Search results

1

Arte Popular, Arte Ingenuo y Arte Figurativo en la obra pictórica de Bárbaro Rivas

100%

Dimeo C.

Sztuka Ameryki Łacińskiej

|

2013

|

issue 3

139-158

PL

Bárbaro Rivas (1893–1967) jest uznawany za pierwszego prymitywistę i „figuratywistę” w Wenezueli. Elementy miejscowe i te o charakterze ludycznym tworzą centralną oś przemian sztuki ludowej i figuratywnej w Wenezueli od końca XIX aż do połowy XX wieku. Znak w malarstwie uległ w tym czasie zmianie znaczenia – resygnifikacji i stał się elementem łączącym główne formy sztuki ludowej, rzeczywistość świata artysty, prostotę życia przekształconą w ideę prymitywizmu. Bárbaro Rivas podobnie jak inni artyści jego epoki (Armando Reverón) wyprowadzał swoją twórczość z życia społeczności lokalnej i swoich własnych doświadczeń życiowych. Sztuka naznaczona została elementami autobiograficznymi, które stanowią granicę między rozsądkiem a szaleństwem. Ukazany świat jest przepojony religijnością, magią, przesądami. W obrazowaniu ważne jest ukazanie rzeczywistości w ujęciu podwójnej perspektywy, w dziełach odnajdujemy plany dwuwymiarowe i trójwymiarowe zamknięte w jednym przedstawieniu. Poetyka plastyczna Bárbaro Rivasa to elementy sprzeczne, nieprzystawalne prima facie, mające jednakże w swej istocie elementy rudymentarne zakorzenione w wyobraźni ludowej, wierzeniach religijnych itp. Świat, będący mieszaniną elementów, staje się swoistym metysażem, wyrażony zostaje prostotą prymitywizmu w kontekście wynajdywania i opowiadania o nowych światach i doświadczeniach. Artykuł ma na celu nie tylko wyjaśnienie, w jaki sposób wenezuelski artysta wyobraża sobie i planuje sztukę, lecz także jaki był jego stosunek do elementów ludowych i lokalnych w Wenezueli, które następnie rozprzestrzeniły się na całą Amerykę Łacińską jako formy artystycznego wyrazu.

EN

Bárbaro Rivas (1893–1967) is considered to be the first ‘primitivist’ and ‘figurativist’ in Venezuela. Local and ludic elements create the central axis of popular and figurative Venezuelan art transformation from the late 19th to the mid-20th century. It was when a sign in painting was redefined – resignified and became an element binding main forms of popular art, reality of artist’s world, simplicity of life transformed into an idea of primitivism. Like other artists of his times (Armando Reverón), Bárbaro Rivas derived his art from life of local society and his own experience. His art is marked with autobiographical elements, which constitute a borderline between common sense and madness. Presented world is permeated with religiousness, magic and superstitions. In visualization, it is important to present reality from a double perspective; his artworks contain twoand three-dimensional grounds embraced in a single depiction. Plastic poetics of Bárbaro Rivas contains contradictory elements, inconsistent prima facie, yet containing in their nature rudimentary elements rooted in popular imagination, religious beliefs, etc. The world, being a mixture of elements, becomes a peculiar metisage expressed through the simplicity of primitivism, in the context of searching and describing new worlds and experience. This article aims not only at explaining how Venezuelan artist imagines and plans his art, but also at describing his approach to popular and local elements in Venezuela, which then spread across the whole Latin America as a form of artistic expression.

2

Teatro Evangelizador: memoria, repertorios y prácticas culturales en México hacia el siglo XVI. (Actos en/de transferencia)

100%

Dimeo C.

Sztuka Ameryki Łacińskiej

|

2014

|

issue 4

97-121

PL

Teatralność, spektakl i doświadczenie religijne są podwaliną i źródłem naszej pamięci historycznej, także spuścizny i praktyk kulturowych, pochodzących z czasów epoki kolonialnej. Pokaźny korpus sztuk teatralnych wystawionych przez zakonników jezuickich zyskał w krótkim czasie na znaczeniu i swoim zasięgiem objął cały nasz kontynent. Teatr posłużył tutaj do opowiedzenia i wytłumaczenia sposobu, w jaki zrodziły się i rozwinęły owe doświadczenia, a także pokazania, jak odbyły się niektóre akty przeniesienia w świetle markerów tożsamościowych i kulturowych epoki. Precyzując, zajmiemy się teatrem ewangelizacyjnym i jego wpływem na kontynent amerykański.

EN

Theatricality, performance and religious experience are the foundations and origins of our historical memory as well as legacy and cultural practices dating back to the Colonial Period. Within a short time, an impressive corpus of theatre performances staged by the Jesuit fathers gained in importance and expanded range, which covered our whole continent. Theatre served here to describe and explain how these experiences were born and developed and to show how certain acts of conveyance occurred in the light of identity and cultural markers of the period. Specifying, we will deal with evangelization theatre and its influence on the American continent.

3

La extracción de la piedra de la locura (instalaciones de Javier Téllez)

63%

Wendorf A., Dimeo C.

