Search results

1

O polityczności sztuki Jerzego Beresia na tle politycznym

100%

Hanusek J.

Sztuka i Dokumentacja

|

2017

|

issue 16

63-79

EN

The oeuvre of Jerzy Bereś (1930-2012) is considered to be one of the most politically engaged in the Polish art scene of the second half of the twentieth century. Its interpretation is facilitated by the context of post-war events, which led Poland to loose its real independence. A massively distorted image of that time was propagated for nearly half a century and nowadays the aftereffects are still noticeable. After the second Soviet invasion of Poland in 1944, public awareness of a threat to the country’s independence was widespread. The process leading to the annihilation of this knowledge took over a dozen years, tens of thousands of people were killed and hundreds of thousands repressed in various ways. After the tragic experiences of German occupation, Polish citizens desired to return to the life they once had. Nevertheless, the society was terrorized and subjected to total indoctrination. They began to slip more and more into torpor, a lethargy that was a sort of self-preservation as well. People dreamed a dream whispered by the communist regime. Security Services were preventing any disruption of this sleep, using thousands of secret agents and collaborators. Bereś wanted to break that false dream. He engaged himself in disputation with the totalitarian reality through the field of art. Assuming that an important role of art is, among others, to make apparent what is invisible, the artist gave himself the most challenging task out of all possibilities. In the Polish People's Republic, the issue pushed most deeply into the realm of shadow and invisibility was the lack of real independence. Bereś constantly strove to remind the public of it and he bitingly criticized socio-political mechanisms prevailing in Eastern Bloc countries. The aim of his art was to provoke and induce the public to judge the reality around them. The artist elaborated in numerous sculptures and actions a unique method of universalizing local experiences. An emblem of his relationship to the world was the image of a white and red penis, present in his artworks through almost his whole artistic career. His attitude was unique since most Polish artists of that time understood freedom in art as being unconnected with politics. He had the opportunity to witness a process that seemed impossible to happen: the transition from a totalitarian system to democracy. The latter had been an idealized myth for decades, an elusive paradise with social freedom and wealth. After the fall of communism in 1989 this myth collided with the realities of the market economy. Then, the politics of Bereś’s art gained a new and different meaning.

2

Thanatos polski

100%

Bednarski K. M.

Konteksty - Polska Sztuka Ludowa

|

2019

|

vol. 73

|

issue 3 (326)

207-210

PL

Zasadniczym elementem rzeźby Thanatos polski jest łódź – ściślej pół łodzi, druga połowa pozostała w zamarzniętej rzece Bug. Kiedy mnie pytano, dlaczego wykorzystałem tylko pół łodzi, zwykłem odpowiadać, że druga połowa jest po drugiej stronie, ponieważ łódź symbolizuje przejście od życia do śmierci. Łódź od dawien dawna w różnych kulturach pełniła taką symboliczną rolę. Pełni taką samą funkcję, jaką Heidegger nadawał w swym fenomenologicznym dyskursie różnorodnym funkcjom mostu – nie tylko łączącego brzegi – które są w jego rozumieniu jednością sposobu bycia mostu, jako „rzeczy skupiającej czwórnię”.

EN

The fundamental element of the sculpture: Polish Thanatos is a boat, or, more precisely, a half – the second half remained in the frozen over Bug River. When asked why I used only half a boat I usually replied that the other half is on the other side, since a boat symbolizes transition from life to death and played such a symbolic role in assorted cultures from times bygone. A boat fulfils the same function which Heidegger granted in his phenomenological discourse to the diverse functions of the bridge, which not only connects but is conceived as the unity of the manner of being a bridge, gathering “the unitary fourfold”.

3

Polskie artystki w Olimpijskich Konkursach Sztuki i Literatury 1928–1948

88%

Porada Z.

Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie Kultura Fizyczna

|

2017

|

vol. 16

|

issue 4

27-53

PL

Pierwszy raz polskie artystki wzięły udział w Olimpijskim Konkursie Sztuki i Literatury w 1928 r. w Amsterdamie. W kolejnych konkursach, w latach 1932, 1936 i 1948, uczestniczyły one w działach malarstwa i grafiki, rzeźby i muzyki. W konkursach w dziale rzeźby brały udział dwie nasze artystki, w dziale muzyki – jedna, w dziale malarstwa i grafiki – 15. Łącznie w latach 1928–1948 w Olimpijskich Konkursach Sztuki i Literatury na czterech letnich igrzyskach olimpijskich uczestniczyło 18 polskich artystek, zdobywając jeden medal srebrny (Janina Konarska – grafika) oraz jedno wyróżnienie honorowe (Grażyna Bacewicz – muzyka). Nasze artystki, podobnie jak sportsmenki, powinny więc otrzymać miano olimpijek, gdyż w latach 1912–1948 w oficjalnym programie igrzysk olimpijskich były konkursy sztuki, a ich laureatów nagradzano takimi samymi medalami jak sportowców.

EN

For the first time Polish women artists took part in the 1928 Olympic Art Competitions in Amsterdam. In subsequent competitions in 1932, 1936 and 1948 they also participated in the departments of painting and graphics, sculpture and music. Two of our women artists participated in the sculpture competitions, one in the music department and 15 in the painting and graphics department. In 1928–1948, 18 Polish women artists participated in the Olympic Art Competitions at the four Summer Olympics, earning one silver medal (Janina Konarska – graphic artist) and one honorary award (Grażyna Bacewicz – music). Our women artists, like the sport women, should be given the Olympian title, because in 1912–1948 in the official program Olympic Games were the art competitions and their laureates were awarded the same medals as the athletes.

4

Jubileusz Franciszka Suknarowskiego

88%

Wyrobiec P.

Wadoviana. Przegląd historyczno-kulturalny

|

1998

|

issue 1

34-35

5

Macieja Szańkowskiego obłaskawianie przestrzeni

75%

Chrudzimska-Uhera K.

Biuletyn Historii Sztuki

|

2020

|

vol. 82

|

issue 1

161-168

PL

Recenzja katalogu wystawy autorstwa Anny Marii Leśniewskiej "Maciej Szańkowski. Wieloprzestrzenie / Mulispaces (Orońsko: Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 2019).

6

Proporcja i otwartość w dziele Hellmuta Brucha

75%

Bierwisch H.

Powidoki

|

2020

|

issue 3

26-33

EN

Hellmut Bruch is one of the best known representatives of concrete and constructivist art in Austria. In his works he uses mainly stainless steel as well as fluorescent bright transparent acrylic glass focusing light. Initially he made use of found objects and semi-finished products made of metal, later he used hot-rolled sheets. The consequence of Bruch's growing interest in the effect of light was the rejection of the matt black sheet and a turn towards stainless steel. His works are the result of confrontation with the laws of nature – with what is elementary, fundamental and open. His artistic concepts are determined by the immateriality and proportions. Light as an expression of maximum openness and the Fibonacci sequence lead to infinity in the process of thinking. For Bruch the golden ratio is the basis of harmonic proportions. His interest in the achievements of science and research is connected with the admiration for what is miraculous, wonderful.

7

Przedstawienia Chrystusa Ukrzyżowanego w rzeźbie hiszpańskiej złotego wieku

75%

Dzikowska G.

Roczniki Humanistyczne

|

2018

|

vol. 66

|

issue 4: Historia sztuki

55-74

PL

Rzeźba hiszpańska złotego wieku była na wskroś religijna. Artyści czerpali do swoich dzieł tematy głównie z Biblii, zwłaszcza z Nowego Testamentu, ale z lubością sięgali także do hagiografii i martyrologii. Do osób świętych i związanych z nimi historii podchodzili z największą czcią, spełniając tym samym wymogi i postanowienia Soboru trydenckiego dotyczące sztuki. Wyłączność tematyki religijnej w sztuce hiszpańskiej spowodowała, iż powstawały oryginalne dzieła ukazujące wątki, do których nie sięgali artyści z innych wielkich ośrodków artystycznych. Pobożność ludowa uaktywniła w artystach odnoszenie się do dzieła w taki sposób, aby przyniosło odbiorcom korzyść duchową. Duchowość chrześcijańska jest natomiast nierozerwalnie złączona z historią Odkupienia, która dokonała się poprzez śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa. Ukrzyżowanie Jezusa jest centralnym punktem Pasji. Jest też jednym z najczęściej podejmowanych tematów nowotestamentalnych przez artystów wszechczasów. Rzeźba hiszpańska złotego wieku nie mogła się obyć bez tego fundamentalnego wydarzenia z historii zbawienia. Ukrzyżowany Chrystus był niejednokrotnie przedstawiany przez najwybitniejszych rzeźbiarzy z Półwyspu Iberyjskiego. Poprzez formę wyrazu, a także kunszt twórców treść przekazana przez ewangelie oddziaływała na wiernych nie tylko duchowo, pobudzając ich do silnej wiary i refleksji, ale także wpływała na ich zmysł estetyczny.

