Search results

1

Osterwa po wojnie albo Pięknosłużca w Polsce Ludowej

100%

Cymerman J.

Pamiętnik Teatralny

|

2020

|

vol. 69

|

issue 2

179-204

EN

The article discusses Juliusz Osterwa’s activity between 1944 and 1947. The author describes Osterwa’s social and artistic stance towards the new reality and his role in rebuilding Polish theatre after the war. It also addresses his complicated relations with the communist authorities; it is argued that they escape any clear-cut categorisation or evaluation. The article focuses mainly on Osterwa’s stage productions from this period: Stefan Żeromski’s Uciekła mi przepióreczka [My Quail Has Fled] (1945) in Kraków, Juliusz Słowacki's Fantazy in Łódź (1945), Słowacki’s Lilla Weneda (1946) and Kazimierz Korcelli’s Papuga [Parrot] (1946) in Warsaw, and finally Fantazy in Kraków (1946), Osterwa’s last stage performance. Based on the critical reception of these productions in the Polish press, the author reconstructs the picture of the hopes and tensions accompanying the post-war activity of the outstanding actor, director and educator in his final years. Osterwa’s plans that remained unrealised due to his terminal illness are also mentioned. (Transl. Z. Ziemann)

PL

Artykuł jest poświęcony działalności Juliusza Osterwy po II wojnie światowej, w latach 1944–1947. Autor charakteryzuje społeczną i artystyczną postawę Osterwy wobec nowej rzeczywistości i przypomina rolę, jaką odegrał on w odbudowywaniu polskiego teatru po wojnie. Rysuje także obraz jego skomplikowanych relacji z komunistyczną władzą, pokazując, że wymykają się one jednoznacznym klasyfikacjom i ocenom. Tekst koncentruje się w głównej mierze na przedstawieniach zrealizowanych w tym czasie przez twórcę Reduty: Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego (1945) w Krakowie, Fantazy Juliusza Słowackiego (1945) w Łodzi, Lilla Weneda Słowackiego (1946) i Papuga Kazimierza Korcellego (1946) w Warszawie, wreszcie Fantazy w Krakowie (1946) z ostatnią rolą Osterwy. Na podstawie prasowej recepcji tych spektakli tworzy obraz nadziei i napięć towarzyszących powojennej działalności wybitnego aktora, reżysera i pedagoga w ostatnich latach jego życia. Wspomina także o niezrealizowanych pomysłach, których śmiertelnie chory Osterwa nie zdołał urzeczywistnić.

2

«Hochsztapler, który przy pomocy wydziwiania czaruje ludzi i władze»: Grotowski w Opolu

100%

Wójtowicz A.

Pamiętnik Teatralny

|

2022

|

vol. 71

|

issue 4

151-170

EN

This article discusses the activity of Jerzy Grotowski in Opole and the history of Teatr 13 Rzędów (Theatre of 13 Rows) in 1959–1964. The author makes use of various types of documents collected during her years-long research into the political context of Grotowski’s creative work: interviews with witnesses, letters, memoirs, personal files, censorship papers, and materials from the archives of the Polish Institute of National Remembrance (including reports prepared by the state security organs based on denunciations) in order to portray Grotowski as a theater manager. The juxtaposition and analysis of these documents shows the scale of the surveillance of the Theatre of 13 Rows and reveals the authorities’ methods of indirectly exerting control over the artists. The article provides new arguments to support the claim that the experience of working in Opole helped Grotowski the manager to develop politically effective methods of communication with the authorities and the media, which enabled him to retain his artistic autonomy.

