Full-text resources of CEJSH and other databases are now available in the new Library of Science.
Visit https://bibliotekanauki.pl

Results found: 5

first rewind previous Page / 1 next fast forward last

Search results

help Sort By:

help Limit search:
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
1
Publication available in full text mode
Content available

Podróżować: jeździć, widzieć, myśleć

100%
Kita B.
ER(R)GO: Teoria – Literatura – Kultura
|
2002
|
issue 5
EN
Barbara Kita "Travelling: Going, Seeing, Thinking" The author describes modern space in the light of the change in the model of travelling. The medium of television plays an important role in this practice: it mediates space and replaces its proper experience. The postmodern urban nomad (Deleuze, Maffesoli), the teleurban fliineur or the tourist-telanthrop (Berger) represent roles characteristic of a mediated perception of reality. It is the static _audiovisual vehicle" (Virilio), by introducing the spectator to a kind of inertia, that, in contact with mediated space, makes it possible for us to travel by merely seeing.
PL
Barbara Kita "Travelling: Going, Seeing, Thinking" The author describes modern space in the light of the change in the model of travelling. The medium of television plays an important role in this practice: it mediates space and replaces its proper experience. The postmodern urban nomad (Deleuze, Maffesoli), the teleurban fliineur or the tourist-telanthrop (Berger) represent roles characteristic of a mediated perception of reality. It is the static _audiovisual vehicle" (Virilio), by introducing the spectator to a kind of inertia, that, in contact with mediated space, makes it possible for us to travel by merely seeing.
2
Publication available in full text mode
Content available

Uśmiech kota. O twórczości Chrisa Markera

100%
Kita B.
Zoophilologica. Polish Journal of Animal Studies
|
2016
|
issue 2
119-129
PL
Wybrane prace Chrisa Markera będą interpretowane w odniesieniu do obecności zwierząt w jego projektach. Idiosynkratyczne bestiarium, które może być widoczne w wielu pracach Markera - od jego filmów dokumentalnych i filmowych haiku z lat sześćdziesiątych po koty zamieszkujące Second Life i przestrzeń publiczną - skłania do refleksji nad jego relacjami ze zwierzętami w ogóle, a z kotami w szczególności. Prace Markera analizowane są z trzech różnych perspektyw: relacji technologii do zwierząt, relacji między ludźmi a zwierzętami oraz własnego stosunku autora do bestiarium. Interpretacja wszechstronnych prac Markera prowadzi do wniosku, że obecność kota, który pojawia się w różnych formach w zależności od technologii i rodzaju medium zastosowanego w filmie do pewnego stopnia warunkuje artystyczne kontinuum twórcy. Stając się alter ego autora, kot pozwala mu zgłębiać kwestie politycznie i społecznie wrażliwe oraz pojawiać się bez ograniczeń zarówno w Second Life, jak i na platformach Poptronic.
EN
Selected works of Chris Marker will be interpreted with respect to the presence of animals in his projects. An idiosyncratic bestiary, which may be visible in a number of Marker’s works – from his 1960s documentaries and filmic haiku, to cats inhabiting Second Life and public spaces – triggers reflection on his relationship with animals in general, and cats in particular. Marker’s works are analyzed from three different perspectives: the relation of technology to animals, the relationship between humans and animals, and the author’s own attitude towards the bestiary. The interpretation of Marker’s versatile works leads to the conclusion that his artistic continuum is to some extent guaranteed by the presence of a cat, which appears in different forms depending on the technology and type of medium used in a film. By becoming the author’s alter ego, the cat allows him to explore politically and socially sensitive issues and to appear without restraint in Second Life as well as on Poptronic platforms.
3
Publication available in full text mode
Content available

Brama łez. Filmowe topografie Ellis Island

100%
Kita B.
Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Cultura
|
2020
|
vol. 12
|
issue 1
11-23
EN
Georges Perec perceives the Island of Immigrants at the banks of the Hudson River as a non- -place, a place which does not exist. It is a space which can be associated with many different meanings, referring to memory, identity, hope and despair of millions of people who came through it in order to find themselves in the dream world. The experiences of passengers who after travelling by ship were cast into the unknown world of immigrants from all over the world are still used as themes of films whose action partly takes place on the Oyster Island. The paper is an attempt at ordering the specific topography of the island and confronting it with film images. On the one hand, the island is identified with a diversity of people, languages and cultures. On the other hand, it is a locality resulting from the size and location of the island in relation to the mainland (Manhattan), and builds a kind of temporary locality of people from different parts of the world. Reference to Perec and Bober’s film Recit d’Ellis Island constructs a kind of theoretical framework for the proposed considerations of the topography of the island, being supplemented by the film Ellis by JR, as well as feature films (The Godfather 2 by Francis Ford Coppola, Brooklyn by John Crowley, and other).
PL
Georges Perec traktuje Wyspę Imigrantów nad brzegami rzeki Hudson jako nie-miejsce, miejsce którego nie ma. Jest to przestrzeń konotująca wiele różnych znaczeń, odwołująca się do pamięci, tożsamości, nadziei i zarazem rozpaczy milionów ludzi, którzy przez nią przeszli, by znaleźć się w wymarzonym świecie. Doświadczenia pasażerów statków, a potem rzuconych na nieznany ląd imigrantów z całego świata co jakiś czas stają się tematem filmów, których akcja częściowo w ciągu całej ich pielgrzymki rozgrywa się na Wyspie Ostryg. Tekst stanowi próbę uporządkowania specyficznej topografii wyspy i skonfrontowania jej z obrazami filmowymi. Z jednej strony wyspa to przestrzeń różnorodności ludzi, języków i kultur, z drugiej zaś tworzy lokalność wynikającą z rozmiaru i położenia wyspy względem stałego lądu (Manhattanu) oraz buduje tymczasową swoistą lokalność grup ludzi pochodzących z różnych zakątków świata. Odniesienie do filmu Pereca i Bobera Opowieści z Ellis Island konstruuje rodzaj ramy o charakterze teoretycznym dla zaproponowanych rozważań na temat topografii wyspy, uzupełnia je film Ellis JR oraz pełnometrażowe filmy fabularne (Ojciec Chrzestny II Francisa Forda Coppoli, Brooklyn Johna Crowleya i inne).
4

