Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 13

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

Search:
in the keywords:  stained glass
help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Publication available in full text mode
Content available

Inspirations by plant in the decorative motifs of St. Mary’s Basilica in Kraków (Poland)

100%
Brišová A.
Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis Studia Naturae
|
2019
7-30
EN
The aim behind this study was to identify the plants which are the floristic motifs of ornaments inside of Church of Our Lady Assumed into Heaven in Kraków. The art techniques used in ornaments submitted to the analysis were: paintings, sculptures and stained glass-works. The analysis was based on the photographs of various parts of the St. Mary's Basilica taken between 2017 and 2018. Identified species of plants were presented in the table. In the analysis performed here, the author was focused on the symbolism of chosen floral art motifs, since the artist’s botanical knowledge was not the only inspiration for utilising such decorations. Due to its symbolism, the motif of flowers was commonly used in the religious art, highlighting the dignity and majesty of this beautiful place of worship. Even though the meaning of plants as a symbol often depends on the cultural basis in which the work is done, there are some examples of plants that are widely known as religious symbols by everyone.
2
Publication available in full text mode
Content available

„Poezje są jak świątyń barwne szyby!”

100%
Pastwa R. J.
Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka
|
2023
|
issue 44
329-336
EN
The readers of Rozalia Wojkiewicz’s book W spektrum Wyspiańskiego. Witraż w poezji Młodej Polski (In Wyspiański’s spectrum. Stained glass windows in Young Poland Poetry) are presented with a unique study of Stanisław Wyspiański, his work, his journey along the trail of “barbaric” cathedrals, his passion and aspirations, the spirit of the era and, above all, an analysis of stained glass – a special type of text reflected not only in poetry and one which grew out of man’s aspirations to understand what is hidden, created, fragile and at the same time incomprehensible. The analysis conducted by Rozalia Wojkiewicz serves as a gradual, planned entry into the world of the Young Poland stained glass collection, explains the reasons for the interest in the subject, and presents the valuable state of research on it and the method of its observation.
3
Publication available in full text mode
Content available

Паризька школа неовізантизму Михайла Бойчука у творчості Софії Бодуен де Куртене (до 130- ліття від дня народження)

86%
Krawczenko J.
Studia Ucrainica Varsoviensia
|
2018
|
vol. 6
367-371
PL
The article considers art of Sofi a Baudouin de Courtenay, Mykhailo Boychuk’s student during his Parisian period. Over the years of her life in art she decorated with frescoes and stained glass more than 24 cathedrals and churches all around Poland ”from Yaroslav to Western borders”. Reff ering to Bizantine artistic tradition and using theoretical and methodical principles of early Boychuk’s school, she worked at the same time with modern expressive plastic forms and brought to new life sophisticated colorism of Old-Polish Gothic. Nevertheless, authentic and self-suffi cient artistic approach, developed by Sofi a Baudouin de Courtenay, until recently was left behind the offi cial art historical knowledge in Polish humanities.
4
Content available remote

The activity of Franciszek Białkowski and Władysław Skibiński. A contribution to the research on the work of Warsaw stained-glass studios

86%
Czapczyńska-Kleszczyńska D.
Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej
|
2012
|
vol. 5
63-86
EN
In 1902, a stained glass studio was established in Warsaw by Franciszek Białkowski and Władysław Skibiński. The cooperation between them soon ran its course and by1905, the two artists were already running two independent companies, producing stained-glass windows intended mainly for Roman Catholic churches throughout the Kingdom of Poland. “The Białkowski & Co. Artistic Stained Glass Studio”, awarded at multiple Polish and international exhibitions, produced figural and decorative stained glass designed by the owner himself and by other artists, such as Jan Kanty Gumowski (Żyrardów), Konrad Krzyżanowski (Brześć Kujawski, Limanowa), Eligiusz Niewiadomski (Konin), Jan Henryk Rosen (Lviv, the Armenian Cathedral and the Church of St Mary Magdalene), Edward Trojanowski (Lubraniec). The atelier was closed down in c. 1930. We only know of a few sacred stained-glass decorations produced by the other workshop discussed in the article, the “Skibiński Artistic Stained Glass Studio” (Kalisz, Czarnia, Opatówek, Mełgiew, Czarnożyły. Ciechocinek). At least some (e.g. those in Kalisz) were designed by Skibiński himself; the only designer known to have collaborated with the workshop was Włodzimierz Tetmajer (the “Under the Eagles” Chapel in Kalisz). The atelier was shut down in c. 1921, and its stock of glass was bought by the owner of the S.G. Żeleński Cracow Stained Glass Studio, who later frequently enlisted Skibiński’s services as an experienced stained-glass artist. The purpose of this article was to present preliminary conclusions concerning the two ateliers and to inspire scholars to conduct further research on the little known subject of the Warsaw stained-glass industry in the 1st half of the 20th century.
5
Content available remote