PL

Artykuł dotyczy działalności Jerzego Grotowskiego w okresie opolskim i historii Teatru 13 Rzędów w latach 1959–1964. Autorka wykorzystuje różnego typu dokumenty zgromadzone w trakcie długoletnich badań nad politycznymi uwarunkowaniami artystycznej działalności Grotowskiego: rozmowy ze świadkami, listy, wspomnienia, akta osobowe, dokumenty cenzury i materiały pochodzące z archiwów Instytutu Pamięci Narodowej (w tym raporty organów bezpieczeństwa oparte na donosach), aby naszkicować portret Grotowskiego jako dyrektora teatru. Dzięki zestawieniu i analizie tych dokumentów pokazuje skalę inwigilacji Teatru 13 Rzędów i prezentuje stosowane przez władzę metody niebezpośredniej kontroli artystów. W artykule pojawiają się kolejne argumenty na rzecz tezy, że opolskie doświadczenia pomogły Grotowskiemu-dyrektorowi wypracować skuteczne politycznie metody komunikacji z władzami i mediami, które umożliwiały mu zachowanie artystycznej autonomii.

3

Lepiej, gdy oczy zobaczą: Obchody święta niepodległości w szkołach II Rzeczypospolitej

100%

Buczek K.

Pamiętnik Teatralny

|

2018

|

vol. 67

|

issue 3

169-204

EN

The Independence Day was one of the most important state holidays in the Second Polish Republic. The celebration of the tenth anniversary of regaining independence in 1928 was preceded with special preparations; it is then that "Przegląd Oświatowy" published a list of suggested celebration scenarios which included not only holy masses, lectures, and public speeches but also spectacles with tableaux vivants. The proposition, by prescribing the way to celebrate, did not work too well in schools, and in grammar schools in particular. The article discusses other propositions for spectacles suggested at the time that were better suited for younger children, as they often took on the form of a fairy tale. The convention made it easier for the seven- or eight-year-old viewers to understand the difficult issues of national subjugation, fight for freedom and independence.

PL

Obchody rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości należały do najważniejszych świąt państwowych w II Rzeczypospolitej. Szczególnie starannie przygotowywano się do uczczenia dziesiątej rocznicy w 1928, wtedy też „Przegląd Oświatowy” opublikował propozycję sposobów organizowania uroczystości, w której oprócz nabożeństw, wykładów i prelekcji znalazły się widowiska ze szczególnym uwzględnieniem żywych obrazów. Projekt ten, wyznaczając sposób świętowania, niestety niezbyt dobrze sprawdzał się w szkołach, a zwłaszcza powszechnych. W artykule przedstawione zostały publikowane wówczas propozycje widowisk dla młodszych dzieci szkolnych, które niejednokrotnie przybierały formę baśniową. Dzięki tej formie łatwiej było siedmio-, ośmioletniemu odbiorcy zrozumieć trudne zagadnienia narodowej niewoli, walki i niepodległości.

4

Na drodze do marca – szczecińskie Dziady 1966

80%

Makaruk M.

Pamiętnik Teatralny

|

2019

|

vol. 68

|

issue 1

38-54

EN

The paper concerns the production of the Forefathers’ Eve, directed by Jan Maciejowski at the Współczesny Theatre in Szczecin in 1966. Maciejowski's Forefathers’ Eve – contrary to the philological and stage tradition – was arranged in order according to Mickiewicz's numbering of its parts, and the interpretational emphasis of the drama was put on the final Fourth Part, in which Gustaw-Konrad settled a score with the Priest, his former teacher. The Szczecin Forefathers’ Eve was a generational experience: Maciejowski’s work posed the questions that were fundamental for the generation whose formative experiences were both the Warsaw Uprising of 1944 and the Polish October of 1956. Stanisław Bąkowski's stage design left no room for doubt: Forefathers’ Eve was set in the underground sewers of the Uprising. The metaphor of the sewer, used in the film by Andrzej Wajda less than a decade before, took on new meanings in Maciejowski's production. Wajda intended the sewage canal to be a figure of a dead end, which was becoming painfully relevant in the political realities of the time. The production, though appreciated by the critics and the audience, was neglected and marginalised in the official circulation of the PRL culture. Maciejowski, who directed both Forefathers’ Eve and – two years later – Stanisław Wyspiański’s Liberation, paid the price for his work when he lost his position of the Head of the Szczecin theatres. The paper includes a reconstruction of the course of the production, while analyzing its themes and meanings in the context of the upcoming political crisis of 1968.