EN

The Spanish sculpture of the Golden Age was thoroughly religious. The artists of that time drew mainly from the Bible, especially from the New Testament, but they also turned towards hagiography and the history of Christian martyrs. They considered the saints and their history with reverence, thus fulfilling the requirements and provisions of the Council of Trent regarding art. The exclusivity of religious content in Spanish art resulted in the creation of original works showing themes that artists from other great artistic centers did not reach. Popular piety activated the artists in referring to the work in such a way as to bring spiritual benefits to the recipients. Christian spirituality is inextricably linked with the history of the Redemption, which was accomplished through the death and resurrection of Jesus Christ. The crucifixion of Jesus is the focal point of the Passion. It is also one of the New Testament themes most commonly discussed by artists of all times. The Spanish sculpture of the Golden Age could not do without this fundamental event in the salvation history. The Crucified Christ was often presented by the greatest sculptors from the Iberian Peninsula. Through the form of expression, as well as craftsmanship of the creators, the content conveyed by the Gospel not only affected the faithful spiritually, stimulating them to strong faith and reflection, but also influenced their aesthetic sense.

8

Hidden meaning in art

71%

Władyka-Łuczak Z.

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica

|

2020

|

vol. 58

|

issue 3

287-299

PL

Autorka pochyla się nad zagadnieniem interpretacji dzieła sztuki. Wychodząc z założenia, iż sformułowanie „ukryty sens w sztuce” należy rozumieć jako poszukiwanie wątków narracyjnych pomiędzy postrzeganymi motywami przedstawieniowo-figuratywnymi a zagadnieniami formalnymi w dziełach sztuki, dokonuje analizy dwóch rzeźb autorstwa Zbigniewa Władyki pt. Matka Ziemia. W procesie interpretacji zwraca uwagę na fakt, iż z jednej strony istotna jest warstwa znaczeniowa, czyli przedstawienie kobiety jako przyszłej matki, z drugiej strony ważne są materiały niezbędne do jej powstania, jak i ich zestawienie, a w tym kontekście zastosowana kompozycja oraz użyte środki wyrazu, a także obrana przeze artystę metoda rzeźbienia.

EN

The author discusses the notion of the interpretation of a work of art. Starting with the assumption that the expression “Art’s hidden meaning” should be understood as a search for narrative plots that can be detected between the perceived spatial-figurative motifs and the formal notions in works of art, she analyses two sculptures by Zbigniew Władyka, both entitled Matka Ziemia [Mother Earth]. In her interpretation she emphasises the fact that, on the one hand, the meaning layer, i.e. the presentation of the woman as a future mother, and, on the other, the material necessary for creating it, their combination and the composition applied in this context, and the applied means of expression, as well as the method of sculpting chosen by the artist.

9

Maria Lednicka-Szczytt – kariera polskiej rzeźbiarki we Włoszech, 1924–1934

71%

Nowakowska-Sito K.