Wyspiański, Romańczyk and the church stained-glass windows in the Dąbrowa Basin and Upper Silesia regions

72%
Kontny I.
Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej
|
2012
|
vol. 5
87-101
EN
The article concerns the influence of Stanisław Wyspiański’s art on the stained-glass design projects of Fryderyk Romańczyk which the latter executed for the churches of Upper Silesia and the Dąbrowa Basin. In the 30s and 40s of the previous century, Romańczyk ran a well-prospering stained-glass studio whereas his art work was characterized by a good technique and clear inspiration with the art work of the Art Nouveau period in its native Young Poland variety, in which an important role was played by motifs inspired by the local Polish flora. At the beginning of the article, the authoress also discusses the only example of a stained-glass window designed by Stanisław Wyspiański, an exceptional visionary in Polish art and theatre, to be found on the territory of the present-day province of Silesia. The above stained-glass window which is to be found in the chapel of the Metropolitan Curia in Katowice and which presents Crucified Christ borne on the wings of a Seraph, was realized by the Cracow Stained Glass Studio S. G. Żeleński (Romańczyk participated in the work), thirty years after the creation of the design project; the above stained-glass work is an outstanding example of the Polish Art Nouveau style.
6
Publication available in full text mode
Content available

„Gwiazda świecąca, poranna” (Ap 22,16). O witrażach w koszalińskiej katedrze

72%
Romanik H.
Rocznik Skrzatuski
|
2020
|
vol. 8
217-235
PL
Pisanie o kościele katedralnym może łączyć rzetelną wiedzę historyczną i konserwatorską z tradycją duchową chrześcijaństwa. Trwające od wielu lat prace konserwatorskie w koszalińskiej katedrze, które przewidują także korektę instalacyjną witraży w prezbiterium świątyni biskupiej, każą podjąć rozmowę o obecności, historii i znaczeniu tych ponadstuletnich elementów wystroju artystycznego i liturgicznego. W artykule zostały zebrane podstawowe informacje związane z pochodzeniem witraży oraz refleksje nad ich historycznym i aktualnym kontekstem, a także przedstawione pewne sugestie co do ikonograficznego programu prezbiterium katedry.
EN
Writing about the cathedral Church requires combining reliable historical and conservation knowledge with the spiritual tradition of Christianity. Restoration works in the Koszalin cathedral, which have been ongoing for many years, also provide for the installation correction of stained glass windows in the Episcopal chancel of the Episcopal temple, make conversation about the presence, history and significance of these over a century-old elements of artistic and liturgical decor. The article gathers basic information related to the origin of stained glass and reflects on the historical and current context of stained glass, and also gave some suggestions for the iconographic program of the cathedral’s presbytery.
7
Publication available in full text mode
Content available

„Wewnętrzne światło” Witraż we współczesnej sztuce sakralnej Francji – zarys problematyki