„Historie kina” JLG. Historia XX wieku, metodologia sztuki i teoria kina

100%
Kita B.
Kwartalnik Filmowy
|
2014
|
issue 85
62-72
PL
Tekst rozpoczyna konstatacja o kryzysie refleksji teoretycznej oraz historycznej odnoszącej się do kina, czy też w ogóle o kryzysie nauk humanistycznych (Roger Odin, Francesco Cassetti, Thomas Elsaesser). W tym kontekście jest interpretowane przedsięwzięcie artystyczne – esej wideo-telewizyjny autorstwa Jean-Luca Godarda „Historie kina” – potraktowane jako propozycja o charakterze teoretycznym oraz historycznym. Tu autorka podkreśla szczególnie praktykę archeologii kina (nakreśloną przez Ishagpoura) oraz historii XX w. jako wyraźny przejaw budowania refleksji metodologicznej, teoretycznej oraz historycznej. Wyjątkową rolę Kita upatruje w umiejętności reżysera do reorganizacji materiału archiwalnego w duchu pracy anamnezy (Alain Bergala). Godard realizuje bowiem projekt historii opowiadanej tak, by wyłonić z niej obszary refleksji teoretycznej. Jego „esej” to emanacja delikatnej siły sztuki (Céline Scemama) uwarunkowanej technikami montażowymi organizującymi materię obrazową tak, by rekonstruować z niej rys teorii sztuki i historii wieku widzianej obiektywem kinematografu.
EN
The text begins with an observation on the crisis of theoretical and historical reflection related to the cinema, and on the crisis of the humanities in general (Roger Odin, Francesco Cassetti, Thomas Elsaesser). In this context the artistic undertaking of Jean-Luc Godard’s film essay “Histoire(s) du cinéma” is interpreted in light of its historical and theoretical aspects. Here the author emphasises in particular the practice of archaeology of cinema (outlined by Ishagpour) and the history of the twentieth century as a clear manifestation of building a methodological, theoretical and historical reflection. Kita sees a unique role in the director’s ability to reorganise the archival material in the spirit of the work of anamnesis (Alain Bergala). Godard carries out the project of history told in a manner revealing areas of theoretical reflection. His “essay” is an emanation of the delicate power of art (Céline Scemama) conditioned by montage techniques organising pictorial matter so as to reconstruct an outline of art theory and history of the age as seen through the lens of a cinematograph.
5
Publication available in full text mode
Content available

Photogenic qualities of aquatic landscapes in the works of Roman Polański

100%
Kita B.
Polish Journal of Landscape Studies
|
2020
|
vol. 3
|
issue 6
109-120
EN
In his debut feature film, Knife in the Water (1961), and then in the subsequent films Cul-de-sac (1966), Pirates (1986), Frantic (1988), Bitter Moon (1992), Death and the Maiden (1994), and The Ghost Writer (2010), Roman Polański uses the element of water in a significant way. It is particularly interesting when water is visible and constitutes a crucial element of the films’ narrative-woven from water images and aquatic landscapes. So, how do aquatic landscapes function in Polański’s films? I believe that he develops his individual film style in which the element of water-its being filmed-both emphasizes the protagonists’ motivation, often conditions it, and is also a very important detail which shapes images and, therefore, affects the aesthetics of those images. Does a specific kind of aesthetics created by aquatic landscapes-which are characterized by a particular form of photogeneity-exist? Polański certainly does not use common visual clichés. The beauty of his aquatic landscapes is of a different type. They are interesting, original, non-intrusive, yet noticeable-even if they do not dominate the whole image. The text follows the director’s visual strategies which prove the photogenic potential of his films. I argue that this photogeneity-stemming from, inter alia, aquatic landscapes-determines the attractiveness of Polański’s films.
first rewind previous Page / 1 next fast forward last
JavaScript is turned off in your web browser. Turn it on to take full advantage of this site, then refresh the page.