TECHNE. Seria Nowa

|

2019

|

issue 3

81-106

EN

The work of Maria Lednicka-Szczytt (Maryla Lednicka), a student of Antoine Bourdelle, who in the interwar period was considered one of the most famous Polish artists abroad, is basically unknown today. In the reconstruction of the artistic biography, I focus on the Italian period as the most fruitful in her career. I assumed 1924 – the year of the artist’s first individual exhibition at the Pesaro Gallery in Milan and 1934 – the date of the first individual exhibition at the Wildenstein Galleries in New York, initiating the transfer of the artist’s studio overseas, as the border dates of this period. Born in Moscow, the daughter of Alexander Lednicki, one of the most important Polish politicians in tsarist Russia, she was noticed early as an efficient organizer and active participant of Polish artistic life on the Seine. She gained evidence of official recognition in the form of friendly reviews of popular critics (such as Woroniecki or Vauxcelles), or memberships: 1921 of Salon d’Automne, in 1925 of the Warsaw TZSP. In the early 1920s, she began working with Adrianna Górska (Adrienne Gorska), sister of Tamara Łempicka, with whom she designed fountains and street furniture, as well as the tombstone of the Lednicki family at the Powązki Cemetery in Warsaw (1923–1925). The Italian period, during which Lednicka created many portraits of personalities from the world of art, aristocracy and politics, was marked by the then sculptors’ protectors – the Teoplitz: Józef (Giuseppe), from the Warsaw family of the Jewish bourgeoisie, the influential president of Banca Commerciale Italiana, and his wife – star of the Krakow stages around 1900 and traveler – Jadwiga Mrozowska, ran an artistic salon in Milan promoting young artists. Friends of d’Annunzio and leading figures of contemporary Italy, facilitated the success of their mentee, and also promoted talented women associated with her (Adrienne Gorska, Tamara de Lempicka). Collaborating in the 1930s on decorating several Italian ocean liners, Lednicka has fluently mastered the work in various materials – from favourite wood, to different types of stone, bas-relief and decorative panels. Artistic achievements that today has completely dispersed (in Polish museums there are only 3 sculptures) and been forgotten, today would be impossible to compile if not for the archival materials transferred in the 1960s by the artist’s brother – Wacław, to the National Museum in Warsaw. Operating in various countries and environments, Lednicka has always been an ambassador of Polish culture, exhibition organizer and participant of events. In 1932 on board the ship – Conte di Savoia – for which she created a bust of the wife of the heir to the throne, Princess of Piedmont, made her first trip to America, which brought fascination with this country and the decision to move overseas. The outbreak of World War II, radically changing the face of the world in which Lednicka had a recognized position, brought a collapse of health, depression and suicide in 1947. Although the rudimentary preservation of Lednicka’s work, today makes it difficult to restore its permanence in the history of Polish sculpture of the twentieth century, the reconstruction of the artistic biography of the sculptor seems to complement in many respects the image of the era in which she worked. It brings out of the dark connections and unexpected relationships, enriching the image of the Polish interwar period. Like litmus paper or a missing piece of the puzzle, the restored presence of Lednicka allows to read the hidden senses of a wider structure.