72%
Kluczewska-Wójcik A.
Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej
|
2022
|
vol. XV
110-140
PL
W latach 20. XX wieku rozpoczął się we Francji ruch odnowy sztuki sakralnej, obejmujący także witraż. Jego odrodzenie wiązało się z odejściem od iluzjonistycznego charakteru witrażownictwa XIX wieku i nawiązaniem do monumentalizmu oraz duchowej tradycji średniowiecza. Poszukiwania nowej koncepcji witrażu zarówno w aspekcie ideologicznym, jak i technologicznym zaowocowały powstaniem „witraży artystów” (vitraux d’artistes), realizowanych od połowy XX wieku na oficjalne zlecenia, dzięki współpracy instancji kościelnych i władz państwowych, która w latach 80. XX wieku zyskała ścisłe podstawy prawne i finansowe. Etapy tej ewolucji wyznaczały zespoły witraży projektowane przez mistrzów powojennej awangardy: G. Rouaulta i J. Bazaine’a w Notre Dame de Toute Grâce na płaskowyżu Assy (1937–1946); H. Matisse’a dla Notre Dame du Rosaire w Vence (1940); A. Manessiera w Saint Michel w Les Bréseux z pierwszymi witrażami abstrakcyjnymi (1948); F. Légera, J. Bazaine’a i J. Le Moala we wnętrzach Sacré-Coeur w Audincourt, (1949–1951); Le Corbusiera w Notre Dame w Ronchamp (1951–1955) oraz nowoczesne witraże J. Villona, R. Bissière’a i M. Chagalla, które wprowadzono po raz pierwszy do światowej klasy zabytku architektury, katedry Saint-Étienne w Metzu (1955). Rekonstrukcja katedry Saint-Cyr et Sainte-Julitte w Nevers dała okazję do zaprezentowania swojej wizji malarstwa witrażowego przedstawicielom młodszej generacji: R. Ubacowi, C. Viallatowi, J.M. Alberoli, G. Honeggerowi i F. Rouanowi (1973– 2011). Z wyjątkiem Alberoli wszyscy związani byli z rozwijającymi się od lat 50. XX wieku tendencjami niefiguratywnymi. W ten sam nurt wpisywały się odwołujące się do tradycji cysterskich wybitne realizacje J.P. Raynauda w Noirlac (1975–1977), P. Soulages’a w Conques (1986), J. Ricardona w Acey (1991–1994) czy A. Nemours, przedstawicielki ruchu Art Concret, w Salagon (1998). Powrót do figuracji znalazł kontynuację w projektach G. Garouste’a dla Notre Dame de Talant (1996– 1997), C. Benzaken dla Saint-Sulpice w VarennesJarcy (1991–2007), M. Raysse’a, związanego z ruchem Nouveau Réalisme, dla Notre-Dame de l’Arche d’Alliance w Paryżu (1986–1998) i G. Collin-Thiébauta dla Saint Gatien w Tours (2010–2013). Twórcy vitraux d’artistes zaakceptowali narzucone ramy programowe, nie rezygnując przy tym z wolności wyboru środków wyrazu i konwencji estetycznych. Dzięki ich poszukiwaniom i kreatywności, wprowadzaniu innowacyjnych procesów technologicznych czy nowemu odczytaniu tradycyjnych materiałów i metod warsztatowych, a także odwadze zleceniodawców kościelnych i państwowych francuski witraż w pełni włączył się w ewolucję współczesnej ekspresji plastycznej.
EN
In the 1920s, a movement of revival of sacred art began in France, which also included stained glass. Its revival was associated with a departure from the illusionistic character of stained glass of the 19th century and a reference to monumentalism and the spiritual tradition of the Middle Ages. The search for a new concept of stained glass, both in its ideological and technological aspects, resulted in the creation of “artists’ stained glass” (vitraux d’artistes), realised from the middle of the 20th century on official commissions, thanks to the cooperation of ecclesiastical institutions and state authorities, which acquired a firm legal and financial basis in the 1980s. The stages of this evolution were marked by stained glass ensembles designed by the masters of the post-war avant-garde: G. Rouault and J. Bazaine in Notre Dame de Toute Grâce on the plateau Assy (1937–1946); H. Matisse for Notre Dame du Rosaire in Vence (1940); A. Manessier in Saint Michel in Les Bréseux with the first abstract stained-glass windows (1948); F. Léger, J. Bazaine and J. Le Moal in the interior of Sacré-Coeur in Audincourt, (1949–1951); Le Corbusier in Notre Dame in Ronchamp (1951– 1955) and the modern stained glass of J. Villon, R. Bissière and M. Chagall, which was introduced for the first time to a world-class monument of architecture, the Cathedral of Saint-Étienne in Metz (1955). The restoration of the Cathedral of Saint-Cyr et Sainte-Julitte in Nevers provided an opportunity for representatives of the younger generation: R. Ubac, C. Viallat, J.M. Alberola, G. Honegger and F. Rouan (1973–2011), to showcase their vision of stained glass painting. With the exception of Alberola, all were associated with the non-figurative trends that had been developing since the 1950s. The same trend referring to the Cistercian tradition included the outstanding realisations of J.P. Raynaud in Noirlac (1975–1977), P. Soulages in Conques (1986), J. Ricardon in Acey (1991–1994) and A. Nemours, a representative of the Art Concret movement, at Salagon (1998). The return to figuration found a continuation in the projects of G. Garouste for Notre Dame de Talant (1996–1997), C. Benzaken for Saint-Sulpice in Varennes-Jarcy (1991–2007), M. Raysse, associated with the Nouveau Réalisme movement, for NotreDame de l’Arche d’Alliance in Paris (1986–1998) and G. Collin-Thiébaut for Saint Gatien in Tours (2010–2013). The creators of vitraux d’artistes accepted the prescribed programmatic framework without giving up their freedom of choice in means of expression and aesthetic conventions. Thanks to the research and creativity of the artists – the introduction of innovative technological processes or a new interpretation of traditional materials and craft methods – but also the courage of the ecclesiastical and, above all, state commissioners, French stained glass has fully integrated itself into the evolution of contemporary visual expression.
8
Publication available in full text mode
Content available

