskich położonych w południowo-wschodniej Rzeczypospolitej: w województwie ruskim i podolskim. Oprócz organów na wyposażeniu cerkwi były instrumenty dęte i strunowe, używane przeważnie przy okazji odpustów. Przy monasterach utrzymywano kapele wokalno-instrumentalne. W XVIII w. działały one przy co najmniej sześciu klasztorach (Wilno, Chełm, Żyrowice, Poczajów, Uniów, Supraśl), zaś obecność instrumentów muzycznych odnotowano w pięciu kolejnych placówkach (Zahorów, Humań, Biała, Buczacz, Boruny). Bazylianie korzystali także z usług kapeli funkcjonujących przy kościołach łacińskich czy prywatnych zespołów magnackich. Zakonnicy dbali o wykonywanie tradycyjnego śpiewu cerkiewnego. Jednak obok niego zaznajamiali wiernych z pieśniami i hymnami łacińskimi, które tłumaczyli na język polski lub ruski (ukraiński). Sami również byli autorami tekstów pieśni religijnych przeznaczonych na różne okazje. Muzyka stosowana w działalności duszpasterskiej bazylianów w XVIII w. łączyła tradycyjną muzykę cerkiewną z wpływami zachodniej muzyki barokowej.

Refine search results

Perspektywy audiosferyczne Galerii Toy Piano

Audiosfera muzeum instrumentów muzycznych

Czego o portatywie i pozytywie historyk sztuki nie wie, a co wiedzieć powinien

Musica non grata? Motywy i obrazy muzyczne w Księdze Izajasza

Dziecięce instrumenty perkusyjne we wspieraniu niepełnosprawnej młodzieży w drodze ku dorosłości. Aspekty edukacyjno-rehabilitacyjne

Do zagadnienia „niemych skrzypiec”

Sonosfera nieba. Krótkie studium historyczno-ikonograficzne trzech obrazów tablicowych Hansa Memlinga z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii

Gwizdek (?) z poroża z Wyspy Sobieszewskiej w Gdańsku

Kosmogoniczne źródła muzyki w kontekście autoklasyfikacji tradycyjnych instrumentów muzycznych Hucułów. Nowa perspektywa analizy

Wstępne wyniki badań nad rękopisami muzycznymi ze skasowanego opactwa cystersów w Obrze przechowywanymi w Bayerische Staatsbibliothek w Monchium

Tim Shephard, Sanna Raninen, Serenella Sessini, Laura Ştefănescu, „Music in the Art of Renaissance Italy, 1420‒1540”, London–Turnhout: Harvey Miller Publishers, 2020, ss. 408. ISBN 978-1-912554-02-7

Muzyka w działalności duszpasterskiej bazylianów w Rzeczypospolitej w XVIII wieku