PL

Twórczość Marii Lednickiej-Szczytt (Maryli Lednickiej), uczennicy Antoine’a Bourdelle’a, uważanej w okresie międzywojennym za jedną z najbardziej znanych polskich artystek za granicą, jest dziś w zasadzie nieznana. W rekonstrukcji artystycznej biografii, skupiam się na okresie włoskim jako najbardziej owocnym w jej karierze. Za daty graniczne tego okresu przyjęłam 1924 – rok pierwszej indywidualnej wystawy artystki w mediolańskiej Galerii Pesaro, za końcowy, rok 1934 – datę pierwszej indywidualnej wystawy w nowojorskiej Wildenstein Galleries, inicjującej przenosiny pracowni artystki za ocean. Urodzona w Moskwie, córka jednego z najważniejszych polskich polityków w carskiej Rosji Aleksandra Lednickiego, została wcześnie dostrzeżona jako sprawna organizatorka i aktywna uczestniczka polskiego życia artystycznego nad Sekwaną. Zyskała dowody oficjalnego uznania w postaci życzliwych recenzji popularnych krytyków (jak Woroniecki czy Vauxcelles) oraz przyjęcia w 1921 roku w poczet członków Salon d’Automne, a w 1925 roku członka warszawskiego TZSP. W początku lat 20. rozpoczęła współpracę z Adrianną Górską (Adrienne Gorską), siostrą Tamary Łempickiej, z którą wykonała projekty fontann i małej architektury, a także nagrobek rodziny Lednickich na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (1923–1925). Okres włoski, w którym Lednicka stworzyła wiele portretów osobistości ze świata sztuki, arystokracji i polityki, upłynął pod znakiem ówczesnych protektorów rzeźbiarki – małżeństwa Teoplitzów. Józef (Giuseppe), pochodzący z warszawskiego rodu żydowskiej burżuazji, wpływowy prezes Banca Commerciale Italiana, oraz jego żona – gwiazda scen krakowskich ok. 1900 roku i podróżniczka – Jadwiga Mrozowska, prowadzili w Mediolanie artystyczny salon, promujący młodych artystów. Zaprzyjaźnieni z d’Annunziem i czołowymi postaciami ówczesnych Włoch, ułatwiali sukcesy swej podopiecznej, a także promowali związane z nią uzdolnione kobiety (Adrienne Gorska, Tamara de Lempicka). Współpracując w latach 30. przy dekoracji kilku włoskich transatlantyków, Lednicka biegle opanowała technologię prac w różnych materiałach – od ulubionego drewna, po rozmaite gatunki kamienia, płaskorzeźbę i panele dekoracyjne. Dorobek artystki dziś zupełnie rozproszony (w Polsce w zbiorach muzealnych zaledwie 3 rzeźby) i zapo mniany, byłby dziś niemożliwy do odtworzenia gdyby nie materiały archiwalne przekazane w latach 60. XX wieku przez brata artystki – Wacława, do Muzeum Narodowego w Warszawie. Funkcjonując w różnych krajach i środowiskach, była Lednicka zawsze ambasadorką polskiej kultury, organizatorką wystaw i uczestniczką wydarzeń, W 1932 roku na pokładzie statku – Conte di Savoia – na który wykonała popiersie żony następcy tronu, Księżnej Piemontu, odbyła pierwszą podróż do Ameryki, która wzbudziła fascynację tym krajem i decyzję o przeprowadzce za ocean. Wybuch drugiej wojny światowej, zmieniający radykalnie oblicze świata, w którym Lednicka miała uznaną pozycję, stał się przyczyną załamania zdrowia, depresji i samobójczej śmierci w roku 1947. Choć szczątkowe zachowanie twórczości Lednickiej, utrudnia dziś przywrócenie jej trwałego miejsca w historii polskiej rzeźby dwudziestolecia, rekonstrukcja artystycznej biografii rzeźbiarki zdaje się dopełniać w wielu aspektach obraz epoki, w której funkcjonowała. Wydobywa z mroku powiazania i nieoczekiwane związki, wzbogacając obraz polskiego międzywojnia. Niczym papierek lakmusowy lub brakujący kawałek układanki, przywrócona obecność Lednickiej pozwala odczytać ukryte sensy większej struktury.

10

„Barwa drewna”. O kryteriach oceny i interpretacji twórczości rzeźbiarzy zakopiańskich w polskiej krytyce artystycznej i wystawiennictwie od zakończenia II wojny światowej do wystawy Sztuka Ludowa w 30-leciu PRL

63%

Chrudzimska-Uhera K., Chrudzimska-Uhera K.

Saeculum Christianum. Pismo Historyczne

|

2021

|

vol. Wydanie specjalne

|

issue 28

122-142

EN

The article concerns the reception and interpretation of contemporary Zakopane’s sculpture between the 1940s and 1970s. Analyses of art critics’ texts and curator’s strategies of that period reveal that wooden sculptures were easily and stereotypically interpreted as related to folk art. The material (wood) and the artist’s place of birth and living were identified as the key criteria applied by researchers and art critics. The author contends that this point of view-based on modernistic myths qualifying Zakopane’s sculptures as relying on primitive art, was a misinterpretation. The article concludes that the main problem in understanding and adequately interpreting Zakopane’s sculpture derives from using the traditional canon of art based on the opposition between nature and culture. Therefore, the anthropological theories of Timothy Ingold are recalled as a new and prospective methodology.