PL

Szkic dotyczy inscenizacji Dziadów, przygotowanej przez Jana Maciejowskiego w 1966 roku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Dziady Maciejowskiego – wbrew tradycji filologicznej i scenicznej – były pomyślane w porządku odsyłającym do numeracji Mickiewiczowskiej, a nacisk w interpretacji dramatu reżyser położył na finałową część IV, w której Gustaw-Konrad dokonywał rozliczenia z dawnym nauczycielem, Księdzem. Szczecińskie Dziady miały charakter generacyjny – Maciejowski stawiał w nich pytania fundamentalne dla pokolenia, którego doświadczeniami formacyjnymi były zarówno powstanie warszawskie, jak i przełom październikowy. Scenografia Stanisława Bąkowskiego nie pozostawiała wątpliwości: Dziady były rozegrane w scenografii powstańczych kanałów. Metafora kanału, wyzyskana przed niespełna dekadą w filmie Andrzeja Wajdy, nabierała w spektaklu Maciejowskiego nowych sensów. Kanał był w intencji reżysera figurą sytuacji bez wyjścia, która znów dotkliwie aktualizowała się w nowych realiach historycznych. Spektakl, choć doceniony przez krytykę i publiczność, został zlekceważony i zmarginalizowany w oficjalnym obiegu kultury PRL-u, nie ma jednak wątpliwości, że za wyreżyserowanie Dziadów i późniejszego o dwa lata Wyzwolenia Maciejowski zapłacił utratą dyrekcji teatrów szczecińskich. Autorka szkicu rekonstruuje układ przedstawienia, patrząc na obecne w nim tematy i sensy w kontekście zbliżających się wydarzeń marcowych.

5

Lista sztuk wycofanych. Lista sztuk niezaleconych do wystawienia

80%

Kościewicz K.

Pamiętnik Teatralny

|

2018

|

vol. 67

|

issue 1/2

163-203

EN

The presented sources provide a look behind the scenes at the censoring of amateur theatre movement at the turn of the 1940s and 1950s. One of the most effective ways of curbing the spontaneous and vigorous phenomenon was to ban the plays that the state apparatus deemed politically dangerous. The “List of Plays Banned” and the “List of Plays Not Recommended for the Stage” are stark examples of how the procedure was implemented. Based on other archival materials it may be concluded that both lists were put together in the second half of the 1950s as a result of work of two state institutions tasked with censoring the theatre in the People’s Republic of Poland, namely the Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (Central Office for Control of the Press, Publications and Public Performances) and the Ministry of Culture and Art. The plays entered on the lists represent different genres, including operettas, vaudevilles, farces, vignettes, dramas of manners, historical dramas, folk dramas, etc. Most of the texts banned by the censors are not highly artistic creations; they are popular pieces, published at the turn of the 20th century and in the inter-war period

PL

Prezentowane źródła odsłaniają kulisy cenzurowania amatorskiego ruchu scenicznego na przełomie lat 40. i 50. XX wieku. Jednym z istotnych narzędzi stosowanym przez aparat kontroli do okiełznania tego wówczas jeszcze żywiołowego zjawiska było umieszczanie niepoprawnych politycznie sztuk na indeksie. „Lista sztuk wycofanych” oraz „Lista sztuk niezaleconych do wystawienia” stanowią spektakularny przykład wprowadzania tej procedury w życie. Na podstawie innych materiałów archiwalnych można założyć, że powstanie list miało miejsce w drugiej połowie 1950 roku i było efektem pracy dwóch instytucji zajmujących się cenzurowaniem teatru w PRL-u, czyli Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki. Umieszczone na listach sztuki różnią się pod względem gatunkowym. Są to operetki, wodewille, krotochwile, obrazki, dramaty obyczajowe, historyczne, ludowe i inne. Utwory, na które cenzorzy wprowadzili zapis, w większości nie przynależą do tekstów wysokoartystycznych, ale popularnych, wydawanych na przełomie wieku XIX i XX i w międzywojniu.