Sztuka Ameryki Łacińskiej

|

2012

|

issue 2

187-219

PL

W 1996 r. Javier Téllez zaprezentował w Muzeum Sztuk Pięknych w Caracas wystawę-instalację zatytułowaną „Leczenie głupoty”. Tematyka i koncepcja estetyczna wystawy obejmują analityczne studium granicy i zależności pomiędzy dwoma pozornie wykluczającymi się światami: światem poczytalności i światem szaleństwa. We wspomnianej instalacji Téllez dokonuje symbolicznej zamiany przestrzeni szpitala psychiatrycznego i muzeum, wychodząc z przeświadczenia, że istnieją między nimi istotne podobieństwa. Jednocześnie instalacja jest próbą poszukiwania form, przez które sztuka „zawłaszcza” przestrzeń wystawy, aby z perspektywy różnych dyskursów stawić czoła wykroczeniu przeciwko przyjętej normie nie z zamysłem terapeutycznym, ale z zamiarem zmierzenia się z przestrzenią „innego” i jego innością w złożonej grze polifonii. Przyjmując za punkt wyjścia rozważania Foucaulta na temat szaleństwa i różnych koncepcji psychiatrycznych oraz ich interpretacji na przestrzeni wieków, Téllez przechodzi kolejno od światopoglądu materialistycznego (szaleństwo ucieleśnione przez kamień), sprowadzając następnie dyskurs do wymiaru czysto duchowego (szaleństwo jako wewnętrzne doświadczenie jednostki), by wreszcie przekształcić go w rzeczywistą świadomość estetyczną, to jest pojęcie szaleństwa jako fenomenu dyskursywnego. Innymi słowy, ujawnia się w tym stopniowa materializacja pewnej poetyki (niemająca wszak nic wspólnego z terapeutycznym oczyszczeniem, nie jest to bowiem celem Télleza) w jej formie polifonicznej, dialogicznej i karnawałowej. Wejść do tego uniwersum, oznacza przyjąć jego logikę, której muszą podporządkować się również sztuka i twórczość artystyczna. Wystawa Télleza to jeden z najważniejszych głosów w dyskursie o sztuce współczesnej w Wenezueli. Dzieło to, o wyraźnych wpływach ekspresjonistycznych, korzystające z form rysunkowych za pomocą rozmaitych środków i technik proponujemy przestudiować w szczególności poprzez analizę wspomnianej instalacji, będącej swoistym wywrotowym poszukiwaniem artystycznym w poszczególnych formach sztuki konceptualnej podejmowanym przez sztukę, która sama nie pretenduje do tego miana, a stawia sobie za cel wypracowanie nowych modeli i propozycji. Dzięki związkom z kinem Téllez traktuje swoją propozycję plastyczną przez pryzmat kinematografii i włącza perspektywę filmowca do instalacji. W prezentowanej pracy motyw kina pojawia się w jej pierwszym etapie, ale dokonuje dekonstrukcji głębi plastycznej, dzięki czemu artysta może oszlifować swoje dzieło. Téllez przyjmuje wobec sztuki postawę nie kontemplacyjną, lecz partycypacyjną. Sztuka jest doświadczeniem ludzkim, które nie potrzebuje wynosić się ponad inne, ale umożliwia nam spojrzenie na siebie samych i wyznaczenie nowych obszarów i celów dialogu w ramach naszych dyskursów. Według Télleza sztuka pomaga żyć i zrozumieć postawy ludzi, których spotykamy na naszej drodze.

EN

In 1996 Javier Téllez exhibited his art installation titled “The Cure of Madness” in the Museum of Contemporary Art of Caracas. Its aesthetics and ideological contents comprises an analytical study of the border area and the complex mutual relation that exists between the two seemingly contradictory phenomena: sanity and madness. In the above-mentioned work of art, Téllez gives emphasis to a confusion between a psychiatric hospital space and the one of a museum, assuming that there are significant similarities between them. The installation is therefore an attempt to search for forms through which art appropriates the exhibition’s space in order to face the norm violation, however not for therapeutic reasons, but to come to terms with the space of “the other” as well as with his or her “otherness” in the complex polyphony of voices. Téllez finds a theoretical starting point in the thought of Michel Foucault and various psychiatric concepts along with their interpretations throughout history, passing successively from the materialistic world view (insanity embodied by a stone), through the purely spiritual discourses/concepts (madness as an individual inner experience) to finally transform the notion of madness into a real aesthetic awareness and a discursive phenomenon. In other words, the progressive materialization of certain poetics reveals itself in this process in its dialogic, polyphonic and carnival forms. It has however nothing to do with any therapeutic catharsis, for Téllez seems not to pursue such a goal. To enter this universe, one is inevitably obliged to respect its logic, and so is one’s artistic creation. Hence, the exhibition of Téllez finds itself among the most relevant modern art discourses in Venezuela. This masterpiece full of expressionist influences and based on various drawing forms and techniques, should primarily be studied in terms of an insightful analysis of the above-mentioned art installation as a specific subversive search within the scope of various forms of conceptual art, undertaken by the art that, Carlos Dimeo itself does not aspire to be recognized as conceptual but pursues elaboration of new theoretical models and concepts. Due to his cinematography connections, Téllez considers his proposition from a film-maker point of view and this way he is able to introduce certain camera perspective to the installation. In the following writings (essay), the film motifs appear in the preliminary part, which however turns out to be enough for the artist to carry out the deconstruction of the sculptural profoundness, thanks to which he can elaborate his work perfectly. The attitude of Téllez towards art is definitely not the contemplative one, but the participative one. In such an approach, art is believed to be a great human experience which does not need to flatter itself excessively. On the contrary, it enables us to gain a deep insight into ourselves as well as to create new goals and space for dialogue within our discourses. According to Téllez, art helps to live the good life and to understand the attitudes of people that we meet on our way.

Refine search results

3 Sztuka Ameryki Łacińskiej

3 Dimeo C.

1 Wendorf A.

1 2014

1 2013

1 2012

Arte Popular, Arte Ingenuo y Arte Figurativo en la obra pictórica de Bárbaro Rivas

Teatro Evangelizador: memoria, repertorios y prácticas culturales en México hacia el siglo XVI. (Actos en/de transferencia)

La extracción de la piedra de la locura (instalaciones de Javier Téllez)