PL

Tematem artykułu jest recepcja zakopiańskiego rzeźbiarstwa od lat 40. do 70. XX w. Analizie poddane zostały teksty krytyczne i koncepcje kuratorskie, odsłaniające strategie postrzegania i kwalifikowania rzeźby zakopiańskiej w relacji do sztuki ludowej. Wskazano kluczowe kryteria, takie jak: stosowany materiał – drewno, oraz pochodzenie i miejsce zamieszkania twórcy, w oparciu o które dzieła zakopiańczyków stereotypowo przypisywano do obszaru sztuki ludowej. Tendencja ta ukazana została w szerszym kontekście modernistycznych mitów XX w. i zakwestionowana jako niewłaściwa do oceny zakopiańskiego snycerstwa 2. poł. XX w. W zakończeniu artykułu przywołane zostały poglądy współczesnego antropologa Timothy Ingolda, jako możliwa metodologiczna alternatywa spojrzenia na zakopiańskie rzeźbiarstwo z pominięciem modernistycznych kryteriów wyprowadzonych z hylemorficznego modelu świata.

11

Paradoksy młodopolskiej alegorii

63%

Kielak D.

Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

|

2017

|

issue 7(10)

279-289

EN

The present sketch traces the process of verifying allegory which takes place in the Young Poland prose, in which authors use the images of sculptures. The interpretation of Pavoncello, a story by Stefan Żeromski, Chimera, a novel by Tadeusz Jaroszyński and The Angel of Death by Kazimierz Przerwa-Tetmajer allows to put forward a thesis that the allegorical function of sculptural works of art which appear in the presented world is challenged, whereas allegory understood as the compositional principle of a work is strengthened. Verification of allegory for the benefit of allegoresis is done by challenging the ‘semiogenic’ function of allegory and at the same time by appreciating it for defining trails of interpretation and universalizing meanings.

12

Łaskami słynąca rzeźba Matki Boskiej Płaczącej w Dębowcu

63%

Wanat B. J.

Folia Historica Cracoviensia

|

2000

|

vol. 7

EN

The article recounts the growth of the worship of Our Lady of La Salette. Made of basswood and famous for its graces, the statue in Dębowiec depicts the weeping Our Lady of La Salette. The statue shows the apparition of the Mother of God on 19th September 1846 in La Salette (France).

PL

Artykuł omawia rozwój kultu Matki Boskiej Saletyńskiej. Łaskami słynąca statua z Dębowca, wykonana z drzewa lipowego, przedstawia Matkę Bożą Płaczącą z La Salette. Rzeźba ilustruje fakt objawienia się Matki Boskiej w dniu 19 września 1846 r. w La Salette we Francji.

13

Włoskie źródła rzeźbiarskiej wyobraźni Norwida

63%

Łapiński Z.

Studia Norwidiana

|

2017

|

vol. 35

5-21

PL

Artykuł zajmuje się metaforyką i tematyką rzeźbiarską w twórczości literackiej Norwida na tle dziewiętnastowiecznej teorii i praktyki tej sztuki. Jako przykłady służą fragmenty trzech utworów poetyckich (Ziemia, Klaskaniem mając obrzękłe prawice…, Polka) oraz jednej noweli („Ad leones!...”). Zarysowany też zostaje problem: dlaczego tak chętnie zarówno autorzy prac badawczych o Norwidzie, jak i poeci, piszą o jego stylu pisarskim jako o stylu rzeźbiarskim.

EN

The article deals with metaphors and sculptural themes in Norwid’s literary work against the background of 19th-century sculpture theory and practice. The analysed examples include fragments of three poetic works (Ziemia [Earth], Klaskaniem mając obrzękłe prawice… [With right hands swollen from clapping...], Polka) and one novel (“Ad leones!...”). It also outlines the main problem: why both the scholars studying Norwid’s works and poets define his style of writing as a sculptural style.

14

Bertholda Müllera-Oerlinghausena nieznane dzieła o tematyce religijnej

63%

Lisoń P.

Liturgia Sacra. Liturgia - Musica - Ars

|

2020

|

vol. 55

|

issue 1

271-306

EN

The rich creation of the artist Berthold Müller-Oerlinghausen (born on February 2, 1893, died on June 22, 1979) contains numerous references to Christianity. Designs of over a dozen stained-glass windows, mosaic designs, reliefs, and above all sculptures relate to Sacred Tradition and make many of their recipients reflect. His works are located in Poland: a monumental crucifix in the church of St. Anthony in Piła and eight stained-glass windows in the church of St. Mary Magdalene in Dobrodzień presenting selected events from the life of Jesus.