6

Władza i teatr: Wokół Dziadów i Marca ‘68

80%

Raszewska M.

Pamiętnik Teatralny

|

2018

|

vol. 67

|

issue 1/2

59-82

EN

The author discusses three theatre seasons (1966/67–1968/69) focusing on events that bear on the strained political situation following the taking Kazimierz Dejmek’s production of Mickiewicz’s Dziady (Forefathers Eve) off the stage of the Narodowy Theatre. Political turmoil abroad (the Six Day War, the Prague Spring, etc.) put censors and government officials of all levels on their toes. Insofar as the events taking place in Warsaw are well known (though the specifics of censoring Po górach, po chmurach (Over the Mountains and over the Clouds) by Bryll at the Współczesny Theatre are discussed for the first time here), we still know little about the situation outside the capital, and the things going on there were sometimes astounding. For the purposes of this article, Jan Maciejowski has recounted the story of his “leaving” of Szczecin and “not taking over” the management of the Stary Theatre, which was never mentioned anywhere. The author presents a handful of less known facts surrounding the “Forefathers Eve affair.” She does not purport to make any general statements nor does she offer any definitive diagnosis; the point is rather to convey the atmosphere, the specific and characteristic mixture of fear, eagerness, cynicism, conjectures, and helplessness.

PL

Autorka przedstawia wydarzenia trzech sezonów (1966/67 do 1968/69) związane z gorącą sytuacją polityczną, jaka wytworzyła się w polskim teatrze wokół zdjęcia z repertuaru Teatru Narodowego Dziadów Adama Mickiewicza w reżyserii Kazimierz Dejmka. Sytuacja międzynarodowa (wojna 6 dniowa, praska wiosna) powodowała wyjątkową czujność cenzury i władz politycznych wszystkich szczebli. O ile powszechnie znane są wydarzenia w Warszawie (choć o szczegółach cenzurowania Po górach, po chmurach Brylla w Teatrze Współczesnym piszemy po raz pierwszy), o tyle mało wiadomo było o wydarzeniach poza Warszawą, a te bywały niekiedy zdumiewające. Na użytek tego tekstu Jan Maciejowski opisał autorce dzieje swojego „odejścia" ze Szczecina i „nieobjęcia" dyrekcji Starego Teatru – o czym nigdzie nie wspomniano. Autorka starała się przedstawić garść faktów mniej znanych, stanowiących otoczkę „sprawy Dziadów”. Nie pretenduje do tworzenia jakichkolwiek tez ogólnych, stawiania diagnoz, raczej chodziło o pokazanie atmosfery, tej specyficznej, właściwej tamtym czasom, mieszaniny grozy, nadgorliwości, cynizmu, paranoi władz, domysłów, także – bezradności.

7

Mitologizacje, ceremonie, apoteozy: Piłsudski i Legiony w teatrze krakowskim

80%

Poskuta-Włodek D.