An Artist, a Glass Painter, a Craftsman, and a Debate about their Role in the Design and Execution of Stained Glass

72%
Bałus W.
Biuletyn Historii Sztuki
|
2023
|
vol. 85
|
issue 2
109-118
PL
Artysta, malarz na szkle, rzemieślnik i debata o ich roli w projektowaniu i wykonywaniu witraży. W dyskusji toczącej się w Niemczech w 1912 r. uznano, że zasadniczym miejscem powstawania witraży jest warsztat. To właśnie w różnego rodzaju warsztatach tworzone były proste dekoracyjne przeszklenia. Projekty witraży były albo dziełem artystów zatrudnionych w warsztatach, co pozwalało im podpisywać prace własnym imieniem i nazwiskiem, albo efektem wysiłku grupowego, w którym nie wyróżniano któregokolwiek z autorów kartonu, co z kolei prowadziło do traktowania projektu jako dzieła wspólnego, przeznaczonego do wielokrotnego powielania. Dopiero w tym środowisku pojawiały się „podmioty sprawcze” – agenci, będący albo „kompilatorami” prostych witrażowych wzorów i cudzych modeli, albo „projektantami najemni”, albo artystami związani z warsztatem lub też artystami niezależnymi, często uznanymi. Autorstwo witraży było zawsze uwikłane w sui generis dyskurs organizowany, wybierany, kontrolowany i przekazywany poprzez określone procedury wynikające z charakteru „pracy warsztatowej”.
EN
According to a discussion which took place in Germany in 1912, the fundamental environment for stained-glass making were workshops. It was within various workshops that simple ornamental glazing was put together. Designs were either produced by artists employed at workshops, which allowed them to sign their work with their names, or the effort was done collectively, with no singling out of the individual designers of the cartoons; in this case, the latter were treated as common property intended for multiple use. Thus, it was only in this environment that the agents emerged as “compilers” of simple glazing patterns and someone else’s models, as “salaried designers”, as artists associated with the workshop, or else as independent artists, often acclaimed ones. The authorship of the stained glass windows has always been entangled in a sui generis discourse involving the organisation, selection, control and redistribution by a certain number of procedures resulting from the nature of “workshop work”.
9

Problematyka badań witraży średniowiecznych

72%
Kunicki-Goldfinger J. J., Freestone I. C., Gilderdale-Scott H., Ayers T., McDonald I.
Archeologia Polski
|
2014
|
vol. 59
|
issue 1-2
47-78
EN
Research on more than 900 fragments of medieval stained glass from different places and periods (from the 12th to the 16th c.) gives grounds for a discussion of select issues connected with research methodology and interpretation of results. Topical issues concern 19th c. restoration of stained glass windows and their modern interpretation, research on particular panels, windows and sets of windows, as well as coloured glass, in the lattermost case especially red glass and 12th c. blue glass produced from Roman tesserae.
10
Publication available in full text mode
Content available

Kościół parafialny pod wezwaniem św. Stanisława Biskupa i Męczennika w Ligocie Bialskiej (diecezja opolska)