PL

Bogata twórczość artysty Bertholda Müllera-Oerlinghausena (ur. 10.02.1893 r., zm. 22.06.1979 r.) zawiera liczne odniesienia do chrześcijaństwa. Projekty kilkunastu okien witrażowych, realizacje mozaikowe, reliefy, a nade wszystko rzeźby odnoszą się do chrześcijańskiej Tradycji skłaniając do refleksji wielu odbiorców. Na terenie Polski znajdują się jego dzieła: monumentalny krucyfiks w kościele pw. św. Antoniego w Pile oraz osiem witraży w kościele pw. św. Marii Magdaleny w Dobrodzieniu przedstawiające wybrane wydarzenia z życia Jezusa.

15

Italian sources of Norwid’s sculptural imagination

63%

Łapiński Z.

Studia Norwidiana

|

2017

|

vol. 35 English Version

5-22

PL

Artykuł zajmuje się metaforyką i tematyką rzeźbiarską w twórczości literackiej Norwida na tle dziewiętnastowiecznej teorii i praktyki tej sztuki. Jako przykłady służą fragmenty trzech utworów poetyckich (Ziemia, Klaskaniem mając obrzękłe prawice…, Polka) oraz jednej noweli („Ad leones!...”). Zarysowany też zostaje problem: dlaczego tak chętnie zarówno autorzy prac badawczych o Norwidzie, jak i poeci, piszą o jego stylu pisarskim jako o stylu rzeźbiarskim.

EN

The article deals with metaphors and sculptural themes in Norwid’s literary work against the background of 19th-century sculpture theory and practice. The analysed examples include fragments of three poetic works (Ziemia [Earth], Klaskaniem mając obrzękłe prawice… [With right hands swollen from clapping...], Polka) and one novel (“Ad leones!...”). It also outlines the main problem: why both the scholars studying Norwid’s works and poets define his style of writing as a sculptural style.

16

Znaczenie medium w sztuce i architekturze

63%

Bujak H.

Architectus

|

2018

|

issue 2(54)

83-94

PL

W artykule w sposób subiektywny i syntetyczny przedstawiono kilka kluczowych problemów związanych z pojęciem twórczości w odniesieniu do medium rozumianego jako tworzywo oraz materia dzieła sztuki. Zawarto tu refleksje oraz wnioski zdobyte na styku działalności dydaktycznej na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej z niezależną działalnością artystyczną na polu malarstwa oraz rzeźby. Podstawowym założeniem i celem artykułu jest podkreślenie czynnika materialnego w twórczości oraz wykazanie w tym kontekście dużego znaczenia samej twórczości jako procesu mającego cechy uniwersalne dla działalności związanej z projektowaniem. W kontekście omawianych zjawisk zostały przytoczone fragmenty myśli estetycznej, ukazano wybrane zjawiska z obszaru historii sztuki oraz konkretne przykłady prac własnych i studenckich realizowanych na zajęciach z rzeźby na Wydziale Architektury PWr.

XX

The article in a subjective and at the same time synthetic way presents a point of view on several key problems related to the concept of creativity in relation to the medium understood as a material and the matter of a work of art. It contains the reflections and conclusions gained thanks to the combination of didactic activity at the Faculty of Architecture Wrocław University of Science and Technology with the independent artistic activity in the field of painting and sculpture. The basic assumption and purpose of the article is to emphasize the material factor in the artistic work and to demonstrate the great importance of the creativity as a process that has universal features for activities related to design. In the context of the discussed problems, fragments of aesthetic thought, selected phenomena in the area of art history and specific examples of own works as well as student works created during the sculpture classes at the Faculty of Architecture are quoted here.

17

Muzealna funkcja wnętrza kościelnego na przykładzie kościoła Najświętszej Maryi Panny w Gdańsku

63%

Noworyta-Kuklińska B.

Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne

|

1994

|

vol. 63

117-127

EN

-

18

Neogotyckie mauzoleum barona von Lachmann-Falkenau w Jałowcu (Wingendorf)

63%

Wróblewski S.