Pamiętnik Teatralny

|

2018

|

vol. 67

|

issue 3

50-76

EN

Cracow theatre played a special part in the Polish ritual of passage from subjugation to independence in 1918 and soon became an object of intense mythologizing itself. Its origins can be traced back to the premieres of Polish Romantic theatre staged in Cracow and the influence exerted by Stanisław Wyspiański who used the language of myths and the symbolism of remnants, being also a deconstructivist who redefined the dominant tropes, legends, and symbols of his time. When there was a need to create new myths at the time of building the Second Polish Republic, Wyspiański and the Romantics provided the inspiration as well. The legend of Józef Piłsudski as the national saviour and the myth of “holly” Legions became key ingredients of the new narrative. The article describes how they functioned in the Cracow theatre until the outbreak of the Second World War. Piłsudski was fashioned to be the new “Spirit King” from the Król-Duch poem by Słowacki and the new Konrad from Mickiewicz’s Dziady (Forefathers Eve) and Wyspiański’s Wyzwolenie (Liberation). The process of mythologizing, which intensified after the coup in May 1926, spread all over town, and all over the country, taking over public emotions and public spaces to celebrate Piłsudski and the Legions in great public performances. The burial of Słowacki’s remains, brought over from France to be interred in the Wawel Cathedral, and then the monumental funeral of Piłsudski where a similar rite was observed served the same mythologizing purpose. The last event of this kind was a monumental outdoor staging of Hymn na cześć oręża polskiego (A Hymn to the Polish Armed Forces) by Ludwik Hieronim Morstin at the Wawel Castle in August 1939. The three performances froze historical time, as it were, turning it into a cyclic funerary ritual and holiday.

PL

Teatr krakowski odegrał szczególną rolę w rytuale przejścia od zniewolenia do wolności odzyskanej w 1918 i szybko sam stał się obiektem silnej mitologizacji. Jej źródło stanowią zrealizowane na tej scenie prapremiery polskiego repertuaru romantycznego oraz wpływ, jaki wywarł Stanisław Wyspiański, posługujący się językiem mitu i symboliką szczątków, zarazem dekonstruktor redefiniujący zastane tropy, legendy i symbole. Gdy w latach budowania drugiej Rzeczypospolitej pojawiła się potrzeba stworzenia nowych mitów, sięgano m.in. do romantyków i Wyspiańskiego. Jednym z istotnych nurtów nowej narracji była legenda Józefa Piłsudskiego - narodowego wybawcy - oraz mit „świętych” Legionów. W artykule podjęto próbę omówienia ich funkcjonowania w teatrze krakowskim aż po moment wybuchu drugiej wojny światowej. Na nowego Króla-Ducha z poematu Słowackiego i nowego Konrada z Dziadów Mickiewicza i Wyzwolenia Wyspiańskiego był kreowany Piłsudski. Wzmagający się, szczególnie po przewrocie majowym w 1926, proces mitologizacji oraz rozrastania się piłsudczykowskich i legionowych performansów celebracyjnych ogarnął z czasem całe miasto, a nawet kraj, zagarniając zarówno zbiorowe afekty, jak i przestrzeń publiczną. Służyły temu wielkie performanse funebralne, takie jak wawelski pochówek sprowadzonych z Francji szczątków Słowackiego, a następnie monumentalny pogrzeb Piłsudskiego, który odbył się z zachowaniem podobnego rytu. Ostatnim widowiskiem o podobnym charakterze była monumentalna plenerowa inscenizacja Hymnu na cześć oręża polskiego Ludwika Hieronima Morstina wystawiona na Wawelu w sierpniu 1939. Te trzy performance niejako wstrzymywały zbiorowo doświadczany, historyczny czas i wprawiały go w stan cyklicznego, funebralnego rytuału-święta.

Refine search results

7 Pamiętnik Teatralny

1 Buczek K.

1 Cymerman J.

1 Kościewicz K.

1 Makaruk M.

1 Poskuta-Włodek D.

1 Raszewska M.

1 Wójtowicz A.

1 2022

1 2020

1 2019

4 2018

Osterwa po wojnie albo Pięknosłużca w Polsce Ludowej

«Hochsztapler, który przy pomocy wydziwiania czaruje ludzi i władze»: Grotowski w Opolu

Lepiej, gdy oczy zobaczą: Obchody święta niepodległości w szkołach II Rzeczypospolitej

Na drodze do marca – szczecińskie Dziady 1966

Lista sztuk wycofanych. Lista sztuk niezaleconych do wystawienia

Władza i teatr: Wokół Dziadów i Marca ‘68

Mitologizacje, ceremonie, apoteozy: Piłsudski i Legiony w teatrze krakowskim