58%
Kopeć J.
Folia Historica Cracoviensia
|
2003
|
vol. 9
EN
This note constitutes a contribution to the history of worship of St. Stanislaus, Bishop and Martyr, in the Opole are of Silesia, where this worship has been strong since he Middle Ages. Taking as an example the dedication of a parish church at Ligota Bial ka (German Ellguth) to St. Stanislaus, it wants to show the permanence of the rever nce for this Saint. The fact that a new church, built in the years 1908-1909 in the place f the old one (which dated back to the Middle Ages)  received the same invocation is et another proof. Stained-glass windows designed by a Cracovian painter W. Tetmajer are a beautifiil decoration of this church.
PL
Parafia Ligota Bialska należy do starszych na terenie obecnej diecezji opolskiej.  Do naszych czasów nie zachował się pierwotny kościół, pamiętający przełom średniowiecza i wiek XVI. Na początku XX stulecia okazał się być już niewystarczającym dla wzrastającej liczby parafian. Budowy nowego kościoła podjął się proboszcz parafii Ligota w latach 1896-1921 ks. Aleksander Skowroński. Ostatecznie kościół został wybudowany w latach 1908-1909. Nowy kościół otrzymał wezwanie poprzedniej świątyni, czyli św. Stanisława Biskupa i Męczennika. W ten sposób powstał nowy kościół, murowany z cegły i ciosanych kamieni w stylu neogotyckim, trójnawowy z transeptem, będący dziełem architekta Ludwika Schneidera z Wrocławia; robotami budowlanymi kierował budowniczy Heda, miejscowy doświadczony rzemieślnik, główny ołtarz rzeźbiony był w Nysie, a malowidła wykonał - według pomysłu ks. Skowrońskiego R. Richter z Kłodzka. Jak podkreślają wszyscy znawcy, prawdziwym klejnotem kościoła są trzy witraże w absydzie, wykonane w Dusseldorfie według kartonów Włodzimierza Tetmajera (1861-1923), przyrodniego brata Kazimierza, znanego malarza i grafika.
11

Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego dla cerkwi prawosławnych we Wrocławiu

58%
Siemieniec A.
Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej
|
2014
|
vol. 7
104-127
PL
Po zakończeniu II wojny światowej Wrocław był jednym z miast, do których trafiła wysiedlona ze wschodnich terenów Polski ludność wyznania prawosławnego. Zaistniała wówczas potrzeba utworzenia dla niej parafii w istniejących już kościołach rzymskokatolickich czy protestanckich. W 1963 roku dawny kościół pw. św. Barbary przekształcono na katedrę prawosławną pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy, natomiast w 1970 roku powstała prawosławna parafia pw. św. św. Cyryla i Metodego. O adaptacje wnętrz obu świątyń na potrzeby wschodniej liturgii poproszono Adama Stalony-Dobrzańskiego oraz Jerzego Nowosielskiego, prawosławnych artystów z Krakowa. Efektem ich współpracy były całościowe koncepcje wystroju wnętrz. Niektóre z koncepcji polichromii, ikonostasów czy witraży nie zostały zrealizowane. Śladem po nich są fragmentarycznie zachowane projekty, szkice, pisemne wzmianki i opisy ikonograficzne. Adam Stalony-Dobrzański – malarz, witrażysta, grafik, konserwator dzieł sztuki, wykładowca na ASP w Krakowie, od początku lat 50. realizował witraże dla wnętrz sakralnych w Polsce. Również we Wrocławiu podjął się opracowania projektów do witraży dla obydwu świątyń prawosławnych; zrealizowano z nich jedynie kilka. W katedrze prawosławnej znajdują się trzy witraże