Architectus

|

2019

|

issue 2(58)

3-14

PL

Tematem artykułu jest neogotyckie mauzoleum w Jałowcu (Wingendorf) projektu Carla Johanna Lüdeckego (1826–1894), które pozostaje w twórczości architekta wyjątkowym przykładem połączenia form architektonicznych i rzeźbiarskich z otaczającym krajobrazem. Omówiono w nim dwie wersje projektowe jałowieckiego założenia – z 1870 i 1881 r. – różniące się detalem rzeźbiarskim, zmienionym przez rodzinę fundatorów. Zrealizowana rzeźba przedstawiająca barona Roberta von Lachmanna odeszła od pierwotnie projektowanych treści laickich, narodowych na rzecz bardziej związanych z chrześcijańską duchowością. W artykule zarysowano również możliwe inspiracje oraz historyczne rozwiązania mauzoleów baldachimowych, a także przybliżono pozostałe realizacje i projekty dolnośląskiej architektury sepulkralnej Lüdeckego wraz z ich powiązaniami z otoczeniem. Efekt ścisłego zespolenia zieleni i przestrzeni wokół mauzoleum rodziny Lachmannów z jego architekturą i rzeźbą pozostaje do dziś, mimo znacznych zniszczeń, oryginalnym świadectwem estetyki epoki „wilhelmińskiej” na Dolnym Śląsku, a całość cennego zespołu, łącznie z otoczeniem, powinna podlegać ochronie.

EN

The neo-Gothic mausoleum in Jałowiec (Wingendorf) designed by Carl Johann Lüdecke (1826–1894) is a unique example of the union of architecture, sculpture and surrounding landscape in the Silesian province of the 2nd German Empire. Two versions of the Jałowiec project, from 1870 and 1881, varied in detail and symbolism, are discussed. Symbolic meanings of sepulchral sculpture designed by the architect had been changed by the family of baron von Lachmann. The final sculpture representing Robert baron von Lachmann did not have as much national and secular meaning as the design by the architect but more Christian aspects. The effect of close relations between the greenery and landscape space surrounding the graveyard with the mausoleum’s architecture still remains, despite large destruction, being an original example of aestethics of the “Wilhelminian” era in Lower Silesia and as such should be protected.

19

Wystawa „Wincenty Bałys 1906-1939. Zapomniany artysta z Wadowic”

63%

Pytlowska-Bajak J.

Wadoviana. Przegląd historyczno-kulturalny

|

2015

|

issue 18

216-217

20

Publikacje za lata 2010-2012

63%

Witkowski M.

Wadoviana. Przegląd historyczno-kulturalny

|

2012

|

issue 15

199-205

Refine search results

O polityczności sztuki Jerzego Beresia na tle politycznym

Thanatos polski

Polskie artystki w Olimpijskich Konkursach Sztuki i Literatury 1928–1948

Jubileusz Franciszka Suknarowskiego

Macieja Szańkowskiego obłaskawianie przestrzeni

Proporcja i otwartość w dziele Hellmuta Brucha

Przedstawienia Chrystusa Ukrzyżowanego w rzeźbie hiszpańskiej złotego wieku

Hidden meaning in art

Maria Lednicka-Szczytt – kariera polskiej rzeźbiarki we Włoszech, 1924–1934

„Barwa drewna”. O kryteriach oceny i interpretacji twórczości rzeźbiarzy zakopiańskich w polskiej krytyce artystycznej i wystawiennictwie od zakończenia II wojny światowej do wystawy Sztuka Ludowa w 30-leciu PRL

Paradoksy młodopolskiej alegorii

Łaskami słynąca rzeźba Matki Boskiej Płaczącej w Dębowcu

Włoskie źródła rzeźbiarskiej wyobraźni Norwida

Bertholda Müllera-Oerlinghausena nieznane dzieła o tematyce religijnej

Italian sources of Norwid’s sculptural imagination

Znaczenie medium w sztuce i architekturze

Muzealna funkcja wnętrza kościelnego na przykładzie kościoła Najświętszej Maryi Panny w Gdańsku

Neogotyckie mauzoleum barona von Lachmann-Falkenau w Jałowcu (Wingendorf)

Wystawa „Wincenty Bałys 1906-1939. Zapomniany artysta z Wadowic”

Publikacje za lata 2010-2012