Stalony-Dobrzańskiego: w bocznej kaplicy Podwyższenia Świętego Krzyża kompozycja ze scenami Ukrzyżowania oraz Podwyższenia Krzyża Pańskiego (1965), w przeszklonych drzwiach witraż ukazujący Matkę Boską Orantę i Ewangelistów (1964) oraz witraż w centralnym oknie sanktuarium przedstawiający Matkę Boską Znaku ze scenami z życia Maryi (1991). W cerkwi pw. św. św. Cyryla i Metodego do roku 2011 znajdował się półokrągły witraż ukazujący Matkę Boską Eleusę (1958). Jako replika kwatery witraża zrealizowanego przez Stalony-Dobrzańskiego dla cerkwi w Gródku Białostockim został on wykonany na potrzeby filmu dokumentalnego pt. Witraże Dobrzańskiego, autorstwa Jerzego Łomnickiego. Twórczość Stalony-Dobrzańskiego, nadal oczekująca na gruntowne poznanie i analizę, jest oryginalna i rozpoznawalna między innymi przez jej związki z ikoną, tradycją bizantyńsko-ruską oraz liternictwem.
EN
After World War 2, Wrocław was one of the cities that received the Orthodox population of Poland, forcibly relocated from the eastern territories. Thus, a need arose to create parishes for the new inhabitants, in the existing Roman-Catholic or Protestant churches. In 1963, the old church of St Barbara was transformed into an Orthodox cathedral of the Nativity of the Holy Mother of God, while in 1970 an Orthodox parish of Sts Cyril and Methodius was created. The request to adapt the interiors of both churches to the needs of the Orthodox liturgy was directed to Adam Stalony-Dobrzański and Jerzy Nowosielski, Orthodox Catholic artists from Cracow. The results of their collaboration were comprehensive conceptions for the church interiors. Some of the concepts for the polychrome, iconostases or stained glass were never realized. The remaining traces are fragments of designs, sketches, mentions and iconographic descriptions. Adam Stalony-Dobrzański – a painter, stained-glass artist, graphic artist, art conservator, and lecturer at the Fine Arts Academy in Cracow – realized stained glass projects for church interiors in Poland from the 1950s. Also in Wrocław he committed to preparing stained glass designs for both Orthodox churches; only a few of the designs were actually realized. In the Orthodox cathedral, there are three stained glass windows by Stalony-Dobrzański: in the side chapel of the Exaltation of the Holy Cross there is a composition with scenes of Crucifixion Exaltation of the Holy Cross (1965); in the entrance door there is a stained glass window showing Mother of God Praying and the Evangelists (1964); and in the central window of the sanctuary, there is stained glass presenting Mother of God of the Sign with scenes from the life of Mary (1991). In the church of Sts Cyril and Methodius, up to 2011 there was a semi-circular stained glass window showing the Mother of God Eleusa (1958). The window was manufactured during the filming of the documentary Witraże Dobrzańskiego, by Jerzy Łomnicki, and was a replica of a section of a stained glass window produced by Stalony-Dobrzański for the Orthodox church in Gródek Białostocki. Stalony-Dobrzański’s works, still waiting to be more thoroughly examined and analysed, are original and recognizable, among others, owing to their association with the icon, the Byzantine-Ruthenian tradition and typology.
12
Publication available in full text mode
Content available

Teologiczny wymiar programu ikonograficznego Adama Stalony-Dobrzańskiego w cerkwiach w Gródku i Michałowie

51%
Naumow A.
Latopisy Akademii Supraskiej
|
2021
|
vol. Obraz - Słowo - Litera
|
issue 12
243-264
EN
The article is an analysis of the theological program contained in the polychromy and stained glass windows of two Orthodox churches in Podlasie – Gródek and Michałowo, made in the 1950s by Adam StalonyDobrzański (partly with the participation of Jerzy Nowosielski). At the center of the program is soteriology, expressed through Eucharistic, Mariological and apostolic themes. The extraordinary significance of Stalony Dobrzański’s artistic achievements lies in the close combination of ideas, iconography and the written word, as well as the best traditions of the Christian East and West, including the folk tradition.
13
Publication available in full text mode
Content available

Profesor Adam Stalony Dobrzański– mistrz i nauczyciel Jerzego Nowosielskiego

37%
Szmajda J.
|
2014
|
vol. 16
191-200
PL
Dokonując analizy historii polskiej sztuki sakralnej XX w. można wysnuć stwierdzenie, iż całokształt twórczości prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego – wykładowcy Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pozostaje w cieniu dorobku artystycznego jego studenta i późniejszego ucznia prof. Jerzego Nowosielskiego. Zauważalny jest wpływ prof. Jerzego Nowosielskiego na zainteresowanie problemami sacrum w malarstwie współczesnym. Uczeń prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego czerpał inspiracje z sztuki i duchowości chrześcijańskiego Wschodu. Prof. Jerzy Nowosielski swoją twórczością wypełnił pewnego rodzaju pustkę artystyczną w okresie wyraźnego kryzysu sztuki sakralnej w Polsce. Prof. Jerzy Nowosielski współpracował z prof. Adamem Stalony-Dobrzańskim przy wykonywaniu wielu polichromii obiektów sakralnych. Sylwetka i dokonania twórcze prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego, nie są znane szerszemu kręgu odbiorców co wyraźnie stanowi lukę w polskiej historii sztuki. Polichromie i witraże prof. Dobrzańskiego widoczne są we wnętrzach świątyń katolickich, prawosławnych i protestanckich. Twórczość krakowskiego artysty jest przykładem wielkiej i niezwykle autentycznej wizji sacrum, wizji silniejszej niż komunistyczna cenzura. Koncepcja sztuki Adama Stalony-Dobrzańskiego nie jest podparta jego teoretycznymi rozważaniami a jedynie analizą korespondencji jaką krakowski artysta prowadził z ówczesnym metropolitą krakowskim, arcybiskupem Karolem Wojtyłą – obecnie kanonizowanym Janem Pawłem II. Tematem ich rozmów były zagadnienia związane ze stanem współczesnej sztuki, w szczególności sakralnej oraz próba określenia kierunku, w którym powinien nastąpić rozwój sztuki, by spełniać rzeczywistą potrzebę Kościoła. W przeciwieństwie do mistrza prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego jego uczeń prof. Jerzy Nowosielski, pozostawił bogaty komentarz do swojej twórczości. Prof. Adam Stalony-Dobrzański był bardziej praktykiem niż teoretykiem. Zastanawiającym jest więc, jak wielki miał wpływ na osobę i twórczość Jerzego Nowosielskiego. W pierwszej połowie lat 50. artyści współpracowali bowiem w relacji mistrz – uczeń, chociażby w Gródku, Jeleniej Górze, Dojlidach, Warszawie czy Grabarce. Ogniwem łączącym obydwu artystów jest Wschód, prawosławie i ikona oraz otwartość na współczesną formę i odważne połączenie jej z doświadczeniem sztuki cerkiewnej. Na gruncie polskim bez prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego i prof. Jerzego Nowosielskiego - mistrza i ucznia historia sztuki sakralnej XX wieku pozostaje uboższa o niezwykle ważny element, który leży u podstaw tak szerokiego zainteresowania ikoną w Polsce. Twórczość prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego, pozostawała dotychczas w cieniu dzieł prof. Jerzego Nowosielskiego. Biografia i dokonania twórcze prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego zasługują na szczegółową analizę i poznanie, o czym traktuje artykuł.
EN
When analyzing the history of Polish religious art of the XX century, we can affirm that the entire creative work of Adam Stalony-Dobrzański, professor at Kraków Academy of Fine Arts, remains in the shadow of the artistic output of Prof. Jerzy Nowosielski, his student and follower. Jerzy Nowosielski had a noticeable impact on the interest in the problems of the sacred in modern painting. The follower of Prof. Adam Stalony-Dobrzański was inspired by the art and the spirituality of Eastern Christianity. Prof. Jerzy Nowosielski filled some kind of a void in Polish religious art in the period of its evident crisis. Prof. Jerzy Nowosielski together with Prof. Adam Stalony-Dobrzański created polychrome frescoes of numerous religious buildings. The styling and the artistic accomplishments of Prof. Adam Stalony-Dobrzański are unknown for the wide audience which makes an evident gap in the history of Polish art. Polychrome frescoes and stained glass windows can be seen in interiors of Catholic, Orthodox, and Protestant temples. The creative work of the Kraków artist is an example of the great and highly authentic vision of the sacred, which was stronger than communist censorship. The concept of Adam Stalony-Dobrzański’s art is not based on his theoretical conclusions but only on the analysis of correspondence of the artist with the then Metropolitan Archbishop of Kraków Karol Wojtyła - now St. Pope JohnPaul II. The topic of their letters was the issues of modern art and religious art, in particular the attempt to define a way in which art should be developed to meet the current needs of the Church. In contrast to the master, Prof. Adam Stalony-Dobrzański, his follower Prof. Jerzy Nowosielski has left ample commentary on his artwork. Prof. Adam Stalony-Dobrzański was rather a practitioner than a theoretician. Thus the fact of how great an impact he had on the character and the artwork of Jerzy Nowosielski is puzzling. In the first half of the 1950s, the “master-student” relationship existed between artists, at least in Gródek, Jelenia Góra, Dojlidy, Warsaw and Grabarka. The link between the two artists were the East, Orthodox Christianity, the icon and openness to its modern forms and its bold combination with the experience of religious art. As for Poland, the artwork of Prof. Adam Stalony-Dobrzański and Prof. Jerzy Nowosielski are an integral part of the history of religious art of the 20th century as well as the art of stained glass. Its impact lies in the core of such great interest in the icon in Poland. The creative work of Prof. Adam Stalony-Dobrzański has so far remained in the shadow of the works of Prof. Jerzy Nowosielski. The biography and the creative achievements of Prof. Adam Stalony-Dobrzański merit detailed analysis and study. The question of its importance is raised in this article.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.